Les métamorphoses de Bilal

Il y a une obsession de la transformation chez Bilal. On ne trouve pas seulement des mutations incontrôlées comme celles des militaires de La Croisière des Oubliés, Full-Sarma 2 démesurément agrandi, Orlaon multiplié à l'infini, mais aussi des changements physiques volontaires (les jambes factices de Théodule Bourdon, hybride d'humain et de robot). Dans les deux cas, si l'étonnement et la surprise sont au rendez-vous, la valence émotive n'est pas la même. Tant qu'elles demeurent apparentes, isolées et identifiables, ces transformations n'apparaissent que comme des aberrations dans un univers ordonné, quelles ne parviennent pas à réellement perturber. Elles n'affectent que des individualités défavorisées par la chance, suscitant pitié, horreur ou d'autres sentiments qui ne troublent pas la raison. Mais dès l'instant où les métamorphoses se multiplient ou deviennent subtiles au point de ne plus être décelables, l'univers bascule dans l'incertitude du conjectural. Dans Drame colonial (bis) s'il est encore possible de distinguer Théodule Bourdon de la mécanique, elle n'est plus possible dans Au Nom du fer, du fil, où il y a substitution entre l'homme et le robot. Cela va encore plus loin dans La Foire aux immortels où chacun sait n'avoir affaire qu'à des simulacres et tente de deviner ce qui se cache derrière les apparences : les anges n'en sont pas vraiment, pas plus que l'évêque ne lévite réellement, derrière la figure d'Alcide Nikopol se cache un dieu égyptien, etc. Le chat n'est pas un inoffensif félin, au pelage certes surprenant, mais un télépathe. Il pourrait aussi être l'incarnation animale de la déesse Bastet... La peur se mue en angoisse dés que la réalité des choses se dissimule derrière les apparences. La raison de Nikopol et celle de Choublanc n'y résisteront pas.

C'est ce qui caractérise les œuvres récentes de Bilal, ce sentiment d'angoisse produit par l'impossibilité d'appréhender la moindre apparence comme une certitude. Vidés de leur charge symbolique ou référentielle l'univers des signes ne véhicule plus que la méfiance et le doute.

 

Il y a loin des premières oeuvres de Bilal à l'univers étouffant de La Foire aux immortels. Composé auparavant de hachures, d'entrecroisements de traits desquels naissaient l'image, le dessin semblait favoriser toutes les métamorphoses. Par une simple modification dans l'agencement des traits, un visage pouvait se déformer en monstre. Rien n'était alors figé. Le style a évolué peu à peu, ôtant à l'univers iconographique son caractère instable, sa facilité à laisser la fantasmagorie envahir le réel. Les contours se sont épaissis, les hachures ont pratiquement disparu, le relief et les ombres étant pris en charge par la couleur. Le décor s'est chargé de signes jusqu'a saturation, comme pour donner à l'univers représenté de plus solides assises. Il semble plus ancré dans le réel tant il s'impose à la vue par la force du trait et la multiplication des détails. Le dessin semble se figer pour éviter de donner prise aux aberrations des métamorphoses. Les personnages se déplacent avec des gestes lourds. Engoncés dans d'épais vêtements, ils semblent englués dans une réalité stable et immuable, mais pesante jusqu'à l'étouffement.

La mise en images passe d'ailleurs de la description anecdotique à la représentation historique, qui tend à interpréter une fois pour toutes le vécu. De cinématographique, la succession des vignettes évolue vers une série de vues photographiques. On cesse de mimer la réalité pour tenter de la cerner dans des instantanés figés, à valence historique et qui jouit ainsi d'une plus solide force de persuasion. Ainsi en va-t-il de l'image illustrant la prise du corps d'Alcide Nikopol par Horus : version théâtralisée d'un épisode dont le commentaire renforce le caractère historique. Ce n'est pas le seulement le dessin qui se fige, mais le récit qui s'immobilise en Histoire.

La couleur vient à son tour renforcer la volonté de donner à la bande dessinée un ancrage dans le réel. Les nuances pastel ont disparu au profit d'une palette de tons mats et de teintes neutres, avec cependant quelques éclats de chaleur. Simplement, au lieu de se répandre avec éclat, les couleurs semblent brûler de l'intérieur et ne contribuent pas peu à créer cette ambiance étouffante. Elles brillent parfois d'un éclat plus vif, soulignant l'importance d'un événement ou la façon dont le souvenir s'est enkysté dans la mémoire, privilégiant un geste ou un visage. Partie de chasse est de ce point de vue un chef d'œuvre : les jeux sur la couleur restituent de façon admirable toute la subjectivité de la mémoire, la façon dont elle restitue ou occulte des détails, le jaune aveuglant symbolisant la partie la plus vivace du souvenir.

 

Tous ces efforts ne rassurent cependant pas. Le monde s'est épaissi et s'il semble donner moins de prise aux métamorphoses celles-ci n'ont pas disparu pour autant mais se manifestent à un niveau plus élevé, plus subtil. En cessant d'être visuellement remarquables, identifiables, elles en altèrent le beaucoup plus sûrement le réel. C'est peut-être pour cette raison que l'univers de Bilal semble si chargé de menaces : tout objet n'est qu'apparence, artefact dont on ignore la nature, tout individu peut dissimuler un autre dont on ne sait si l'on peut s'y fier. Le dessin qui semblait vouloir se défendre contre les Intrusions de réalités divergentes les introduit en fait d'une façon beaucoup plus insidieuse. Faut-il reconnaître en Alcide Nikopol un simple mortel ou l'incarnation d'un dieu ? Ce n'est qu'à la fin du déglingué que l'on apprend que le pénitent n'est pas un humain — comme tout visait à le faire croire — mais un androïde. L'univers de Partie de chasse est tout aussi angoissant, n'importe qui dans l'entourage de Vassili Alexandrovitch pouvant se révéler un traître. Bilal ne pouvait que servir les fictions politiques de Christin par son dessin : le poids de systèmes figés devient chez lui palpable et laisse malgré tout entrevoir les incertitudes qu'ils recèlent, les métamorphoses qui les ont modelés et qui les travaillent encore.

C'est dans un univers dickien qu'évolue Bilal. La fantasmagorie qui émane de ses oeuvres provient de ce qu'incapables à discerner le semblant du réel, le monde environnant suscite un état de perpétuelle méfiance. L'angoisse est d'autant plus forte que l'univers semble plus crédible, plus épais. Bilal illustre de nombreux récits de science-fiction, mais c'est au réalisme fantastique qu'il offre ses plus beaux fleurons.

Conséquence, toutefois, de l'évolution de son style, si les métamorphoses sont devenues plus insidieuses, l'auteur a su cependant cerner leur nature. Jadis surnaturelles ou accidentelles, inhérentes ou extérieures à l'homme, elles stigmatisent aujourd'hui le pouvoir sous toutes ses formes, jusqu'à l'élever au rang d'un mythe face auquel l'humain reste impuissant.

 

Claude Ecken

 

---

 

Les Cahiers de la bande dessinée, 1983.

Kronozone

Préface

 

 

J’ai toujours rêvé de voir un de mes livres illustré par Caza, et ça ne serait pas de refus s’il pouvait les illustrer tous. Ce rêve remonte au début des années 70, à l’époque de ma découverte de la science-fiction et de mes premières tentatives littéraires. Il y avait Galaxie, cette revue aux couvertures bariolées qui, après avoir fait la part belle à des illustrations tirées du magazine étatsunien dont elle était l’édition française, a donné leur chance à de jeunes peintres ou dessinateurs de bande dessinée.
Parmi toutes ces couvertures, celle du numéro 85 de Galaxie saute aux yeux, avec son sombre dessin en noir et blanc rehaussé d’une touche de rouge : une épée sanglante à la main, Jirel de Joiry défie le Dieu noir, sa chevelure ardente cascadant sur ses épaules. Le style pointilliste qui caractérise le Caza des années 70 demeure discret, et la couleur n’a qu’un rôle d’adjuvant employé pour servir un effet. Mais le résultat est intense. Saisissant. D’une magnifique crudité que le technicolor splendide des deux versions ultérieures de Jirel ne parviendra pas à éclipser.

Cette illustration est à mon sens fondatrice.
Certes, à l’époque, il n’y a pas que Caza qui mène de front une carrière d’illustrateur et de dessinateur de bande dessinée. Mais il est le seul à avoir acquis une telle stature dans le monde de l’illustration populaire, où il est, comme on dit, incontournable.
Un tel engouement doit bien avoir ses raisons. On pourrait gloser pendant des pages et des pages sur son talent, la sûreté de son trait, son excellence dans le choix de la couleur, son traitement de l’à-plat, etc. On pourrait en faire autant quant à ses sujets d’inspiration, son goût pour les vêtements exotiques (1), son habileté à créer des extraterrestres graphiques crédibles, son don dépayser instantanément quiconque regarde une de ses couvertures… On pourrait même lui dérouler un tapis rouge et se prosterner devant lui… Rien de tout ça n’éclairerait la raison de sa longévité et de sa popularité.

Je crois que Caza a su inventer quelque chose. Quelque chose qui était déjà en germe dans la couverture de ce vieux numéro de Galaxie, et qui s’est développé au fil du temps, d’une illustration à l’autre. Quelque chose qui se situait alors à mi-chemin entre l’illustration traditionnelle et la bande dessinée, dans une zone floue où il a su inventer une approche nouvelle : le réalisme non réaliste.
Dans le domaine de l’illustration SF et fantasy, des gens comme Tim White ou Frazetta font ce que j’appellerai du réalisme réaliste : leurs œuvres possèdent un côté toile ou photographie, elles prétendent sinon reproduire la réalité, du moins figurer une réalité imaginaire. L’essentiel de l’illustration SF relève de cette catégorie, à l’exception notable de Siudmak qui, selon ce système de classification, entrerait dans la catégorie du non réalisme réaliste. Aux astronefs précis jusqu’au dernier boulon, aux barbares fignolés jusqu’au moindre muscle répondent chez lui des juxtapositions et des fusions corps-objet héritées du surréalisme. Néanmoins, si la thématique visuelle n’est pas réaliste, ce n’est pas le cas de l’exécution : comme les autres illustrateurs de SF, Siudmak emploie un traitement de type réaliste pour obtenir un effet de réel.

Contrairement à eux, Caza ne prétend pas reproduire quoi que ce soit, et surtout pas une quelconque réalité. Regardez l’une de ses couvertures, n’importe laquelle. On voit bien que c’est un dessin, une interprétation du réel. Sa première illustration d’un de mes livres, celle de Poupée aux yeux morts, le montre à l’évidence. Qui d’autre aurait inséré sans sourciller et pince-sans-rire en couverture d’un livre de poche populaire un personnage tout droit sorti d’un dessin animé, surtout avec des pupilles fendues à la Karl Barks ?

La charmante bestiole du Chant du cosmos est un autre exemple. Son aspect de mignonne peluche, loin d’altérer le lyrisme de la couverture, lui donne au contraire une autre dimension, et accroît de surcroît, par contraste, la tension dramatique qui en émane. Je crois que Caza commençait à bidouiller avec des images numérisées, à l’époque, et il s’est bien amusé.

Mais pas seulement : l’héritage de la bande dessinée, qu’il revendique clairement, modifie la perception de l’illustration, le cerveau du sujet ne l’analyse plus de la même manière à cause de l’intrusion des codes de la BD — un genre où  la notion de réalisme est très différente à cause de l’omniprésence du trait. On pourrait croire que la distance ainsi suscitée diminue l’effet de réel, mais n’oublions pas que la science-fiction, qui n’a pas pour vocation de mimer la réalité, joue précisément sur la distanciation.

De ce double décalage naît une merveilleuse alchimie. Le dessin de Caza, plutôt réaliste selon les critères de la bande dessinée, ne l’est pas selon ceux de l’illustration SF « classique ». Évoluant à la lisière de deux domaines, il sait tirer le meilleur de chacun d’entre eux. Le trait, obstacle au réalisme, devient ici l’élément fondateur d’une autre approche de l’effet de réel, à laquelle participe également l’emploi d’à-plats pour la couleur.
Cette démarche n’est pas sans présenter des analogies avec celle de l’auteur de science-fiction, qui peut se permettre les délires les plus insensés en apparence du moment qu’il a instillé dans son texte le niveau de réalisme nécessaire et suffisant pour provoquer la supension de l’incrédulité. La complicité établie avec le lecteur, en tout cas, est bien du même ordre. Au lieu de singer le réel ou l’irréel, une couverture de Caza interprète une extrapolation.

Cette interprétation est parfois à ce point réussie que, s’il voit la couverture avant d’avoir terminé le roman — ça arrive, croyez-moi —, l’auteur ne peut résister à la tentation de s’en inspirer pour modifier quelque détail de son texte. Si les yeux du maedre du Chant du cosmos sont en forme de goutte d’eau, c’est à Caza qu’ils le doivent. Et, en y réfléchissant, il fallait qu’ils aient cette forme. Même chose pour le néandertalien de Kali Yuga : je l’avais imaginé rouquin, Caza lui a rajouté des yeux bleus. Alors, j’ai corrigé ce détail dans le manuscrit, non pour coller à la couverture, mais parce que c’était dans la droite logique du roman.
La finesse d’un dessin n’est pas proportionnelle à la largeur du trait.

 

Roland C. Wagner

---

(1) Je parle de ceux de ses personnages. Les siens sont blancs, sans doute parce qu’il réserve la couleur à ses illustrations.