Poétique de l'anomalie

L’imagination scientifique française :

une pensée de l’anomalie.

 

En dépit de près d’un siècle de création et des milliers de textes susceptibles de lui être rattachés, la littérature d’imagination scientifique ne bénéficie pas, à la veille de l’apparition de sa rivale anglo-saxonne, d’une reconnaissance suffisante pour constituer un modèle d’écriture alternatif à celui de la science fiction. L’imagination scientifique, ni catégorie éditoriale ni mouvement littéraire, n’existe que comme accumulation aléatoire de récits qui ne sont ni réalistes ni fantastiques et dont les différentes modalisations, depuis l’aventure coloniale jusqu’à la méditation métaphysique, ne se prêtent guère au regroupement. En regard de cette littérature constituée essentiellement par des caractéristiques négatives, la science fiction américaine a, aux yeux des lecteurs et éditeurs français, tous les traits d’un « genre » constitué. Sa cohérence est assurée par une appellation et des thèmes communs, un point de vue et des idées globalement convergentes sur la science et ses objets, ainsi que l’impression sensible d’une émulation entre les œuvres.

Le regard porté sur la littérature d’imagination scientifique risque d’être influencé par une telle liste de traits positifs. La comparaison des propriétés de la science-fiction et de celles de l’imagination scientifique, qu’elles soient essentielles ou secondaires, est si tentante qu’elle en paraît inévitable, si bien que la littérature d’imagination scientifique peut en arriver à être définie comme une science-fiction à laquelle manquerait telle ou telle caractéristique. Cette démarche, si elle permet de souligner l’écart entre la forme française et la forme américaine, est néanmoins plus descriptive qu’explicative.

Il est indéniable qu’aucun terme commun ne s’est imposé avec suffisamment de force, malgré le succès relatif du « merveilleux-scientifique ». Aucune revue ni collection n’a proposé régulièrement des textes d’imagination scientifique, si bien que les différents thèmes n’ont pu être rapprochés que par des lecteurs individuels et non par un mécanisme institutionnel. Chaque auteur n’a guère écrit que quelques romans, dispersés dans le temps et les collections, quand ils n’étaient pas perdus, isolés parmi les autres œuvres de l’écrivain. Enfin, les auteurs reconnus comme J.-H. Rosny aîné, Maurice Renard ou André Maurois étaient soigneusement distingués de Jules Verne et ses continuateurs, ainsi que des auteurs populaires tels que Gustave Le Rouge ou Léon Groc, lorsqu’ils étaient cités. Le chercheur peut relier les points entre eux, comme l’a fait Bridenne, mais le lecteur contemporain n’a probablement pas eu le sentiment d’être confronté à un ensemble cohérent de textes, d’autant plus que les différents thèmes associés à l’imagination scientifique semblent plutôt se rattacher à une vague catégorie de « jeux de l’imagination » (1) qu’à un réel intérêt pour la science.

Le rapport à la science, d’ailleurs, est l’un des traits les plus souvent cités pour expliquer l’accueil médiocre réservé à la littérature d’imagination scientifique. Le pessimisme des thèmes ou de leur traitement serait conforme à l’image que se faisait alors la société française de la science et plus particulièrement de ses applications techniques. Les histoires d’imagination scientifique peuvent paraître morbides, avec leurs savants fous, jouant à devenir dieux en dépit des conséquences, leurs innombrables manières de faire périr des nations, voire des planètes, ou leurs mondes inhospitaliers, où l’on ne fait escale que le temps d’être terrifié ou émerveillé. Paradoxalement, concéder que les textes d’imagination scientifique possèdent au moins une caractéristique commune n’aboutit pas à donner à cette littérature une quelconque cohérence. En comparaison de la science-fiction, qualifiée « d’optimiste », cette homogénéité d’ambiance est plutôt perçue comme un défaut, voire un « manque », selon une analyse de Gérard Klein : « Il manque [aux quatre romans que préface Gérard Klein] le triomphal optimisme, l’appétit de conquête des mondes et de l’avenir qu’affirment leurs homologues américains. » (2) Il précise encore :

« La science-fiction française de l’entre-deux-guerres, et jusqu’aux années 50, dans son expression littéraire la plus élaborée, tend à la construction de mythes répétitifs comme ceux de Lovecraft, et tourne le dos à l’expérimentation frénétique qui se donne libre cours outre-Atlantique. Mythes qui réduisent l’homme à d’infinitésimales proportions sous le prétexte de l’élargissement et de la relativisation de l’univers par la science, mais qui signifient aussi, métaphoriquement, l’amenuisement de l’autonomie de l’individu, voire la disparition de toute possibilité pour lui de contrôler le cours de sa propre histoire. Mythes de la fin et de la fermeture, comme il a existé des mythes des origines. » (3)

La première guerre mondiale est censée avoir exercé une influence importante, en montrant les ravages que la science et la technique pouvaient occasionner. De fait, les auteurs d’avant 1914 proposent généralement des récits plus optimistes que leurs successeurs. (4) Néanmoins, à l’exception peut-être de Jacques Spitz, dont les personnages sont condamnés à plus ou moins brève échéance, les auteurs français de l’entre-deux guerres ne sont pas tant pessimistes que désireux de présenter des récits dramatiques, susceptibles d’intéresser leur lecteur. L’élément moteur de l’action est une merveille, d’autant plus fascinante qu’elle est susceptible de se révéler dangereuse. À part dans les histoires de fin du monde, (5) les personnages confrontés à cette redoutable merveille réussissent finalement à s’y soustraire (6). En comparaison des textes de science-fiction, où les merveilles technologiques ne sont pas neutralisées, mais au contraire accumulées, cette pratique peut être interprétée comme manifestant de la méfiance envers la science chez les auteurs français. Pourtant, la dangerosité de la science et de ses objets dans ces textes ressortit peut-être moins d’une réticence culturelle que d’une simple logique narrative.

Ainsi que Maurice Renard l’indique, un texte d’imagination scientifique a un sujet précis, sa merveille, et le récit permet de « traiter » ce sujet en en montrant les différentes caractéristiques et conséquences (7). À cet égard, la construction narrative de ce type de récit ne diffère pas des récits fantastiques tels qu’ils sont conçus à l’époque en France, c’est-à-dire dans une tension constante et ambiguë avec la réalité de référence. L’objet fantastique, de la même manière, est envisagé sous tous ses angles et selon tous les effets surprenants que l’auteur arrive à en tirer, puis soustrait à l’observation avec la fin du récit. Du fait de l’hégémonie du réalisme et de son régime rationnel en France, ni les textes fantastiques ni les textes d’imagination scientifique n’ont eu tendance à présenter des mondes en rupture totale avec le monde de référence. Pour l’imagination scientifique, cela a entraîné une pratique presque exclusive qui était une sorte de poétique de l’anomalie.

Les objets de la science dans l’imagination scientifique sont des anomalies, qu’elles soient issues d’une expérience singulière et hors de portée de la communauté scientifique ou qu’elles appartiennent à un espace peu compatible avec celui du monde de référence. Les machines de Verne sont exceptionnelles parce qu’elles sont uniques. C’est leur surgissement dans l’espace du monde qui constitue une occasion hors du commun de visiter des espaces inaccessibles. Après avoir rempli leur fonction, faire voir des horizons nouveaux, elles ne présentent plus d’intérêt, car le voyage qu’elles ont permis ne peut être fait qu’une seule fois, par un pionnier établissant un record. Ces machines ne peuvent conserver leur statut d’anomalie merveilleuse, qu’en disparaissant à la fin du récit. La Machine à lire les pensées, de Maurois, donne un autre exemple d’une merveille qui cesse d’être une anomalie : elle devient commune et donc inutile. D’après le texte de Maurois, une machine qui permet de lire les pensées, après avoir fait sensation de multiples manières, n’intéressera vite plus personne. L’autre conséquence possible d’une multiplication de l’anomalie est la destruction du monde (8), mais dans tous les cas, il ne peut y avoir coexistence d’une « merveille » et de ce qui était posé au début du récit comme la réalité de référence. Les êtres humains doivent quitter un univers irrémédiablement hostile (9) ou le rendre vulgaire, c’est-à-dire en faire une simple extension du monde connu (10). Lorsque, parfois, l’anomalie se révèle plus forte que l’être humain et, par conséquent, bouleverse la réalité dont l’humanité est le pivot, il n’y a pas pour autant harmonisation entre les objets du « réel » et les objets « merveilleux ». Dans le meilleur des cas, la merveille et le réel se connaissent mais ne peuvent ni ne veulent communiquer, comme les « sarvants » (11) du Péril bleu avec les êtres humains, et dans le pire des cas, les êtres humains périssent jusqu’au dernier. La plupart du temps, cependant, la menace représentée par la merveille est jugulée et l’équilibre du monde est restauré lorsque se termine le récit (12).

Une telle poétique de l’anomalie, plaçant la merveille à l’alpha et l’oméga du récit, implique dans une certaine mesure que chaque texte soit clos sur lui-même (13). Moins qu’à l’obsession du « beau style » (14) ou à une culture bourgeoise hostile à la science, c’est peut-être aux exigences particulières d’un tel cadre narratif qu’est due l’absence, relevée par Serge Lehman (15), de « subculture » spécifique à l’imagination scientifique. Même si les auteurs se lisaient et se connaissaient, c’était plutôt pour se reconnaître des domaines particuliers et des sujets réservés, qu’aucun autre ne pouvait s’approprier sous peine d’être soupçonné de plagiat. Dans la mesure où chaque texte était censé épuiser les possibilités narratives d’une merveille particulière, réemployer cette merveille avait nécessairement une signification métatextuelle, que ce fût par paresse intellectuelle ou malveillance, en plagiant, donc, ou par souci d’ajouter des détails ou de changer de perspective, tout en reconnaissant implicitement sa dette envers son prédécesseur. Dans ces conditions, les auteurs d’imagination scientifique ne pouvaient guère former une communauté littéraire.

La longue liste des auteurs d’anticipation scientifique, qui est ici loin d’être exhaustive, se révèle essentiellement un catalogue d’individualités et d’œuvres qui, pour reprendre des thèmes communs, sont chacune conçue comme un récit unique. Chaque écrivain réinvente, en partant chaque fois de son époque de référence, de nouvelles variations, mais en prenant soin d’en limiter la portée. Ce type de récit reste timide dans ses extrapolations, malgré les audaces de certaines de ses aventures, car aucune suite ne peut être suggérée à ces récits qui épuisent leur sujet. Les merveilles des romans d’imaginations scientifiques affectent les mondes où elles se produisent, mais elles ne les transforment pas en profondeur, ou alors au prix de l’existence même des êtres humains.

Ainsi, même si l’imagination scientifique et la science fiction présentent deux manières d’organiser des récits selon un régime ontologique spéculatif, trop de caractéristiques les distinguent pour qu’une harmonisation des deux soit envisageable : là où la science fiction met en scène des mondes alternatifs et fonctionnels, l’imagination scientifique présente essentiellement des moments de basculement, de notre monde vers un autre, sans en développer les conséquences.

 

Simon Bréan

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(1) Les romans d’imagination scientifique peuvent être rapprochés des romans de voyage, des romans préhistoriques, des romans d’aventure (Alexandre Dumas fait appel au mesmérisme dans Le Comte de Monte-Cristo), des romans policiers tels que ceux d’Arsène Lupin, ainsi que des textes fantastiques en général. Ils ressemblent parfois aussi aux contes philosophiques et aux satires.

(2) Gérard Klein, « Préface », A. Valerie, [René Thévenin, Raoul Brémond, Guy d'Armen], Sur l'autre face du monde et autres romans scientifiques de Sciences et voyages, choisis et présentés par Gérard Klein et Jacques van Herp, Paris, Robert Laffont, Ailleurs et Demain Classiques, 1973, p. 8. Serge Lehman (« Hypermondes perdus », Chasseurs de chimères. L’Âge d'or de la science-fiction française, Paris, Omnibus, 2006, p. XIX) cite ce passage à l’appui d’une théorie qui lui semble complémentaire, à savoir que le « refus de l’avenir » par les auteurs français se lirait dans leur goût du beau style. Les auteurs français n’auraient pas cherché à écrire dans une langue nouvelle. Ceci fait écho à l’idée selon laquelle les « deux cultures », la culture scientifique et la culture littéraire seraient foncièrement distinctes dans la société française. Un écrivain français, en somme, n’écrit pas comme un ingénieur et ne fait pas de la vulgarisation scientifique.

(3) Gérard Klein, art.cit., p. 15.

(4) Les textes de J.-H. Rosny aîné et Maurice Renard datant d’après la première guerre mondiale sont toutefois moins sinistres que ceux qui la précèdent.

(5) Il existe relativement peu d’histoires de fin du monde qui aboutissent effectivement à la destruction du monde. L’essentiel est que le lecteur soit confronté à la possibilité de la fin du monde, pas que cette fin soit détaillée. Les récits parlant de l’Atlantide ou d’un autre monde disparu constituent d’ailleurs des récits de fin du monde au second degré.

(6) Les explorateurs rentrent à la maison, les expériences des savants fous cessent, les créatures dangereuses meurent ou sont renvoyées chez elles. Seules les rares histoires situées dans un monde d’après une catastrophe, comme Quinzinzili de Régis Messac (Issy-Les-Moulineaux, Éditions de la fenêtre ouverte, Les Hypermondes, 1935), ne montrent pas un tel retour à la normale.

(7) Maurice Renard, « Du roman merveilleux-scientifique et de son action sur l’intelligence du progrès », Le Spectateur, n° 6, octobre 1909, lu dans Maurice Renard, Romans et contes fantastiques, Paris, Robert Laffont, Bouquins, 1990, p. 1209 : « Telle est donc la structure élémentaire de toute œuvre de merveilleux-scientifique, quelle qu’en soit souvent l’apparence élégamment littéraire : qu’elle semble être le développement scénique d’un paradoxe, ou même la paraphrase en action d’une métaphore. »

(8) Le principe des histoires de savant fou est d’ailleurs très souvent d’empêcher que leur découverte ne devienne commune, ou du moins qu’elle soit appliquée au monde entier. Par ailleurs, dans La Fin de la Terre et La Guerre des mouches, par une élégante inversion de perspective, c’est l’être humain qui devient l’anomalie à la fin du récit et par conséquent c’est lui qui doit être éliminé pour que le texte s’achève.

(9) À part y contempler des merveilles, les êtres humains n’ont rien à faire Au centre de la Terre, Autour de la Lune, ou sur La Planète de cristal.

(10) Malgré toutes les merveilles dont ils regorgent, les espaces décrits par J.-H. Rosny aîné dans L’Étonnant Voyage de Hareton Ironcastle et Les Navigateurs de l’infini semblent destinés à être analysés et dominés par des explorateurs avant tout animés par une curiosité dont l’assouvissement marque la fin des récits. En revanche, La Fin de la Terre introduit dans le récit des objets selon des modalités qui ne paraissent pas très différentes de celles de la science-fiction. En effet, les personnages emploient des objets visiblement fabriqués en série, comme les planeurs ou les « ondifères », même si ces objets, du fait de l’effondrement de la société industrielle, ne sont plus produits mais simplement entretenus.

(11) Les sarvants sont les créatures qui vivent à la surface de l’atmosphère de la Terre et qui pêchent les humains dans le roman. Une fois qu’ils ont compris que les êtres humains sont doués de conscience, ils cessent de les pêcher, mais aucune communication n’est possible entre les deux espèces, qui sont destinées à rester chacune dans sa sphère.

(12) La poétique de l’anomalie scientifique n’est pas spécifique aux auteurs français. Les textes de Wells peuvent également être analysés comme des manières de penser l’anomalie, en d’autres temps et autres lieux. Par ailleurs, il est difficile d’affirmer que la merveille « anomale », qui crée ostensiblement une tension entre ce que le lecteur estime réel et ce qui pourrait le remplacer, est intrinsèquement différente de l’objet de science-fiction. Entre les deux s’établit une distance parfois très faible, qui tient à ce que l’objet de science-fiction ne perd pas de son intérêt narratif et de son potentiel de fascination lorsqu’il est produit en série. D’une certaine manière, s’agissant de transformer le plomb en or, l’anomalie serait une pierre philosophale, un prodige valant par lui-même, tandis que l’objet de science-fiction serait un procédé chimique de transmutation, destiné par nature à rejoindre le catalogue de tous les procédés chimiques.

(13) Les différents éléments narratifs concourent à cette clôture du récit : les personnages sont en général coupés du monde, qu’il s’agisse de savants retirés, de dilettantes excentriques ou d’explorateurs misanthropes ; ils sont entourés uniquement de familiers, amis intimes ou proches parents ; leur motivation, même lorsqu’elle recoupe des enjeux à l’échelle de l’humanité, est souvent très personnelle, amour, vengeance ou une quelconque motivation égoïste. Le récit lui-même est la plupart du temps une histoire secrète ou lointaine. Seuls les personnages qui y ont participé connaissent la vérité sur les événements, qui ne sont rapportés que bien après les faits.

(14) Serge Lehman, « Hypermondes perdus », art. cit., p. XIX. Dans une certaine mesure, les contraintes stylistiques et narratives se rejoignent ici. L’attention accordée à la beauté du texte pour lui-même peut inciter à présenter une merveille « ciselée » et d’autant plus remarquable qu’elle se détache nettement de son environnement.

(15) Ibid., p. XX.

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Ce texte est tiré d'une thèse de lettres modernes en cours d'achèvement, La Littérature de science-fiction en France de 1950 à 1980, de Simon Bréan (Paris IV-Sorbonne).

L'héritage du dernier homme sur Terre (3)

III – Les derniers seront les premiers : L’Alpha et l’Oméga de la création

Face à une œuvre de science-fiction, mémoire à court terme et mémoire de genre se trouvent simultanément sollicitées. Ce processus n’est pas uniquement positif, car il est susceptible de faire perdre ses spécificités à l’objet concerné. En effet, un récit mettant en scène le énième « dernier homme sur Terre » risque de reprendre beaucoup de caractéristiques d’une œuvre précédente. L’impression de déjà-vu peut empêcher le destinataire de prendre le moindre plaisir devant de telles redites. Paradoxalement, le processus de mémorisation nécessaire pour la compréhension et l’appréciation d’une œuvre de science-fiction peut donc se révéler négatif, à tel point qu’il est légitime de se demander si une trop grande « culture SF » n’est pas un handicap, et s’il ne faudrait pas faire ici l’éloge de l’oubli.

Indépendamment de la qualité des œuvres concernées, le processus de constitution de la « xénoencyclopédie » d’une œuvre donnée peut se trouver parasité, voire radicalement enrayé, par les souvenirs de précédentes « xénoencyclopédies ». Le rejet d’une œuvre particulière est alors justifié par son inutilité au regard du paradigme d’ensemble : elle « n’apporte rien », c’est-à-dire qu’elle n’offre qu’une réitération d’informations similaires, voire de qualité inférieure, à celles dont nous disposions déjà par le biais d’œuvres précédentes. Ces souvenirs parasites sont susceptibles d’occulter à nos yeux des qualités réelles de l’œuvre, ou du moins des aspects différents de ceux que nous connaissons. Ainsi, l’adaptation cinématographique du roman de Matheson, « The Omega Man », avec Charlton Heston, peut sembler répéter inutilement l’œuvre dont elle est tirée, voire la caricaturer, en faisant de Robert Neville un homme d’action, qui ne connaît qu’à peine les affres intérieurs de son modèle. Pourtant, le propos du film est en réalité tout autre que celui du roman original. Cet « homme oméga » n’est pas un « dernier homme » au sens propre, puisqu’il rencontre une femme et sauve de nombreux enfants, mais une figure presque mystique : Robert Neville est ici le biologiste responsable de la mutation des hommes, l’artisan de leur fin (leur « oméga »), mais aussi, en se sacrifiant pour sauver des enfants humains, la source de la résurrection de l’humanité. Le rapport d’intertextualité qui s’établit entre ces deux œuvres ne tient pas seulement au fait que l’une est l’adaptation de l’autre, mais aussi au fait que le film réfute dans la construction de son propre paradigme certaines caractéristiques du « dernier survivant », tel que le présente le roman. La « légende » de Neville devient à travers le film entièrement différente : loin d’être une abomination, il devient ici le sauveur des êtres humains. Une impression superficielle de déjà-vu peut ainsi se révéler illusoire. Par rapport à la situation initiale résumée par la nouvelle de Brown, le roman et le film font des choix divergents et également valables.

Par ailleurs, la reprise d’une œuvre à l’autre d’images similaires fait fonds sur le plaisir que nous pouvons éprouver à retrouver des situations ou des personnages familiers, plaisir qui est avant tout celui de la sérialité. Ainsi, les épisodes de la série télévisée « La quatrième dimension » présentent à de nombreuses reprises des personnages isolés, par choix ou par accident, dont certains sont des « derniers survivants ». Dans l’épisode intitulé « Question de temps », l’employé d’une banque passe tout son temps à lire des romans. Alors qu’il s’est enfermé pour y lire tranquille dans le coffre-fort de la banque, un cataclysme nucléaire emporte toute vie à l’extérieur. D’abord horrifié, le dernier homme retrouve le sourire quand il comprend qu’il pourra désormais lire sans restriction. Le spectateur confronté à cet épisode est en mesure de comparer cette réaction à celle de tous les autres derniers hommes égarés dans la quatrième dimension, mais sans pouvoir prévoir comment le destin frappera celui-là. Alors qu’il a rassemblé les seuls objets dont il estime avoir besoin, une grande variété de romans tirés d’une bibliothèque en ruine, le dernier homme casse maladroitement ses lunettes, ce qui lui interdit de lire. Sans personne pour lui fabriquer des lunettes, ce lecteur impénitent ne pourra plus jamais déchiffrer un livre, offrant l’image d’un Tantale moderne. Le spectateur reconnaît ce dernier homme comme s’il était un vieil ami, mais frémit tout de même lorsque le dénouement s’accomplit, car si les vies de tous les derniers hommes se ressemblent, leur fin reste unique. Le plaisir de la reconnaissance se combine avec celui de la nouveauté.

 

Un millénaire plus tard, Fry et ses amis regardent une série télévisée nommée « The Scary Door » (« La Porte qui fait Peur »), qui reprend le thème d’épisodes de « La quatrième dimension ». La parodie qu’offre Futurama de cet épisode montre un personnage équivalent mais qui, après avoir cassé ses lunettes, retrouve son calme.

« Mes yeux ne sont pas si mauvais, je peux lire les ouvrages en gros caractères »
Ses yeux roulent hors de leurs orbites. Surpris, il hausse les épaules.
« Une bonne chose que j’aie appris à lire le Braille. »
Ses bras se détachent. Il hurle : « C’est trop injuste ! » et tombe en morceaux.

Les scénaristes supposés de « The Scary Door » sont obligés à ce genre de surenchère absurde pour conserver l’attention de leurs spectateurs blasés, mais ils ne proposent pas de réelle nouveauté. Par cette mise en abyme, les scénaristes de Futurama proposent à la fois une satire de la science-fiction stéréotypée et le contre-exemple parfait de leur propre entreprise. « The Scary Door » n’est qu’une copie sans imagination de « La quatrième dimension », elle puise dans le macro-texte des situations et des scénarios tout faits, dont elle épuise ensuite toutes les conséquences les plus absurdes. Futurama, la série cadre, ne présente a contrario des figures ou des situations familières que pour leur donner une signification différente. Une telle reconfiguration, même si elle reste essentiellement parodique, correspond au fonctionnement normal de la science-fiction : fonder un récit sur des éléments déjà connus, qu’il s’agisse d’objets tirés de la réalité ou repris d’une autre œuvre de science-fiction, et les présenter sous un jour nouveau.

Mises à part les applications parodiques offertes par ce genre de série, il pourrait sembler presque contre-indiqué de conserver des informations touchant à la science-fiction. La culture personnelle et même l’ensemble du macro-texte produisent des interférences susceptibles de faire écran entre le lecteur et un nouveau texte. Chaque œuvre produisant sa propre xénoencyclopédie de référence, le meilleur lecteur de science-fiction devrait s’empresser d’oublier ce qu’il a appris. En effet, nous ne pouvons rien tirer d’un récit de science-fiction qui ne s’y rapporte exclusivement et la « culture » que nous accumulons perturbe autant qu’elle facilite la perception d’œuvres nouvelles. Échangeons-nous, lorsque notre mémoire nous impose de conserver des traces des fictions déjà connues, du second degré contre le plaisir simple et spontané de la découverte ? Un plaisir simple pareil à celui de ce personnage s’arrêtant à un kiosque à journaux :

« Il regarde, bouche bée. Nom d’un petit bonhomme, une nouvelle histoire de Shaggley ! Quelle chance ! […]
L’histoire est terminée avant qu’il arrive à domicile. Tout en dînant, il la relit une fois encore, secouant sa tête surmontée de protubérances pour mieux exprimer son admiration devant cette merveille de poésie, cette magie de l’écriture. « Cela m’inspire », songe-t-il. »

Le « cycle de survie » que suit cet homme, dernier survivant d’un conflit atomique, perdu dans une cité en ruine, correspond au chemin emprunté par un texte, depuis son écriture le matin, jusqu’à sa publication l’après-midi, puis sa lecture le soir. Pour assurer le parcours de la nouvelle, Richard Allen Shaggley interprète tour à tour l’écrivain, le facteur, l’éditeur, le vendeur et enfin le fan émerveillé. Grâce à ce rituel, qui alimente sa schizophrénie, le dernier homme sur Terre peut rester aveugle au monde qui l’entoure et survivre, jour après jour, tandis qu’une amnésie constante lui permet de savourer à l’infini le même texte.

Une œuvre de science-fiction est une entreprise collective, dont l’aboutissement est l’engendrement de nouveaux textes. Cette nouvelle de Matheson offre en se basant sur cet état de fait une solution paradoxale au problème de la solitude éprouvée par le dernier homme. Celui-ci est cycliquement inspiré le soir par la nouvelle qu’il a écrite au matin, avant de se réveiller pour la réécrire. Plus encore que le contenu du texte, c’est sa matérialité physique qui permet à Shaggley de nier le monde qui l’entoure. L’amnésie qui le frappe n’est pas un sort enviable, mais elle suffit pour qu’il ne se sente plus seul. Or, si un amnésique a tendance à lire et reproduire le même texte, la mémoire de la science-fiction crée sans cesse de la nouveauté. Du macro-texte surgit alors une reconfiguration à la fois du réel et des acquis de la science-fiction, chaque nouvelle œuvre prenant appui sur les précédentes, à la manière dont les recherches scientifiques, quoique portant sur les mêmes objets, apportent leur lot quotidien de découvertes.

Un roman de Serge Lehman, Aucune Étoile aussi lointaine, illustre élégamment le paradoxe fondamental de la science-fiction, qui « revisite » certains thèmes, certaines images, et la manière de les résoudre, afin de leur donner une nouvelle signification. Le personnage principal, Arkadih, nourri de récits légendaires décrivant les aventures des nautes d’autrefois, choisit d’en devenir un, au moment même où une nouvelle technologie, celle des « Toboggans » permettant de créer des portails de transfert instantanés, rend caduque la navigation spatiale au long cours. Son histoire devient comme le chant du cygne du récit de voyage intergalactique, car son ultime aventure reprend et dépasse tout ce qui avait été fait avant lui. La solitude que son choix impose à Arkadih est renforcée au fil du récit par la distance qui s’établit progressivement entre le dernier des nautes (31), dont le temps est ralenti par les conséquences du paradoxe de Langevin, et le reste de l’univers. Il s’agit pour lui de rattraper, pour le mettre hors d’état de nuire, le « Noyau », ultime création du peuple maléfique vaincu autrefois par les ancêtres des races galactiques actuelle. Sa quête, apparemment concrète à l’origine, ne met sur sa route que des récits d’événements passés, sur lesquels il n’a aucun pouvoir. Le naute n’a d’autre tâche que de recueillir ces informations et c’est même là son trait le plus caractéristique : il est doué pour susciter les confidences. La diversité de ses rencontres et la variété de ses expériences rendent le roman impossible à résumer : il s’agit d’un roman d’apprentissage, dont chaque étape est nécessaire à la compréhension à fois du personnage et de l’univers qu’il explore.

Le récit se construit sur trois niveaux narratifs qui ne cessent de s’entrelacer : la vie individuelle d’Arkadih, faite de patience et de frustration ; le parcours du Noyau, situé dans un passé récent, peu à peu retracé et revécu au travers des récits et témoignages que le naute recueille ; le passé grandiose, mythique et connu par bribes, des peuples qui ont colonisé les galaxies. L’aventure d’Arkadih, dans un contexte aussi large, peut paraître vaine : il ne fait que retrouver ce que d’autres avant lui ont déjà exploré et il ne vit jamais directement les événements, découvrant éventuellement par la suite que son histoire est devenue légende, sans qu’il comprenne bien pourquoi. Il est pourtant, en même temps que le dernier des nautes, le premier et le plus grand d’entre eux, puisque son errance le conduit à devenir le mythique « Jonas », le naute chargé de diriger la planète qui, en des temps reculés, a permis l’union des espèces douées de raison. L’aboutissement d’ est la découverte de la circularité des légendes organisées par le roman, ce qui renvoie à la circulation dans la science-fiction d’images et d’objets récurrents, mais dotés d’autres significations au fil de leurs incarnations. Une œuvre de science-fiction reprend de nombreux éléments déjà connus, mais en poursuivant ces objets, elle les transforme et se les approprie. De même qu’Arkadih marche sans cesse dans les traces de ses prédécesseurs, pour obtenir finalement une destinée qui n’appartient qu’à lui, de même chaque œuvre retrouve et redécouvre la science-fiction, dans une démarche à la fois d’hommage à tout ce qui a précédé et de fondation pour l’avenir. En science-fiction, il n’est pas d’œuvre si isolée que son souvenir ne puisse inspirer un nouvel auteur. Il n’est pas de dernier homme sur Terre sans héritage, car ce legs paradoxal transcende les limites de l’histoire qui lui sert de cadre. Nous nous souvenons des futurs et de toutes les destinées ultimes de l’humanité, et c’est à partir de ces souvenirs que nous lirons, ou relirons, toutes les histoires de l’avenir issues de la science-fiction.

Le travail d’assimilation et de composition des mondes de science-fiction, nécessaire pour la compréhension d’une œuvre, nous procure ensuite des souvenirs durables. Validées par le récit que nous sommes en train de suivre, les informations que retient notre mémoire individuelle subsistent dans la mémoire collective du genre, le macro-texte de la science-fiction. Dans cette mémoire collective sont mis en rapport des objets issus d’une multitude de textes et dont les particularités sont ensuite regroupées en espèces, en catégories. La taxinomie imaginaire que tentent les encyclopédies de science-fiction témoigne de ces tentatives de donner une forme matérielle à un macro-texte qui n’existe que dans l’esprit et la mémoire de l’ensemble des amateurs de science-fiction. Plus que les modes et les goûts du moment, ce sont ces souvenirs saillants qui composent, à long terme, le profil d’un genre impossible à définir autrement que par ses incarnations artistiques, mais qui ne se réduit pas à ses images et ses thèmes les plus popularisés. Ce que reconnaît l’amateur de science-fiction, c’est le jeu de l’apprentissage rejoué par chaque œuvre et qui se poursuit dans le genre tout entier.

 

Simon Bréan

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(21) Ce problème est susceptible d’affecter tous les genres, puisqu’il est nécessaire à la fois de signifier, par des marques visibles, son appartenance à ce genre et de s’en démarquer. Dans le cas des jeux vidéos ou des illustrations, ce principe de répétition atteint son maximum, ce qui peut donner l’impression que la science-fiction dans son ensemble n’est qu’un recueil de clichés plus ou moins habilement redistribués. Néanmoins, l’objectif de ces arts graphiques est de donner à voir, de la manière la plus élégante et stimulante possible, des objets qui ne sont qu’imaginés ou décrits. La bande dessinée et le cinéma obéissent aussi partiellement à ces contraintes de répétition, utiles pour obtenir l’attention du lecteur et du spectateur.

(22) « Le survivant » (1971).

(23)  L’image est d’autant plus évidente que le film s’achève sur une sorte de crucifixion de Charlton Heston, dont le sang aux propriétés rédemptrices (car il sert d’antidote contre le virus vampirique) s’échappe par les poignets et les flancs.

(24) Ou plus exactement, d’« interartialité ».

(25) « The Twilight Zone ». Cette série télévisée créée par Rod Serling a connu 6 saisons (1959-1964), accueillant d’excellents scénaristes (Charles Beaumont, Richard Matheson et Rod Serling lui-même), ainsi que de nombreux acteurs connus ou prometteurs (Buster Keaton, Art Carney, Mickey Rooney, Ida Lupino, James Coburn, Charles Bronson, Lee Marvin, Peter Falk…). Ses épisodes sont considérés comme de grands classiques de la science-fiction.

(26) « Time enough at last ». Il s’agit du huitième épisode de la première saison.

(27 Le titre de cette « série dans la série » se base sur l’image la plus frappante du générique de « La quatrième dimension », une porte s’ouvrant brusquement sur l’inconnu.

(28) « Frappé par son hubris », déclare sentencieusement le robot alcoolique Bender, indiquant par là qu’il ne considère pas cette scène comme parodique (« A Head in the Polls », 2ACV03).

(29) Richard Matheson, « Cycle de survie », dans Une Histoire de la science-fiction – 2, 1938-1957, L’âge d’or. Dir. Jacques Sadoul, Paris, Librio, 2000, p. 97.

(30) Serge Lehman, Aucune Étoile aussi lointaine, Paris, J’ai Lu, 1998.

(31) Les nautes sont les pilotes de vaisseaux spatiaux. Ce terme a, entre autres, été utilisé par André Ruellan dans Aux Armes d’Ortog.

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Bréan, Simon. « La mémoire et l’avenir. L’héritage du dernier homme sur Terre : lire et relire l’avenir en science-fiction » in La mémoire, outil et objet de connaissance. Paris : Aux forges de Vulcain, 2008. pp. 291-308.

L'héritage du dernier homme sur Terre (2)

II – De la « xénoencyclopédie » au « macro-texte »

Le « dernier homme », paradoxalement, n’est pas une figure isolée dans la science-fiction. On retrouve divers « derniers hommes » dans des romans, des films, ou des séries télévisées. Chacune de ces incarnations subsiste, parfois de manière contradictoire, dans l’esprit des lecteurs. À l’échelle du genre lui-même, ces objets de science-fiction peuvent être progressivement caractérisés et délimités, au sein d’une mémoire globale de la science-fiction : le « macro-texte ».

 

Les informations obtenues au fur et à mesure sur les différents objets de science-fiction constituent ce que Richard Saint-Gelais, adaptant une notion employée notamment par Umberto Eco, (11) nomme une « xénoencyclopédie » : « Lire de la science-fiction, ce n’est pas seulement s’exposer à des mots absents de tout dictionnaire. […] C’est aussi progresser à travers un texte qui postule une encyclopédie différant plus ou moins considérablement de celle du lecteur, une xénoencyclopédie. » (12) La notion d’encyclopédie à laquelle se référent ces deux chercheurs s’applique à des processus de lecture au sens strict, mais elle peut concerner toute conduite humaine (13). L’encyclopédie est l’instrument auquel nous nous référons mentalement pour donner un contexte à ce que nous percevons ou prévoyons. Il peut donc s’agir aussi bien de données tirées de la réalité que d’informations produites au préalable par le texte. La plupart des fictions font appel à la mémoire de leur destinataire, par exemple en proposant sans les définir des mots comme « voiture ». Si le destinataire d’une œuvre de science-fiction constitue une « xénoencyclopédie », c’est qu’il doit tirer du texte ses informations et réévaluer ses connaissances préalables pour analyser correctement ce qu’il découvre. Loin de se ramener à un simple lexique, la « xénoencyclopédie » est tissée à partir d’un réseau de références. C’est en se soutenant réciproquement que les inductions du lecteur dessinent en creux à partir du texte un univers spécifique à une œuvre de science-fiction donnée.

Quand Richard Matheson présente un « dernier homme sur Terre » dans son roman I am legend, il en construit la figure de manière complexe, à travers un ensemble de situations, qui mettent en scène de nombreuses implications de son statut de rescapé ultime. Robert Neville est le seul être humain ayant échappé à un virus qui a transformé le reste de l’humanité en vampires. Ces mutants font le siège de sa demeure fortifiée, mais il leur résiste en profitant de leurs désavantages. Le dernier homme est surtout défini ici par les caractéristiques qu’il ne partage pas avec ces êtres de l’ombre, comme l’allergie au soleil et la soif de sang. L’événement qui le mène à sa perte est l’irruption dans son existence d’une jeune femme, apparemment rescapée elle aussi. Là encore, le statut du dernier homme est établi par différenciation : cette femme représente en fait une variété de vampires capables de survivre au virus qui transforme le reste de l’humanité en goules décérébrées. Quand il découvre la réalité, Neville ne peut plus tolérer son état. Le dernier homme devient alors celui qui ne peut parler à personne et surtout qui ne peut se reproduire. La comédie de l’espionne l’a abusé suffisamment longtemps pour qu’il ressente les affres de sa solitude, si bien qu’il se refuse à fuir et préfère affronter la mort.

« Robert Neville considéra le nouveau peuple de la Terre. Il savait qu’il n’en faisait pas partie. De même que les vampires, il était pour eux une abomination, un objet de sombre terreur qu’il fallait détruire. (…) La boucle est bouclée, songea-t-il tandis qu’un engourdissement ultime s’emparait de ses membres. Une nouvelle terreur a émergé de la mort, une nouvelle superstition a conquis la forteresse inexpugnable de l’éternité.
Je suis une légende. » (14)

L’aboutissement de ce cheminement paradoxal, qui inverse les perspectives, est la transformation en « abomination » de celui qui incarnait la norme, et ici, ce monstre se définit autant, voire plus, par son rapport aux mutants qui peuplent le roman, que par comparaison avec notre propre monde de référence. Au fil de la lecture, les différentes entrées de la « xénoencyclopédie » s’enrichissent et se complètent les unes par les autres : ici, la catégorie « vampire », en se diversifiant, réduit la catégorie « humain » jusqu’à ce que ce terme ne signifie plus que « anti-vampire ». Un deuxième phénomène vient ainsi s’ajouter à la mémorisation progressive des données du texte par le lecteur. Le « dernier homme » n’est pas seulement la « légende » constituée par l’œuvre de Matheson. Paradoxalement, plus ce personnage est caractérisé par son environnement textuel, plus il est susceptible d’en être extrait, pour constituer une figure de référence, dans notre propre mémoire. Robert Neville est susceptible de devenir un paradigme du « dernier homme sur Terre » : c’est aussi à nos yeux qu’il est devenu légende.

En créant pour guider sa lecture des catégories nouvelles et dont la cohérence est établie par l’œuvre de science-fiction, le lecteur peut y faire appel en dehors du texte. Un objet abstrait de son contexte d’origine passe ainsi d’une « xénoencyclopédie » développée à court terme pour suivre le fil du texte à une forme d’encyclopédie personnelle. Celle-ci regroupe les diverses catégories formées à partir de toutes les œuvres de science-fiction que le lecteur connaît et correspond à sa « culture SF ». Après avoir rencontré pour la première fois un « dernier homme », nous disposons d’informations relativement pertinentes sur tous les « derniers hommes » du monde. Par exemple, il est plus ou moins acquis qu’il faudrait à un « dernier homme » lutter contre un désespoir semblable à celui qui étreint le voyageur temporel ayant emprunté La Machine à explorer le temps de Wells, lorsqu’il voit le paysage désolé et presque sans vie de la fin des temps : « Je ne peux communiquer le sentiment d’abominable désolation qui régnait sur le monde. » (15) Ce désespoir naît de l’irrémédiable solitude de quiconque se sait dernier représentant de son espèce. Le lecteur conserve cette donnée dans son encyclopédie personnelle, en considérant jusqu’à ce qu’un nouveau texte lui impose une nouvelle information, qu’elle s’applique à tous les « derniers hommes. » (16) De la même manière, les différents objets de la science-fiction nous restent en mémoire, avec des caractéristiques plus ou moins déterminées. Une image frappante, comme celle de Charlton Heston à genoux devant la Statue de la Liberté, s’inscrit dans notre esprit, pour rejaillir lorsque nous songeons à la situation de l’homme seul, perdu dans un monde sans congénère et sans avenir pour l’espèce humaine. (17)

Le retour, les variations et les raffinements des différents thèmes associés à des objets de science-fiction composent progressivement un réseau d’images et de discours, dépassant largement la culture individuelle, qui en retour permet de former d’autres discours et images. Lecteurs et auteurs de science-fiction puisent dans ce réseau englobant, cette macrostructure qui correspond à la mémoire du genre, pour analyser et composer les récits de science-fiction. Le « macro-texte » de la science-fiction, qui s’enrichit à chaque œuvre nouvelle, est un espace intermédiaire, établi entre la xénoencyclopédie d’un texte donné et la réalité quotidienne du lecteur, composant comme un monde de référence secondaire, où il est possible de puiser des informations pertinentes, complétant celles qui sont fournies explicitement par le texte. Vous avez certainement, depuis la première occurrence de l’expression « dernier homme sur Terre » dans cet article, essayé plus ou moins consciemment de vous figurer à quoi elle pourrait renvoyer. Pour cela, vous avez moins spéculé sur son extension « réelle », sur l’état effectif d’un futur inaccessible, que fait appel aux objets équivalents que vous avez pu rencontrer, qui proviennent tous de fictions, qu’elles ressortent de la science-fiction ou non. Les œuvres de science-fiction ont à cet égard la particularité de pouvoir reprendre le même type d’objets, parce qu’elles ne construisent pas nécessairement le même type de récit à partir d’objets apparemment semblables. Les objets spécifiques de la science-fiction prennent dans le cadre du macro-texte une dimension aussi simple que les objets de notre quotidien, qui permet de les multiplier à l’infini.

L’ensemble des discours, qu’ils soient concordants ou non, permet des dialogues entre les œuvres, au travers des réminiscences du lecteur. Néanmoins, comme dans le cas de la mémoire individuelle, la mémoire du genre est sélective. Mis en situation d’hypermnésie, cette incapacité à oublier, le lecteur évoluerait entre les références de science-fiction comme l’archiviste de « La bibliothèque de Babel » (18) errant au milieu de textes morts et incompréhensibles, sans personne avec qui échanger ses impressions. Le macro-texte évoque cette bibliothèque infinie dont il est dit qu’elle contient « tout », et notamment « l’histoire minutieuse de l’avenir » (19). Néanmoins, son espace correspond plutôt à celui d’un dessin animé parodique comme Futurama (20), dans lequel le personnage principal, Fry, dernier représentant de l’humanité du XXe siècle, est projeté dans un avenir où se réalisent, dans un joyeux désordre, toutes les « prédictions » de la science-fiction de notre époque. Le personnage de Fry, quoique entrant dans la catégorie du « dernier homme », à sa manière, en inverse exactement le principe : c’était au XXe siècle qu’il était isolé et désespéré, alors qu’il trouve dans ce XXXe siècle une source d’émerveillement continuel. De plus, contrairement à l’archiviste, il est affecté d’une bêtise congénitale qui le rend incapable de se souvenir de quoi que ce soit correctement. Cette amnésie partielle est nécessaire à la série : s’il disposait d’une mémoire normale, il pourrait, de l’intérieur même de la fiction, prévoir l’issue des différentes péripéties qu’il rencontre. Au lieu de quoi, son incapacité à identifier les références auxquelles il est confronté renforce le plaisir du spectateur, dont la mémoire est flattée à bon compte.

Ni archiviste perdu au milieu d’une infinité de références, ni imbécile vivant dans un présent continuel, un lecteur de science-fiction peut ainsi toujours s’appuyer sur des références accumulées précédemment pour l’aider à formuler ses inductions, en courant cependant le risque de devenir trop compétent et de ne plus trouver à « apprendre » d’une nouvelle œuvre de science-fiction.

 

Simon Bréan

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(11) « [Les théories textuelles de seconde génération] doivent passer bien sûr d’une analyse sous forme de dictionnaire à une analyse sous forme d’encyclopédie ou de thésaurus. » Umberto Eco, Lector in fabula, La Coopération interprétative dans les textes narratifs, Paris, Grasset et Fasquelle, 1985, coll. Figures, p. 18.

(12) Richard Saint-Gelais, op. cit., p. 212. J’applique ici le terme de « xénoencyclopédie » pour parler des références construite à partir d’une seule œuvre ; le terme employé plus tard pour l’ensemble des références sera « macro-texte ».

(13) Umberto Eco oppose les exemples de deux individus désireux de commettre un hold-up, mais dont l’un ne dispose dans son encyclopédie que de références tirées de romans policiers, tandis que l’autre a nourri la sienne d’informations pratiques.

(14) Richard Matheson, Je suis une légende, Paris, Denoël Club France Loisir, 2003, p. 200-201.

(15) Herbert Georges Wells, The Time Machine : an Invention, Jefferson, Caroline du Nord, et Londres, 1996 [1895], p. 160 : « I cannot convey the sense of abominable desolation that hung over the world ». Ma traduction.

(16) Fredric Brown, plus haut, faisait implicitement référence, dans « Knock », à cet aspect, puisque ce qui constitue le problème est l’irruption potentielle d’un élément extérieur susceptible de rompre cette solitude. La brièveté de cette nouvelle incite le lecteur à faire ce que nous avons proposé plus haut : chercher la ou les résolutions possibles du problème, en constituant une sorte de catalogue, composé à partir d’autres histoires mettant en scène un « dernier homme », ou des éléments qui seraient compatibles avec un personnage de ce genre. Néanmoins, Fredric Brown offre ici un paradoxe ludique dont le but est de frustrer le lecteur, en refusant de valider ou d’invalider la moindre hypothèse, et son texte sert plus à rendre le lecteur conscient de ce qu’il fait réellement en lisant, qu’à raconter une histoire à proprement parler.

(17) Il s’agit de la scène finale du film « La planète des singes » (1968), lors de laquelle le personnage principal comprend qu’il n’a aucun espoir de retrouver sa planète d’origine, puisque la planète des singes n’est autre que la Terre. Il restera donc à jamais le dernier homme intelligent, dans un monde fait d’êtres humains.

(18) Jorge Luis Borges, « La bibliothèque de Babel », Fictions, Paris, Gallimard, Folio Bilingue, 1994.

(19) Ibid, p. 159.

(20) Futurama est une série télévisée animée, lancée en 1999 par Matt Groening, le créateur des Simpsons, qui met en scène une entreprise de livraison intergalactique de l’an 3000, dont les employés sont confrontés à diverses situations classiques dans la science-fiction : des robots deviennent meurtriers, des mutants envahissent les égouts, des extra-terrestres attaquent la Terre ou mettent au point de machiavéliques complots, et bien sûr Fry et ses amis sauvent le monde régulièrement. Tous ces événements sont inspirés d’autres œuvres de science-fiction et adaptés au second degré de la série.

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Bréan, Simon. « La mémoire et l’avenir. L’héritage du dernier homme sur Terre : lire et relire l’avenir en science-fiction » in La mémoire, outil et objet de connaissance. Paris : Aux forges de Vulcain, 2008. pp. 291-308.

L’héritage du dernier homme sur Terre (1)

Lire et relire l'avenir en science-fiction

 

Dans les années quatre-vingts, le journal Libération a reçu des articles écrits par une étrange collaboratrice : Jill Bioskop, une jeune journaliste, a raconté en détail les circonstances qui l’ont mise en rapport avec un ancien président français et une divinité égyptienne d’origine extraterrestre. Elle consignait ses états d’âmes en même temps que les événements dont elle était témoin, et plus d’un lecteur a pu compatir devant les épreuves qu’elle a traversées. Aucun, pourtant, n’aurait été en mesure de la consoler, puisqu’elle envoyait ses papiers depuis un futur proche. Ces textes plaçaient dans une position paradoxale leurs lecteurs, soudain en mesure de se souvenir de l’avenir. À côté de ceux glanés dans la même édition de Libération, de tels souvenirs, fondés sur des faits invérifiables, étaient-ils pour eux d’une nature différente ? Qu’avaient-ils appris et retenu, en découvrant ce qui serait, plutôt que ce qui avait été ?

Dans notre réalité, Libération n’a jamais publié de tels articles. Ils ne sont que la source fictionnelle d’une bande dessinée, La Femme piège (1). En faisant de Jill Bioskop l’origine de son récit, Enki Bilal indique au lecteur ce qui se produit réellement à la lecture de son œuvre. Au fur et à mesure qu’il progresse dans le récit, le lecteur devient capable de se souvenir de ce qu’il a lu, en accumulant et en classant les informations qu’il tire de la fiction. Ces souvenirs ne se rapportent à rien de réel, même si les pages elles-mêmes le sont, avec l’encre et les signes qui les couvrent. En outre, La Femme piège est un récit de science-fiction : les informations obtenues au fil du texte ne sont pas de simples qualités caractérisant des objets facilement reconnaissables. Le lecteur comprend rapidement qu’il doit créer pour lui-même de nouvelles catégories correspondant aux objets présentés par l’histoire. S’il ne se prête pas à ce jeu cognitif, il ne pourra comprendre la suite des événements (2).

La science-fiction est à la fois un certain type d’histoire, reconnaissable à ses objets caractéristiques, et un mode de lecture particulier à ce récit. Chacun à leur manière, un roman, un film, une série télévisée ou une bande dessinée « de science-fiction » exigent de leurs destinataires une participation mettant en jeu trois niveaux de mémorisation. À court terme, les informations assimilées servent simplement à comprendre l’histoire, en déterminant progressivement les caractéristiques des objets particuliers du récit. L’accumulation par un même individu de souvenirs tirés de multiples œuvres de science-fiction le dote d’une culture personnelle lui permettant d’associer librement les diverses informations dont il dispose. Enfin, à l’échelle de l’ensemble de l’humanité, une mémoire globale du genre se met en place, qui regroupe toutes les conventions et fonctionne d’une certaine manière comme une réalité parallèle, qui serait pourvue de normes, mais aussi d’exemples inconciliables. Considérée en fonction de ses contradictions, la science-fiction peut paraître condamnée à la répétition, alors qu’elle se renouvelle justement par autocitation.

Le « dernier homme sur Terre », figure presque anodine, puisque renvoyant implicitement à nous-mêmes, et en même temps concevable uniquement dans un récit de science-fiction, permettra de bien mesurer ces phénomènes de mémorisation et d’évaluer l’importance de la mémoire pour apprécier une œuvre de science-fiction.

I - Le dernier homme est-il une femme ?

Les situations présentées par une œuvre de science-fiction n’ont généralement pas de strict équivalent dans la réalité contemporaine de ses destinataires. Le « dernier homme sur Terre », en particulier, est un personnage destiné à nous rester inaccessible, puisqu’il est par définition privé de congénères. Nous avons pourtant l’impression de tirer d’une œuvre mettant en scène une telle figure des informations précises. La science-fiction stimule en effet les fonctions d’apprentissage de ses destinataires, qui doivent assimiler et interpréter un grand nombre de détails pour se représenter l’univers de cette fiction. Le lecteur et le spectateur tirent des péripéties du récit plus que de simples actions anecdotiques : ils en induisent des règles générales. Jusqu’à la fin du récit, la forme et les lois de cet univers ne sont pas définitivement fixées, car il se déploie à la faveur d’une indétermination constante.

Une fiction est presque toujours conçue selon une logique temporelle linéaire : le destinataire est censé prendre connaissance du début et de tous les développements avant de parvenir au mot « fin ». Nous attendons d’un récit qu’il ait un début, un milieu et une fin de sorte qu’à la fin de la lecture, nous le percevions comme une totalité signifiante (3). Ce sens de lecture fait de la réception de l’œuvre une expérience temporelle mettant en jeu la mémoire immédiate et, selon le principe de la cohérence interne, le lecteur s’attend à ce que chaque phrase prépare la suite de l’histoire et ne pourra contredire ce qui la précède. Face à une œuvre de science-fiction, l’effort requis est d’autant plus important que le texte présente un écart par rapport au monde familier du lecteur.

Une fiction réaliste procède par accumulation, qu’il s’agisse de détails physiques ou biographiques, d’aspects peu connus, car fictifs, de différents lieux ou institutions, ou d’analyses psychologiques, tous éléments que le destinataire peut noter en son for intérieur et qui lui servent à comprendre la suite du récit. Néanmoins, comme ces objets font explicitement référence au monde « réel », non fictionnel, le lecteur est libre de puiser aussi dans sa mémoire personnelle des informations complémentaires et éventuellement pertinentes. La science-fiction procède simultanément par extension : elle ajoute des catégories entières d’objets, des extraterrestres par exemple, qui n’ont aucune existence non fictionnelle. Il peut arriver, comme dans le cas des pompiers pyromanes de Fahrenheit 451 (4), que les catégories imposées par le texte remplacent explicitement les catégories connues. Celui qui persisterait, en dépit des indications formelles de Bradbury, à penser que les pompiers éteignent les maisons en flammes ne pourrait rien comprendre au déroulement du récit. L’œuvre de science-fiction tend donc à se constituer en unique source d’information, et donc de mémoire à court terme, du lecteur. Les objets spécifiques de la science-fiction deviennent au fil de la lecture d’un texte de plus en plus caractérisés, de la même manière que dans les autres fictions. Par le jeu de la mémoire de lecteur, ces objets acquièrent une autonomie grandissante, jusqu’à pouvoir être extraits de l’œuvre où ils sont apparus, même s’ils n’acquièrent pas forcément de réalité dans le monde extérieur.

Le titre de notre partie peut servir à mettre en évidence cette différence entre fiction réaliste et science-fiction. Si nous lisons, au début d’un roman, « le dernier homme », nous n’attendrons pas du texte de confirmation explicite pour supposer que, en dépit de l’ambiguïté qui peut exister en langue française, il s’agit d’un homme au sens restreint du terme. Avec ces premiers mots, en l’absence de toute caractérisation, nous ne pouvons émettre que quelques suppositions : il s’agit d’un être humain de sexe masculin, dans une situation encore indéterminée, mais pour laquelle il convient de se souvenir qu’il est « dernier ». Nous nous gardons de trancher et nous continuons notre lecture. Marie-Laure Ryan nomme cette manière de procéder « le principe de l’écart minimal » : « Nous projetons dans les mondes [fictifs] tout ce que nous savons sur la réalité, et nous nous en tenons aux seuls ajustements que le texte nous dicte. » (5) Richard Saint-Gelais adapte ce principe en en faisant pour la science-fiction un « écart indéterminé ». Cette notion d’écart – l’écart entre la lettre du texte et nos suppositions – se réfère à la fois aux capacités de prédiction et aux capacités de remémoration du lecteur. Quand il est « minimal », cela signifie que nous ne nous attendons qu’à très peu de variation entre la réalité que nous avons pu supposer à partir de nos souvenirs et celle qui nous est présentée au fur et à mesure. Si le personnage qu’on nous a dit être un homme se révèle être une femme, nous considérerons ceci comme une rupture de cohérence, à moins que cela ne soit justifié à l’intérieur du récit (6). Dans le cas d’une œuvre de science-fiction, nous devons rester beaucoup plus attentifs aux termes employés, car ils sont susceptibles de présenter des sens plus nombreux que dans d’autres fictions, sens dont certains sont éventuellement inconnus au début de la lecture, parce que constitués par le texte lui-même.

Une nouvelle extrêmement courte de Fredric Brown, « Toc-Toc » (7), permet d’illustrer ces phénomènes :

« Le dernier homme sur Terre était assis dans une pièce. Il y eut un coup sur la porte… » (8)

Un seul élément du texte désigne immédiatement le caractère de science-fiction de cette nouvelle : « sur Terre ». C’est de cet ajout au « dernier homme » que provient l’indétermination. Loin de simplement enregistrer des informations sur le personnage, nous comprenons que son statut est problématique : que signifie, en effet, être « le dernier homme sur Terre » ? Aucun élément extérieur au texte ne permet de l’affirmer, puisqu’un tel être n’existe pas. Cet objet de science-fiction appelle la création d’une nouvelle catégorie, encore vide, que la suite du texte doit aider à remplir. Brown se livre ici à un jeu particulièrement subtil, puisqu’il se refuse à préciser la moindre caractéristique, à part des indications spatiales vides de sens, et que la deuxième et dernière phrase est plutôt une remise en cause du statut de ce « dernier homme » qu’une information concrète. Le « coup » entendu sur la porte n’est suivi que de points de suspension. L’histoire n’ayant pas d’autre développement, le lecteur est laissé à une spéculation sans fin, qui illustre ici l’« écart indéterminé » dont parle Richard Saint-Gelais : « Loin de postuler un écart minimal, le lecteur de science-fiction s’attendrait plutôt à toute une série de décalages entre le monde fictif et son monde de référence. » (9) Parmi ces décalages possibles figure la possibilité que « homme » fasse référence non pas au genre de l’individu (10), mais à la simple qualité d’être humain.

Schématiquement, ces deux phrases correspondent aux deux temps d’un processus à l’œuvre en science-fiction : les termes employés fournissent des informations partielles, donnant lieu à des inductions plus ou moins remises en cause par la suite du récit, à la manière dont on vérifie des calculs mathématiques par une expérience physique. Il y a dès lors conflit entre nos souvenirs du début du texte et ce que nous découvrons ensuite. Si « on » frappe à la porte, c’est qu’il y a quelque chose ou quelqu’un d’autre à l’extérieur et qu’il faut comprendre que l’expression de « dernier homme sur Terre » ne correspond pas à un simple constat, mais renvoie à un conflit, à une forme d’opposition : dernier être humain dans un monde de robots, de mutants, de surhommes ; dernier être humain qui s’obstine à rester sur Terre, alors que le reste de l’humanité explore l’espace ; dernier être humain recevant la visite de voyageurs temporels explorant la Fin des Temps… Loin de fragiliser la première phrase, la deuxième met surtout en évidence la nécessité de garder à l’esprit l’indétermination des termes, de ne rien tenir pour acquis et donc de comparer sans cesse les informations déjà mémorisées avec les nouveaux éléments fournis par le texte, en refusant de considérer que les écarts parfois énormes qui se produisent soient des incohérences. Ne pas se souvenir qu’un personnage a été le dernier à entrer dans une pièce n’est pas gênant ; oublier les implications possibles du statut de « dernier homme sur Terre » peut rendre aveugle aux paradoxes et aux problèmes posés par une œuvre de science-fiction.

 

Simon Bréan

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(1) Enki Bilal, La Femme piège, Paris, Dargaud, 1986.

(2) Même si le titre et les exemples choisis sont tirés d’œuvres mettant en scène divers « futurs », nous ne considérons pas pour autant que la science-fiction se réduit à ce type de récit. Les mécanismes décrits dans cet article sont à l’œuvre dans toute histoire de science-fiction. Néanmoins, les anticipations ont ceci de particulier qu’elles prétendent nous amener à nous souvenir d’événements situés dans le futur du lecteur, alors que les uchronies (récits concernant une Histoire divergeant d’avec la nôtre) et les histoires se déroulant dans des mondes parallèles n’ont pas cette posture ouvertement paradoxale.

(3)  Cf. Aristote, Poétique, VII. Cf. également Paul Ricœur, Temps et récit. 1. L’Intrigue et le récit historique, Paris, Seuil, 2001 [1983], p. 130 : « D’abord, l’arrangement configurant transforme la succession des événements et fait que l’histoire se laisse suivre. Grâce à cet acte réflexif, l’intrigue entière peut être traduite en une "pensée", qui n’est autre que sa "pointe" ou son "thème". Mais on se méprendrait entièrement si l’on tenait une telle pensée pour atemporelle. » Ainsi, s’il est possible de présenter un objet d’un récit comme absolument essentiel pour l’histoire (« c’est une histoire de robots »), cela ne suffit pas à rendre compte du récit.

(4) Ray Bradbury, Fahrenheit 451, Paris, Denoël, collection Présence du Futur, 1955.

(5) Marie-Laure Ryan, Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory, Bloomington, Indiana Press University, 1991, p.51 ; cité dans Richard Saint-Gelais, L’Empire du pseudo. Modernités de la science-fiction, Québec, Editions Nota Bene, 1999, p. 214, traduction de Richard Saint-Gelais.

(6) Par exemple : « le dernier homme à entrer s’avança et enleva son masque : il s’agissait d’une femme ! » Le choix du mot « homme » est ici justifié par la volonté de surprendre le lecteur, surprise qui, comme l’indique le point d’exclamation, est partagée par les éventuels spectateurs de la scène.

(7) Fredric Bown, Une étoile m’a dit, Denoël, Présence du Futur, 1954. (« Knock », 1948).

(8) « The last man on Earth sat in a room. There was a knock on the door… ». Ma traduction.

(9) Richard Saint-Gelais, op. cit., p. 217.

(10) Il pourrait s’agir du « dernier homme » d’un monde peuplé de femmes.

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Bréan, Simon. « La mémoire et l’avenir. L’héritage du dernier homme sur Terre : lire et relire l’avenir en science-fiction » in La mémoire, outil et objet de connaissance. Paris : Aux forges de Vulcain, 2008. pp. 291-308.

"La science-fiction, c'est de la fantasy avec des boulons" (ou pas…)

Cette définition à deux inconnues de l'inénarrable Terry Pratchett rapproche de manière lapidaire deux types de fiction, aussi mal délimité l'un que l'autre, à la fois en théorie littéraire et dans l'édition. A l'en croire, les personnages de ces fictions, les objets, les phénomènes étranges et plus largement les mondes qu'ils peuplent seraient interchangeables et la différence entre eux ne serait que cosmétique. Suivant cette logique, science-fiction et fantasy produiraient, de la même manière, des mondes fictionnels qui fonctionnent comme des alternatives au monde réel et ne se distingueraient que par le genre d'explication fourni pour justifier leurs bestiaires respectifs, soit par la science, soit par la magie, laquelle ne serait au fond qu'une science sans boulons.

Néanmoins, magie et science ne sont pas que des mots, ni les deux faces d'une même chose.

Si, à en croire Arthur C. Clarke, "toute science suffisamment avancée est indiscernable de la magie", cela dépend uniquement du niveau technologique de l'observateur. Indiscernable ne signifie pas identique : le postulat de Clarke est qu'il est possible de décrire des phénomènes surprenants qui, même s'ils sont jugés peu plausibles par des lecteurs contemporains, restent susceptibles d'être expliqués scientifiquement. Un Grand Galactique n'est pas un être surnaturel capable de s'affranchir de toute physique, mais un être doté d'une connaissance de la physique lui permettant d'obtenir des résultats assimilés à de la magie par d'autres espèces moins évoluées.
L'inversion proposée par Larry Niven, "toute magie suffisamment avancée est indiscernable de la science", n'est pas, contrairement aux apparences, symétrique de son modèle. Dans la logique de Clarke, en effet, ce qui change n'est pas le processus menant à un résultat donné, mais la perception du processus par un observateur: ce qui est correctement analysé comme étant de la science par un témoin averti est pris pour de la magie par un ignare. Dans la phrase de Niven, au contraire, il est fait référence à deux processus, l'un magique, l'autre naturel, qui finissent par se confondre : pour marcher, la magie doit devenir science. L'alchimie bien comprise devient la chimie et obtient les résultats qu'elle visait, mais en cessant d'être magique.
Si science et magie sont équivalentes, alors la magie n'existe pas. Inversement, si la magie existe, alors elle ne se confond pas avec la science, comprise comme un examen méthodique et rationnel de la réalité.

Ainsi, si la science est à la science-fiction ce que la magie est à la fantasy, alors leurs mondes respectifs sont incompatibles et sont élaborés de manière différente. Dans cette tentative de différenciation entre SF et fantasy, ce qui est en question n'est pas une dépréciation de l'un ou de l'autre, mais une réelle différence de fonctionnement. Pour cela, il faut faire intervenir un troisième type de fiction : la fiction dite "réaliste".

Les textes de SF, de fantasy et réalistes ont ceci de commun qu'ils sont très matérialistes : une attention particulière est apportée aux détails, aux objets, à la cohérence spatio-temporelle... et le résultat est une tendance à la nomenclature des objets du monde et à la formulation explicite de principes généraux (nouvelles lois physiques, règles de magie, analyses sociologiques...). De ce point de vue, ces trois types de fiction se ressemblent beaucoup.

Par contre, les mondes qu'elles imaginent ne sont pas reconstitués selon exactement les mêmes modalités, parce que les objets évoqués et les principes énoncés ne dessinent pas un même rapport au monde.

Les fictions réalistes feignent de reprendre, par analogie, des objets strictement équivalents à ceux du monde réel. Tout se passe comme si le lecteur devait accorder une valeur documentaire, même si elle est "romancée", à ce qui est mis en place dans ce monde.
Le lecteur d'une fiction réaliste est en situation de se dire qu'il peut utiliser directement les connaissances acquises en lisant cette fiction (ce en quoi il se trompe, bien entendu, mais ce n'est qu'une question de degré, ou alors il pourra reprocher à l'auteur sa documentation fautive).

Contrairement à l'impression que peut donner sa situation dominante en littérature depuis le 19e siècle, ce type de fiction n'est pas la forme "par défaut" de la fiction, mais bien une manière particulière de constituer les mondes de fiction, élaborée avec succès par des romanciers comme Walter Scott et Balzac. Ce n'est donc pas parce qu'il occuperait une place centrale dans l'histoire de la fiction que le réalisme est ici évoqué en premier, mais parce qu'il est utile de s'en servir comme pierre de touche pour voir comment fonctionnent les deux autres types de fiction matérialistes, à savoir la science-fiction et la fantasy.

Imaginons qu'un texte commence d'une manière qui laisse penser à son lecteur qu'il s'agit d'une fiction réaliste. Les personnages vivent à une époque contemporaine de l'écriture, ou plus ancienne. Ils se comportent d'une manière qui ne jure pas avec l'environnement décrit et les objets qu'ils utilisent ne sont pas anachroniques, ni bizarres.
A un moment, pourtant, un élément discordant intervient et le lecteur, en même temps que les personnages, essaie de faire fonctionner ce nouvel élément avec l'environnement précédent.
Si le nouvel élément est compatible avec l'environnement réaliste initial, parce qu'il le prolonge d'une manière ou d'une autre, il s'agit d'un texte de SF.
Si le nouvel élément ne peut s'harmoniser avec l'environnement réaliste initial, parce qu'il en nie plusieurs éléments, il s'agit d'un texte de fantasy (je ne fais pas de différence entre fantastique et fantasy sur ce point).

Un terrien découvrant que son environnement n'est que l'ombre lointaine d'une réalité plus importante, comme Ambre, et qu'il existe une infinité de "mondes-ombres", est invité à comprendre les lois physiques qu'il connaît comme des cas particuliers, qui restent valides dans la configuration qui est celle de la Terre, mais sont inclus dans un ensemble plus vaste, dont il mettra un certain temps à comprendre les lois, mais qu'il peut, théoriquement, espérer maîtriser un jour.
En SF, il n'y a rien d'incompréhensible en soi, même s'il y a des difficultés apparemment insurmontables. Les différents objets peuvent être décomposés en éléments plus petits, les principes qui leur permettent de fonctionner peuvent être énoncés, appliqués à d'autres choses... il n'existe rien d'unique, non plus. Ce qui semble unique, éventuellement, l'est par accident, et il existe toujours la possibilité de reproduire cette chose apparemment unique.

Un terrien découvrant que des royaumes féériques existent, en parallèle du monde quotidien, s'aperçoit en même temps que ces royaumes et sa réalité quotidienne sont mutuellement exclusifs, comme dans Neverwhere : celui qui met un pied dans la réalité féérique s'efface du monde réel. De la même manière, il suffit qu'un être surnaturel paraisse pour que toute la nature du monde change : si je rencontre un fantôme ou un lutin, alors rien de ce que je connais du monde n'est assuré, d'autres mystères peuvent surgir, d'autres légendes peuvent se vérifier.
En fantasy, les choses importantes échappent à la compréhension humaine. Il n'y a rien à décomposer dans les objets magiques : il s'agit simplement d'un objet déjà connu, mais qui est "chargé", "lié" à quelque chose d'indéfinissable, un mana, une magie qui est un fluide à tout faire, même si elle n'est pas facile à manipuler. Faire voler son tapis, rendre une armure indestructible, forger un anneau pour lier tous les anneaux magiques... tout ça se fait par magie. L'unique est non seulement possible, mais valorisé : moins il existe d'exemplaires d'un objet d'une catégorie donnée, plus cet objet est puissant.

Je précise que SF et fantasy ne dépendent absolument pas du réalisme pour établir leurs mondes : elles se déterminent en fonction de la réalité, d'une part, et de la tradition littéraire qui leur est propre, d'autre part, mais certainement pas en fonction d'un autre type de fiction.

Les mondes fictionnels de la SF fonctionnent à partir du postulat général qu'il existe des lois physiques à même d'expliquer tout ce qui se produit. De l'infiniment petit à l'infiniment grand, il est théoriquement possible d'expliquer tous les phénomènes, du moment qu'on dispose des connaissances appropriés.

Les mondes fictionnels de la fantasy fonctionnent à partir du postulat général selon lequel il existe des règles à suivre pour obtenir des effets. Si toutes les humeurs du corps sont équilibrées, l'homme n'est pas malade ; si toutes les humeurs du monde sont équilibrées, le monde est sain. S'il y a un déséquilibre, le monde est malade et vicié : des monstres apparaissent, le chaos s'installe, un dieu sombre se réveille...

Je finirai sur une comparaison, entre l'usage des noms dans Terremer, d'Ursula K. Le Guin, et dans L'Odyssée de l'espèce de Roland C. Wagner.

Les mages de Terremer agissent sur leur monde en énonçant le nom secret des choses dont ils souhaitent obtenir un résultat. S'ils connaissent le nom secret d'un autre être humain, ils peuvent s'en faire obéir ou le tuer aisément. Lorsqu'ils désirent de la pluie, ils s'adressent aux nuages et aux vents en leur murmurant leurs noms, et ainsi à l'infini. Ursula Le Guin propose une description admirable de la manière dont les mages décortiquent toutes les choses en de nombreux éléments, de plus en plus petits. En effet, connaître le nom d'une partie permet de le prendre pour cible et d'obtenir des résultats plus précis. Cette perspective est essentialiste, puisque l'auteur postule qu'il est possible de faire se correspondre parfaitement un mot et une chose : les mages cherchent à identifier ce qui est unique dans chaque chose, et non pas des principes généraux qui permettraient de mieux comprendre le monde. C'est ainsi que la mer, objet essentiel pour des gens qui habitent des îles, est plus ou moins docile selon qu'on connaît son nom générique ou le nom qu'elle porte dans la partie où l'on se trouve. Plus précisément encore, à chaque vague et à chaque goutte d'eau dans une vague correspond un mot spécifique : le monde de Terremer est une trame infinie de noms uniques.
Par ailleurs, ce qui permet aux mages de Terremer d'agir sur ces noms n'est pas la connaissance qu'ils en ont, c'est leur fluide magique, indéterminé et fluctuant, présent chez certains et absents chez d'autres. Les noms n'ont en eux-mêmes rien de magique : ils servent à véhiculer et canaliser le pouvoir magique de celui qui les prononce.

Dans L'Odyssée de l'espèce (et dans son cycle des Futurs Mystères de Paris), Roland Wagner postule l'existence d'une "psychosphère", une dimension télépathique produite par les consciences humaines. Pour se débarrasser de "celui-qui-voit-dans-les-ténèbres", une créature archaïque issue de la Psychosphère, les personnages reconstituent grâce à des milliards d'heure de calcul informatique la langue des origines de l'humanité, celle qui a coïncidé avec l'apparition de cette psychosphère, de manière à connaître son vrai nom, celui qui lui a été attribué lorsqu'il a commencé à croître en se nourrissant des pulsions violentes de l'humanité. Une fois le mot reconstitué, n'importe qui peut l'employer contre l'Archétype, pour briser l'influence qu'il exerce sur le cerveau d'un homme donné. Ici, c'est le nom en lui-même qui compte, considéré comme une suite de sons associée à une signification profonde, refoulée en quelque sorte dans l'inconscient préhistorique de l'humanité. Wagner propose une rationalisation de la magie antique, qui utilise des formules et des conjurations : certaines formules, faisant appel à des archétypes évoluant dans la psychosphère, pourraient avoir un effet réel sur le monde des Futurs Mystères de Paris. Grâce à l'informatique appliquée à la linguistique, la magie incantatoire devient un objet scientifique, c'est-à-dire aux effets calculés et explicables.

Encore une fois, ces quelques réflexions n'ont pas pour objectif de critiquer par nature tel ou tel genre, mais de permettre de saisir un peu mieux ce qui se met en place dans ces fictions matérialistes que sont la science-fiction et la fantasy. Les similitudes de surface ne doivent pas nous faire céder à la tentation de les considérer comme des avatars interchangeables d'une vaste "littérature de l'imaginaire" : l'une comme l'autre disposent des mondes fascinants, mais les principes fondateurs de ces mondes ne peuvent être superposés.

 

Simon Bréan