Cyberspace ou l'envers des choses (4)

Artistes et objets d'art

 

    Parmi les nombreux reproches adressés à William Gibson, celui de « faire mode », d'utiliser une culture « populaire » et éphémère, et donc sans valeur profonde, revient très souvent. Or, culture artistique et objets d'art figurent en bonne place parmi les objets dont sont si friands ses personnages.

    Julius Deane est un individu important, mais il ne fait pas partie des plus riches et des plus puissants, tels 3Jane, que les protagonistes ne rencontrent jamais. Il apparaît pour la première fois dans un endroit bien particulier — un entrepôt — et environné d'objets.

    Nous apprenons toutefois d'abord qu'il ne porte jamais deux fois le même costume, lesquels sont les reproductions de vêtements du siècle précédent, et que ses lunettes sont taillées dans du quartz rose. Bref, Julius Deane est un homme riche et excentrique, et il aime les choses. Avant de voir comment William Gibson décrit son environnement, il est intéressant de revenir à Baudrillard et à sa définition de l'homme consommateur, qui possède des objets et les organise autour de lui.

    « L'homme de rangement n'est ni propriétaire ni simplement usager, c'est un informateur actif de l'ambiance. Il dispose de l'espace comme d'une structure de distribution, à travers le contrôle de cet espace, il détient toutes les possibilités de relations réciproques, et donc la totalité des rôles que peuvent assumer les objets. […]

    « L'habitant moderne ne consomme pas ses objets. […] Il les maîtrise, il les contrôle, il les ordonne. Il se retrouve dans une manipulation et dans l'équilibre tactique d'un système. »

    Voici maintenant la description des bureaux de Julius Deane :

    «  Ses bureaux étaient situés derrière Ninsei, dans un entrepôt dont une partie semblait avoir été chichement décorée, bien des années plus tôt, avec une collection prise au hasard de mobilier européen, comme si Deane avait à l'époque eu l'intention d'élire domicile dans ces lieux. La poussière s'accumulait sur des bibliothèques néo-aztèques appuyées contre un des murs de la pièce où attendait Case. Une paire de lampes de chevet globuleuses, style Disney, étaient perchées de guingois sur une table basse à la Kandinsky en acier laqué d'écarlate. Une montre molle de Dali était accrochée au mur entre les bibliothèques, son cadran déformé pendant jusqu'au sol de béton. Les aiguilles étaient des hologrammes qui se déformaient pour suivre le contour tordu du cadran, au fur et à mesure de leur rotation, mais elles n'indiquaient jamais l'heure exacte. La pièce était encombrée de modules de transport en fibre de verre blanche, desquels émanait une odeur de gingembre en conserve. »

    Ce que décrit ce paragraphe, c'est une tentative de créer un décor, une ambiance. Julius Deane a peut-être voulu faire de ce lieu sa maison, mais quelque chose l'en a empêché. Au lieu d'une ambiance réussie, où tous les objets seraient à leur place et se répondraient, on assiste à la confrontation de deux cultures. L'une est ancienne et raffinée, l'autre « moderne », froide et industrielle. Les objets « raffinés » auraient dû fonctionner ensemble, se répondre les uns les autres. Mais le lieu où on les a placés et la présence d'autres objets empêchent cette correspondance pour en créer une autre, et ceci de façon très systématique. Ainsi, les bibliothèques, les meubles européens, l'horloge Dali, la table Kandinsky appartiennent à la tentative de signaler le raffinement, l'ancienneté. Mais les bibliothèques sont de style néo-aztèque, l'horloge est un hologramme — et ne fonctionne pas — la table est en acier, et la pièce, elle-même située dans un hangar, est remplie de conteneurs en fibre de verre : ainsi chaque élément raffiné est-il comme tempéré, ou contré par un élément froid et industriel.

    Dans cette description, les objets sont importants non pour ce qu'ils sont, mais pour ce qu'ils signalent. Ce que fait constamment William Gibson dans ce genre de description, c'est nous rappeler cette façon que nous avons d'utiliser les objets : il signale les signes. Il les met en relief, les juxtapose, les accumule. Il nous rappelle que nous vivons dans un monde d'objets qui sont aussi des signes, et que nous aimons aussi bien à les utiliser qu'à les lire. C'est ainsi qu'il faut voir les fameuses lunettes à verre miroir, dont on a fait tant de cas et auxquelles on a tenté de donner tant de significations. Les lunettes ne signifient rien, au sens où il n'y a rien « derrière » elles. Elles sont des signes purs. Leur seule fonction est d'exister en tant que signes et de se signaler elles-mêmes.

 

    Des personnages tels que Julius Deane appartiennent essentiellement au monde du commerce. Mais, ainsi que nous l'avons dit, d'autres lieux, tels que les galeries d'art et les ateliers d'artistes, nous conduisent vers une autre catégorie d'objets : celle de l'objet d'art. La nouvelle « The Winter Market » est remarquable parce que les personnages et les choses, notamment les œuvres d'art, y sont confrontés de façon beaucoup plus directe que dans la plupart des autres textes de Gibson. Avant même que nous sachions qu'elle utilise un exosquelette, le personnage de Lise est assimilé à un objet. D'abord à une tête de lecture qui peut « brûler » sous l'effet de certaines fréquences.

    « Et c'est ce à quoi je pensais, tandis que je me tenais là, les orteils au-dessus de l'eau : à cette tête en train de se consumer.

    » Car c'est ce qu'ils ont fait. »

    Une autre catégorie est omniprésente dans l'œuvre de Gibson. Il s'agit de ce que les Japonais appellent gomi : « des ordures, du kipple, des déchets, l'océan d'objets de rebut sur lequel flotte notre siècle ».  Ces objets rejetés, brisés, déformés, constituent peut-être la catégorie la plus fournie de la cohorte d'objets qui peuplent l'univers gibsonien. Des objets dont certains personnages, comme rubin, sont les maîtres.

    « Il n'a rien à dire au sujet du gomi. C'est son médium, c'est l'air qu'il respire, ce dans quoi il a évolué toute sa vie. […] Il cherche des choses qui ont leur place dans on ne sait quel schéma, inscrit à l'intérieur de son front par ce qui lui sert de muse. Il ramène encore plus de gomi à la maison. Parfois, certains morceaux fonctionnent encore. Parfois certains, comme Lise, sont humains. »

    Le gomi n'a rien à voir avec l'ordure ordinaire. Les objets de rebut qui le composent sont sortis du circuit de fabrication, achat, vente et possession qui constitue leur cycle de vie. Ils ont en principe perdu toute valeur en tant qu'objets utiles, et toute puissance en tant qu'objets-signes. Ce que montre Gibson, et de façon répétée, au travers des personnages et de leur relation au gomi, c'est que certains humains peuvent redonner sens aux objets.

    Rubin est de ceux-là. C'est un « trash artist »il compose des œuvres d'art en recueillant des objets de rebut. Mais Lise a beau, comme le fait remarquer Case, avoir été trouvée par Rubin, elle ne fait pas vraiment partie de son monde. Ce n'est pas son rôle de la sauver. Case essayera mais n'y parviendra pas. Il ne sera, lui aussi, que le témoin impuissant de ce qui arrivera à Lise lorsqu'elle croira quitter lemonde des objets pour la transcendance du cyberspace (8).

    Rubin est un artiste bien présent dans « The Winter Market ». Dans Comte Zéro, Marly Krushkhova part à la recherche d'un artiste invisible et inconnu. Celui-ci fabrique des « boîtes » en bois, fermées par une vitre. Elles contiennent un assortiment d'objets apparemment hétéroclites, tout droit sortis de la collection de gomi de Rubin. Et pourtant :

     « L'os et l'or du circuit imprimé, la dentelle morte et la bille blanc terne roulée dans l'argile. Marly hocha la tête. Comment quelqu'un avait-il pu arranger ce bric-à-brac, ces rebuts, de telle manère qu'ils vous étreignent le cœur, s'accrochent à votre âme comme un hameçon ? »

    Pourquoi, en effet, les « boîtes » sont-elles autre chose que de vulgaires assemblages de déchets ?

    Parce qu'elles sont des œuvres d'art.

    « L'os mince et fuselé, manifestement conformé pour le vol, sans aucun doute issu de l'aile de quelque grand oiseau. Trois archaïques circuits imprimés, plaquettes recouvertes d'un labyrinthe d'or. Une sphère blanche et lisse de terre cuite. Un bout de dentelle noirci par les ans. Un fragment long comme le doigt de ce qu'elle supposa être un os de poignet humain, blanc grisâtre, où s'enfichait parfaitement la broche en silicum d'un petit instrument qui devait jadis avoir affleuré la peau — mais le cadre de l'objet était brûlé, noirci.

    » La boîte composait un univers, un poème, gelé aux frontières de l'expérience humaine. »

    La boûte était « un univers, un poème » : elle est l'équivalent plastique d'un roman — un univers délimité, un espace simulé qui contient des signes, lesquels produisent du sens en se rencontrant et en communiquant. À nouveau, Gibson nous fait remarquer que nous produisons et consommons des signes. Les objets que contient la boîte avaient perdu leur identité et leur pouvoir en quittant le monde dans lequel ils avaient une place et une fonction : l'artiste leur en assigne une nouvelle. Au sein de l'œuvre d'art, les objets sont mis en mesure de redevenir des signes et de générer à nouveau du sens.

 

    Gibson avait déjà montré qu'il était conscient de la puissance sémiologique des objets dans l'univers de la consommation, notamment dans ses descriptions de lieux de vie de certains personnages. Ainsi, dans le passage déjà cité, la pièce où pénètre Case lorsqu'il retrouve le Sprawl est une version « underground » du loft, lequel peut être considéré comme la version ultime de l'espace moderne. En effet, qu'est-ce qu'un loft sinon un espace où des lieux ne sont créés que par des objets signes ? Il n'y a de chambre que parce que le lit signale l'espace de la chambre, de bar ou de salon que parce qu'il y a un bar ou une table basse, de cuisine que parce qu'on a installé les appareils adéquats. C'est à peine s'ils ont besoin d'être choisis et mis en place par un humain pour créer l'espace : il leur suffit d'exister. le loft ou la chambre de Case correspondent parfaitement à celui que Jean Baudrillard appelle l'homme de rangement, et qui est l'homme de la société de consommation. Dans une telle société, il est parfaitement logique qu'une forme d'art liée à l'objet et à sa manipulation soit apparue. Le « créateur de boîtes » est le pendant artistique de l'homme manipulateur décrit par Baudrillard.

    On doit cependant remarquer une chose : les objets gibsoniens marquent une évolution par rapport aux objets décrits par Baudrillard. En effet, avec Gibson et ses nomades urbains, on arrive au stade ultime de l'objet-signe, puisque ceux qui sont chargés de créer l'espace (comme les meubles déjà cités de Julius Deane) finissent par ne plus être que des abstractions d'eux-mêmes : le lit qui n'est plus qu'un parallélépipède de mousse n'est plus un lit — il est une idée de lit.

     Enfin, on découvre, à la fin du roman, que le « créateur de boîtes » n'est pas un artiste humain, mais une intelligence artificielle. Il ne se manifeste physiquement, en une sorte de parodie de l'artiste et de l'homme de rangement, que par un robot pourvu de multiples bras manipulateurs. Malgré cela, le mystère n'est pas résolu : l'artiste, le créateur d'objets, se révèle être un objet lui-même, l'acte de création n'est que le résultat d'un autre acte de création. Le créateur et ses motifs se trouvent rdéuits à l'idée transcendante de création.

 

Sylvie Denis

 

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    (8) Dans Neuromancien, la quête de la transcendance s'est déplacée : c'est Case, le héros, qui essaie de passer de l'autre côté. Mais l'objet auquel il tente d'échapper est tout de même son corps. « Dans les bars qu'il fréquentait du temps de sa gloire, l'attitude élitiste exigeait un certain mépris pour la chair. Le corps, c'était de la viande. Case était tombé dans la prison de sa propre chair. »