Cyberspace ou l'envers des choses (6)

Des univers de signes

 

    Dans un roman de science-fiction « traditionnel », les premières pages, voire les premières lignes, servent à donner, le plus rapidement possible, un certain nombre d'indices au lecteur qui doit les utiliser pour inférer la nature et les règles du monde dans lequel il est en train d'entrer. Le rôle du début du roman est donc de placer le lecteur dans un cadre narratif. Il lui donne des indications sur les structures de l'univers fictionnel dans lequel il s'apprête à entrer.

    Ainsi, la première page d'un classique du genre, Planète à gogos, nous informe de l'existence de savons dépilatoires, de difficults d'approvisionnement en eau — que le leceur comprend grâce à l'existence de deux robinets, un pour l'eau salée et un pour l'eau non salée — et d'un projet de fusée pour vénus, introduit au moyen d'un écran encastré au-dessus du miroir de la salle de bains. Au début de Neuromancien, divers détails suggèrent qu'on est au Japon, dans un bar fréquenté par des personnes d'origine américaine. On comprend aussi que la technologie a achevé de développer des objets que nous connaissons déjà, comme des bras mécaniques, lesquels sont d'ailleurs déjà un peu démodés. Le cyberspace, qui est l'élément nouveau majeur du roman, apparaît une page plus loin.

    Il n'y aurait pas de grande différence avec un roman de science-fiction classique si, par la suite, l'accumulation des détails qui appartiennent déjà à l'univers du lecteur ne venait pas en quelque sorte noyer, affaiblir l'impact des éléments nouveaux. Ces détails qui, comme on l'a vu, font entrer dans l'univers science-fictionnel le vocabulaire technique de l'objet, la culture « design », l'esthétique « pop » contribuent à renforcer le lien historique entre l'univers futur et le nôtre. Ils signalent que nous considérons que notre modernité, dont ils sont les signes, occupe un « espace temporel » plus étendu qu'elle ne le faisait il y a vingt ou trente ans. Autrement dit, ils indiquent que nous pensons que le changement, élément essentiel à la naissance d'un univers futur, n'est plus aussi rapide qu'il le fut par le passé.

     Les auteurs de Planète à gogos auraient pu attribuer une marque au savon dépilatoire. Une marque inventée ou réelle, peu importe. Il semble que, lorsque ce roman fut écrit, les objets étaient encore perçus en fonction de l'usage qu'on en faisait, et non en fonction du signe qu'ils étaient dans l'univers de la consommation. Si les personnages de Gibson se rasaient (ce qui ne les préoccupe nullement), nous connaîtrions la couleur du savon, sa composition et sa forme. Et, bien entendu, sa marque. L'univers de Neuromancien nous montre que nous avons totalement intégré la culture de l'objet-signe. On a souvent décrit le style de Gibson comme « kaléidoscopique ». S'il y a kaléidoscope, c'est un kaléidoscope de signes, plus que d'images. Ce que disent les descriptions de William Gibson, c'est que l'univers de l'homme moderne est un univers de signes qu'il doit à chaque instant lire et interpréter. Plus qu'un univers hyper-technologique, c'est univers hyper-culturel : un univers où l'humain est constamment confronté aux créations, passées ou récentes, d'autres humains. C'est le sens de la premièrephrase de Neuromancien : « Le ciel au-dessus du port était couleur télé calée sur un émetteur hors service. » Que la première métaphore d'un roman de science-fiction repose sur  un objet manufacturé aussi familier, et néanmoins aussi chargé de sens, que la télévision signifie, comme le fait fort justement remarquer Darko Suvin, qu'« une seconde nature est devenue une première nature » (10). Autrement dit, l'homme moderne n'est plus seulement confronté à l'univers, il est avant tout confronté à ses propres créations qui, plus que l'eau, la terre ou les arbres, sont devenues son vrai milieu.

    En réalité, tout est devenu signe. Autrefois, il fallait lire un roman de science-fiction pour décrypter les signes ; maintenant il suffit de se promener dans la rue, car c'est la réalité elle-même qui fonctionne comme un roman de SF.

    Cette situation expliique que l'on ne puisse plus construire des univers de science-fiction de la même façon qu'il y a quelques années. Dans un présent envahi d'objets manufacturés, où la technologie est omniprésente, il devient difficile d'imaginer un futur qui soit autre chose que ce même présent hypertrophié, où toute nouvelle invention technologique se perd dans la masse de celles qui existent déjà. Il y a vingt ans, l'idée de futur prolongeait l'idée de modernité. Aujourd'hui, avec des romans tels que ceux de William Gibson, le futur s'est dissous dans la quotidienneté.

 

Science-fiction et extrapolation

 

    Un autre problème se pose à la lecture de Neuromancien, Comte Zéro et Mona Lisa s'éclate. Il s'agit des structures utilisées pour la construction de l'univers, autrement dit, du processus d'extrapolation.

    Un des grands avantages du roman de science-fiction est qu'il simplifie le monde en ramenant son fonctionnement à un problème majeur. Ainsi en a-t-il été de la pollution, de la surpopulation, de l'effet de serre, de l'invention des robots, etc. Tous ces phénomènes ont donné lieu à des œuvres dans lesquelles un concept englobant a permis de créer une simulation intelligible et satisfaisante pour l'intelligence aussi bien que pour l'imagination.

    Qu'en est-il des romans dont nous parlons ? Il semblerait que l'absence de concept englobant soit à l'origine de l'accumulation de détails. Il est en effet difficile de deviner les prémices qui sont à la base de l'univers de William Gibson. D'autre part, les très nombreux éléments connus tendent à nous faire considérer ces univers romanesques comme des prolongements de notre monde : ne ne sont pas, comme beaucoup de ceux qui les ont précédés, des univers clos, uniquement rattahés au nôtre par le fil ténu de l'extrapolation.

    Extrapolation dont nous devons préciser la nature. En effet, si une conception du monde est présente dans l'univers de Gibson, c'est par l'absence de certains éléments que l'on doit la détecter, non par leur présence. Ainsi en est-il des instances sociales ou politiques : leur absence signale leur déchéance. Comment ne pas remarquer que les « groupes sociaux » décrits ne sont pas issus de nationalités ou d'idéologies, mais sont des tribus urbaines : les Gothiks, les Casuals, les Panthers, les Moderns. Cependant,en règle générale, c'estle monde du commerce qui est au pouvoir. Dans le monde réel, on fabrique des objets, on les transforme, on les échange ; dans le cyberspace, on fait de même avec les informations.

 

Le commerce tout-puissant

 

    La géographie n'a pas un sort meilleur : les décors urbains ne semblent pas vraiment dépendre du sol qui les porte. Le Japon et les États-Unis se résument à des hôtels ou à des bars. Les pays dont on parle sont plus des idées de pays que des réalités tangibles. Et, bien entendu, jamais aucun personnage n'est motivé par autre chose que par la nécessité d'obtenir de l'argent, du pouvoir ou, pour les plus faibles, de sauver sa peau. Gibson ne présente jamais les puissants et les riches comme sympathiques ou dignes d'envie, mais il n'est à aucun moment question de s'attaquer aux zaibatsus, ni même d'envisager un monde où elles cesseraient d'exister. Tout ce que peuvent espérer certains personnages, c'est de s'échapper dans la transcendance qu'offre le cyberspace, ou, comme le fait remarquer Itsvan Csicery-Ronay Jr. (11), de vivre le plus vite possible « pour ne pas être pris dans la toile et ne pas se faire éliminer par les Yakusas, les IA, les androïdes, les nouvelles entités industrielles, dont le seul but est de se perpétuer ». Comme le dit l'auteur au début de Neuromancien : « La Cité de la nuit était comme une expérience folle de darwinisme social, conçue par un chercheur las qui aurait en permanence tenu le pouce pressé sur la touche d'avance rapide. » Si les objets tiennent une si grande place dans ses œuvres, c'est que le commerce, comme la recherche des objets mythiques dans Les Choses, s'est substitué aux relations humaines. Ce à quoi on a affaire, c'est à un espace économique et esthétique, en lieu et place d'un espace social et moral.

     Certains personnages survivent dans cette jungle, mais au bout du compte peu importe ce qui a pu leur arriver : l'univers n'en est aucunement changé.

    On pourrait donc croire que Gibson partage la vision exprimée par Gilles Lipovetsky (12), qui considère que la société de consommation, le phénomène de mode est arrivé à son plein niveau de développement, et crée des individus libres et autonomes qui disposent de l'univers des objets pour s'exprimer et pour satisfaire leurs désirs. C'est possible. La diversité de ce qui nous est proposé ne nous donne-t-elle pas toute liberté pour choisir nos signes ? Mais qui est libre de ne pas choisir ? Personne, sauf peut-être ceux qui quittent la réalité pour le cyberspace, le monde des choses pour la transcendance et l'atemporalité.

    Ont-ils le choix ? Il semblerait que non. Et, dans ce cas, les romans de Gibson ne font peut-être que dénoncer une impasse, et notre incapacité à en sortir. 

 

Sylvie Denis

 

 

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    (10) « On Gibson and Cyberpunk SF ». Storming the Reality Studio, A Casebookof Cyberpunk and Postmodern Fiction. Larry Mac Cafferty.

    (11) « Cyberpunk and Neuromanticism ».  Storming the Reality Studio, A Casebookof Cyberpunk and Postmodern Fiction. Larry Mac Cafferty.

    (12) Dans L'Empire de l'éphémère.