La Cité des Permutants

 

Greg Egan

Robert Laffont, 1996

Permutation City (1994)

 

L'argent, c'est du temps. Et surtout du temps de machine. Une bonne moitié des personnages d'Egan sont des simulations informatiques de personnes humaines, réalisées à partir de numérisations du cerveau. Elles sont douées de conscience... mais leur existence repose sur une coûteuse débauche de puissance informatique. Relevées sur des gens très riches dans le but d'une imparfaite immortalité, financées par des fondations ad hoc mises en place avant leur mort, les Copies « vivent » au mieux dix-sept fois plus lentement que le commun des mortels. Et celles qui sont fauchées doivent vivre au ralenti... Mais où « est » la conscience électronique entre les itérations du programme ?

C'est le point de départ de l'idée apparemment délirante qui conduit Paul Durham à proposer un univers nouveau à quelques riches Copies triées sur le volet. Dans ce but, il s'offre les services d'une passionnée d'univers virtuel au chômage, Maria, qui doit concevoir une simulation de biosphère entièrement artificielle pour pimenter la vie du nouvel univers, simulation à l'intérieur d'une simulation.

Si le roman peine à se mettre en route, alourdi par une série de personnages périphériques dont le rôle ne deviendra clair que plus tard (ou ne s'impose jamais clairement), à mi-course environ il accélère le rythme et donne à l'univers informatique les dimensions des espaces infinis du space opera. Egan est peut-être en train de créer le « cyber opera » ; mais de créer avec une certaine timidité : trop d'explications techniques informatiques, trop de personnages secondaires... Pourtant le roman ne pourrait sans doute pas s'en passer : comme la « planète Lambert » est programmée par Maria sur les ordres de Paul pour distraire les Elysiens, toutes les digressions touristiques sont indissociables de l'oeuvre.

Plus que l'intrigue, ce sont les thèmes qui portent le livre. Egan va droit au coeur du problème philosophique de la coexistence de l'esprit et de la matière, et trouve une manière nouvelle de mêler technologie et métaphysique. Le seul prédécesseur que l'on puisse trouver aux idées de ce livre est le roman Software, de Rudy Rucker. Mais la « théorie de la poussière », bien plus qu'une simple affirmation de survie de l'esprit après la mort, est une sorte de « Bibliothèque de Babel » à l'envers. Les lettres de notre univers, lues dans le bon ordre, peuvent « raconter » une quasi-infinité d'autres univers...

Egan fait par surcroît preuve d'une virtuosité pyrotechnique au niveau littéraire, et s'il parsème son roman de splendides inutilités dramatiques, cela montre à quel point son talent déborde du livre. L'exemple le plus flagrant en est ce poème placé en exergue, dont chaque vers est un anagramme de « Permutation City » – une permutation de permutation ! Je crois qu'il faut saluer le premier roman de SF oulipien en langue anglaise : Georges Pérec et Raymond Queneau auraient apprécié. Le lectorat francophone sait déjà, grâce au travail de l'équipe de CyberDreams, que l'auteur australien est un nom à suivre, et je pense que personne ne regrettera de se jeter sur son premier roman traduit en français.

 

Pascal J. Thomas

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Une autre critique par Roland C. Wagner.

Greg Egan : un moraliste dans l'ère du choix, un article de Sylvie Denis.

 

Science-fiction et réalité virtuelle (1)

La Science-Fiction ne se préoccupe pas du futur : elle parle du présent. Peu importent les événements du quatrième millénaire, nous ne serons plus là pour les voir. Mais le monde change si vite qu'il est nécessaire, pour le comprendre, de le mettre en perspective. Les fictions tournées vers le passé ne sont pas toujours suffisantes tant les référents et points de repères ont été bouleversés. En revanche, il est possible d'imaginer les alternatives qui s'offrent à nous et de projeter, dans un futur plus ou moins lointain, les interrogations et les problèmes de nos sociétés.
Il ne s'agit pas de prospective ni de futurologie : la question n'est pas de savoir si l'auteur a prédit l'avenir mais s'il a mené sa réflexion jusqu'au bout. L'ancrage dans un futur indéterminé lui permet justement de s'abstraire du présent, où de trop nombreuses interactions perturbent l'analyse d'un problème. C'est un peu comme s'il éliminait les parasites, le bruit de fond ambiant qui gêne son observation. Il se place ainsi dans les conditions d'un chercheur de laboratoire, qui isole un phénomène de son environnement et fait ensuite varier des paramètres pour le comprendre et le mesurer.
Les questions d'ordre philosophique ou métaphysique peuvent ainsi s'épanouir dans des futurs lointains, sans rapport avec notre quotidien. Les problèmes sociologiques, centrés sur des préoccupations actuelles, s'illustrent davantage dans des futurs proches qui gardent une continuité historique avec le présent. Aujourd'hui, on ne parle bien du présent qu'au futur.
La SF ne se préoccupe pas de prévoir l'évolution de la science, ni les prochains développements scientifiques. Elle ne prédit pas, elle commente, pas forcément dans une perspective éthique, la façon dont l'homme s'approprie les nouveaux outils qu'il a mis au point et les intègre à son environnement, observant plus spécifiquement l'impact social et psychologique d'une révolution technologique.
La SF est une mise en scène de la science qui permet d'effectuer une lecture du présent ; elle ressemble, de ce point de vue, à un story-board qui met un scénario en images avant le tournage effectif des scènes. Cela permet parfois de trouver, pour une nouvelle technologie, des utilisations auxquelles on n'avait peut-être pas pensé, et de prévoir les avantages et les inconvénients auxquels on peut s'attendre. De cette mise en scène naît une vision nouvelle du monde. Le miroir déformant de la science-fiction met en évidence des détails qui avaient jusque là échappé à l'attention et qui permettent d'interpréter notre présent. Il déforme la réalité à la façon d'une caricature qui exagère ou minimise les traits d'une personne afin de mieux saisir son essence.
Du coup, la SF est prompte à placer dans un environnement familier ce qui n'existe encore qu'à l'état d'ébauche dans les laboratoires. Pour les besoins de son histoire, elle est capable d'aller bien au-delà du raisonnable : l'essentiel est qu'elle tire matière à réflexion à travers sa fiction.
Les problèmes techniques qu'il a fallu surmonter pour mettre au point une invention sont souvent gommés au profit de son utilisation. On se contente de savoir que ça marche, et ça marche bien : il est rare qu'en SF l'utilisation d'un outil informatique soit ralentie par de gros temps de calcul ou par l'apparition de bugs… sauf si ces complications servent l'intrigue.
La preuve que la SF ne prédit rien est qu'elle n'a pas annoncé la révolution informatique. Ni la miniaturisation de l'ordinateur (on trouve dans certains récits des ordinateurs occupant la surface d'une planète), ni sa diffusion dans le grand public, à l'exception d'une seule nouvelle de Murray Leinster, en 1948, intitulée Un Logic nommé Joe (1) Par contre, quand les premiers PC ont été mis sur le marché, elle s'est aussitôt penchée sur les implications de cette dissémination technologique, ce qui a généré un rameau spécifique de ce genre littéraire : le cyberpunk.
Le terme, titre d'une nouvelle de Bruce Bethke parue en 1983, n'est pas forcément apprécié des tenants du genre mais l'alliance de cybernétique et de punk recouvre assez exactement son contenu. Il s'agit d'univers où la technologie évoluée est omniprésente, disséminée dans les moindres interstices du quotidien, et utilisée par tous, notamment les délinquants, qui pullulent dans ces sociétés déliquescentes, dures et cruelles, où la survie est un enjeu quotidien.   
Le premier roman de William Gibson, Neuromancien, est considéré comme le livre ayant lancé le mouvement cyberpunk, orchestré par Bruce Sterling, auteur et théoricien du genre. La première phrase du roman, typique de l'ambiance cyberpunk, témoigne bien de l'immersion de l'informatique à tous les niveaux : « Le ciel au-dessus du port était couleur télé calée sur un émetteur hors service. »
Dès le début, les perceptions, les couleurs sont décrites à l'aide de référents technologiques. On ne prend plus la nature comme modèle, on la compare au contraire aux images virtuelles fabriquées par l'homme, ce qui est le signe d'une immersion dans une réalité de synthèse.
Le glissement n'est pas nouveau. Il fait même partie de l'histoire de l'humanité. Parler d'images de synthèse, de réalité augmentée ou virtuelle revient à parler de notre désir de façonner le réel. L'homme s'est toujours caractérisé par sa capacité à intervenir sur son environnement, à le modeler selon ses souhaits. Ce que permet la technologie n'est qu'une nouvelle étape du remodelage de la réalité.

 

Claude Ecken

 

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(1) In Demain les puces, anthologie de Patrice Duvic, Denoël.

L'intégralité de l'article sur Génération Science Fiction

Le Samouraï virtuel

Casus Belli n° 95, juin 1996.

 

 

Neal Stephenson

Robert Laffont, 1996

Snow Crash (1992)

 

Le Samouraï virtuel, de Neal Stephenson, est certainement l'un des romans cyberpunks les plus délirants jamais publiés. Dès le premier chapitre, description détaillée des problèmes que rencontre un livreur de pizzas dans les États-Unis du proche futur, le ton est donné : franche rigolade et surabondance de détails. En fait, le livre procure une impression de grouillement imaginatif, d'accumulation d'éléments insensés et de scènes d'action qui, toutes ou presque, finissent par méchamment déraper. L'histoire, quant à elle, est purement inracontable, tant elle comporte de tours, de détours et de digressions. Disons qu'une drogue, le Snow Crash du titre original, est au centre de l'intrigue — une drogue ou une maladie, tout à la fois réelle et virtuelle, qui ne fait qu'ajouter à la confusion générale. En dépit de ses défauts de structure et d'une certaine lourdeur narrative, Le Samouraï virtuel est un livre enthousiasmant, dans lequel le MJ n'aura qu'à piocher scènes et éléments pour enrichir ses scénarios neuromantiques. Cyberjunkies, sortez votre porte-monnaie !

 

Roland C. Wagner

 

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Bon, deux jours de deuil, ça me paraît largement suffisant parce qu'il ne faut pas dramatiser non plus et que nous sommes clairement dans une période où la science-fiction non seulement a son mot à dire, mais démontre son utilité.

Il me semble en effet que, par les temps troublés et insensés que nous vivons, nous avons plus que jamais besoin de comprendre le présent pour imaginer l'avenir.

Ordinateurs, point de salut !

Casus Belli n°96, juillet-août 1996.

 

Greg Egan, auteur australien encore peu publié dans notre pays, fait une entrée fracassante avec La Cité des permutants, un roman impressionnant, qui ouvre des perspectives inédites en matière d'informatique et d'univers artificiels. Le but du personnage principal est en effet de créer un monde par simulation — un monde qui "survivra sur sa lancée" lorsque les processeurs qui le calculent passeront à autre chose. Outre le vertigé métaphysique engendré par une idée aussi audacieuse. Egan développe également un certain nombre de thèmes qui commencent à devenir classiques — le statut des copies numériques d'esprits humains, les problèmes liés à la location de temps de calcul dans les réseaux, etc. — et s'offre le luxe d'inventer un monde où les lois de la physique n'ont rien à voir avec celles qui règnent chez nous. Vous ne vous en remettrez pas.

Avec Inner City, Jean-Marc Ligny, l'un des tout premiers auteurs cyberpunks français, fait son entrée chez J'ai lu. Sur une trame qui rappelle Cyberkiller, oaru au Fleuve Noir voici quelques années, il développe une vision de l'univers virtuel fort intéressante, dans laquelle la Réalité profonde joue le rôle d'un genre d'"inconscient" informatique où il arrive qu'on se perde — il s'agit d'ailleurs du thème central de l'inrigue. Dur, réaliste et passablement violent, ce roman devrait enchanter les amateurs de réseaux et de câblage.

 

 

Mise en abyme déconcertera plus d'un lecteur. Sur un ton goguenard et non sans une certaine distanciation, Pat cadigan y mélange allègrement l'essentiel des mythes cyberpunks, secoue le tout… Et le résultat est un roman déglingué en diable, fpurmillant d'idées de scénario et de personnages. Sans compter que ça fait du bien de rire de temps à autre.

 

Roland C. Wagner

Le monde, tous droits réservés…

Claude Ecken

(Le 'Bélial, 2005)

 

 

Préface

 

J’ai fait la connaissance de Claude Ecken en 1985 au festival BD d’Angoulême. Impossible de me souvenir de quoi nous avons discuté, mais cette rencontre m’a laissé une excellente impression. Il parlait bien, il savait de quoi il parlait, et le tout avec une modestie rare. À l’époque, je n’avais dû lire que L’Abbé X, son premier roman — une sombre histoire de ballets bleus impliquant des notables dans une institution religieuse pour mongoliens — et peut-être une ou deux nouvelles. Le contraste entre la noirceur de ce livre et la profonde humanité de son auteur était tout à fait frappant. Comment quelqu’un d’aussi gentil avait-il pu écrire un livre flirtant à ce point avec le sordide ? Deux ans plus tard, la publication de L’Univers en pièce, annoncé comme le début d’une série intitulée Chroniques télématiques qui, à mon grand regret, ne devait jamais connaître d’autre tome, m’a amené à me poser bien d’autres questions au sujet de ce surprenant bonhomme. On était en effet en plein dans la vague cyberpunk, amorcée en France par la traduction de Neuromancien fin 1985, et L’Univers en pièce s’y inscrivait sans contestation possible. Seulement…

Seulement, lorsqu’il travaillait sur ce roman, Claude Ecken n’avait pas lu Neuromancien, ni aucun autre livre cyberpunk. La conjonction des temps de réflexion et d’écriture, des délais de lecture et de publication, ont eu pour résultat de masquer ce que L’Univers en pièce avait de novateur, et totalement occulté le fait que son auteur avait inventé tout seul dans son coin quelque chose qui ressemblait fort à ce « cyberpunk » qui nous venait de l’autre côté de l’Atlantique. La parution de ce livre au Fleuve Noir, dans une collection populaire dont les titres disparaissaient des présentoirs au bout de deux ou trois mois, n’a sans doute pas aidé à sa renommée non plus, et l’emploi d’un argot à base de russe constituait peut-être un handicap supplémentaire. Mais si vous parvenez à mettre la main dessus, n’hésitez pas : voilà un livre qui mérite le détour.

Peu après, lorsque la direction du Fleuve Noir a changé, Claude Ecken est naturellement devenu l’un des représentants les plus doués de la Génération perdue, cette poignée d’auteurs qui a trouvé dans la collection Anticipation un endroit où raconter des histoires en un temps où la critique se focalisait sur les néo-formalistes « littératurants ». Il n’était pas en mauvaise compagnie, notez bien : Michel Pagel, Jean-Marc Ligny ou Jean-Claude Dunyach, pour ne citer qu’eux, peuvent difficilement être considérés comme des seconds couteaux. Pendant quatre ans, sous la direction bienveillante de Nicole Hibert, les auteurs de la Génération perdue ont joui d’une liberté artistique quasi totale, dont ils ont su profiter pour effectuer des expériences, prendre des risques, s’amuser — en bref, poser les bases de leur œuvre future.

Pour Claude Ecken, ce fut, entre autres choses, L’Ère du pyroson, un roman en deux tomes basé sur le postulat que le son se transforme en chaleur. L’un de mes exemples préférés des conséquences incongrues mais logiques de cette situation est l’emploi de disques de hard rock pour faire chauffer l’eau. Mais laissons plutôt la parole à son auteur :

« Je me demandais comment les gens arriveraient à survivre dans un monde où le son aurait disparu, en me disant que peut-être ils découvriraient des pouvoirs psi. On enlève un sens pour permettre à un autre de se développer. C’est en me documentant pour être plausible scientifiquement que je suis tombé sur l’idée. Le son se divise en éléments sonores, vibratoires et calorifiques. Tout ce qui absorbe le son est plus chaud au toucher parce que justement il absorbe le son. Si le son disparaît, son énergie est redistribuée en chaleur et en vibrations. À partir de là, je n’avais plus qu’à décliner mon univers. C’était facile.
« Je signale que même à la fin lorsque les immeubles fondent, c’est exact scientifiquement. Lorsqu’un son fait vibrer un objet au carré de son volume, ce dernier se met à fondre. J’avais les montres de Dali, mais en vrai. »

Mine de rien, la démarche décrite est à la fois classique et révolutionnaire. Classique car c’est ainsi que fonctionne depuis toujours la Science-fiction, Claude Ecken le sait et il l’exprime beaucoup mieux que bien d’autres. Et révolutionnaire car il prend la peine de justifier scientifiquement ce qui, chez d’autres, aurait été simple prétexte à délires surréalistes. L’espace d’un roman, il réunit magistralement les deux principales tendance de la SF française de l’époque, en appliquant au néo-formalisme les bonnes vieilles règles de la SF sans jamais perdre de vue le souci de la Génération perdue de raconter avant tout une histoire.

Cette préface ne prétendant nullement constituer une étude exhaustive de l’œuvre de Claude Ecken, le moment est venu de faire un saut de quelques années, jusqu’à la convention d’Orléans en 1993. Michel Tondellier et Philippe Boulier, qui éditaient alors un excellent fanzine intitulé La Geste, devaient réaliser une interview de Claude, pour laquelle ils m’avaient recruté, ainsi qu’André-François Ruaud et Pascal Godbillon. C’est en l’écoutant ce jour-là que j’ai pris conscience à quel point il avait saisi la nature profonde de la Science-fiction et de ses mécanismes intimes :

« Je n’aime pas les bouquins de SF où l’auteur ne s’est pas documenté et que ça se voit. La Science-fiction c’est quand même s’intéresser au progrès en général mais surtout à un monde qui évolue de plus en plus vite. C’est inquiétant, un monde dominé par la science, la technologie. Si l’on ne se documente pas, si l’on ne regarde pas autour de nous et qu’on se contente de raconter des petites histoires qui font rêver, alors ce n’est pas de la SF. »

Cette citation, à mon sens, résume parfaitement la démarche de son auteur, on en trouvera maintes preuves dans le présent recueil, et notamment dans les pièces maîtresses que constituent « La Fin du Big Bang » et « Éclats lumineux du disque d’accrétion » — chacun couronné en son temps par un prix Rosny aîné. Dans ces deux textes, non seulement le récit, mais aussi la dimension humaine se nourrissent de la documentation scientifique. C’est d’autant plus frappant à mes yeux en ce qui concerne « Éclats… » car j’ai eu sous les yeux des notes de travail concernant cette nouvelle bien des années avant son écriture, et je me souviens que je n’avais alors pas très bien compris où Claude Ecken voulait en venir. Pour tout dire, le lien qu’il opérait entre la physique des trous noirs et la sociologie ne m’avait guère convaincu sur le moment, sans doute parce que je ne parvenais pas à visualiser ce que cela pouvait donner.

Certaines idées sont personnelles. Si personnelles qu’on est obligé de les traiter seul et de les pousser à bout pour parvenir à les exprimer et à les communiquer à autrui. De ce point de vue, « La Fin du Big bang » me paraît très similaire à « Éclats ». Qui d’autre que Claude Ecken aurait pu songer à allier de la sorte la psychologie humaine et les univers divergents de la physique quantique ? Certes, ses trous noirs banlieusards peuvent être rapprochés aux attracteurs étranges « philosophiques » de Greg Egan, mais la comparaison s’arrête là : quoique tous deux s’intéressent à l’être humain, Egan l’envisage sous l’angle moral là où Claude Ecken adopte une approche plus individuelle. Le cœur de leur réflexion science-fictive est le même, peut-être parce qu’il s’agit de celui de toute réflexion science-fictive, mais il est évident qu’ils l’abordent et s’en écartent dans des directions différentes. Et, quand Greg Egan a plutôt tendance à aller vers l’abstraction, Claude Ecken s’en écarte au contraire pour en dégager des effets plus concrets et moins (anti-)métaphysiques. Chez lui, les grands principes universels ramènent toujours à l’humain, à l’individu et à sa conscience.

Le lecteur s’étonnera peut-être, après tant de développements autour de la science et de son rôle dans la SF, de son absence dans le texte d’ouverture de ce recueil, qui lui donne aussi son titre. Néanmoins, s’il y regarde à deux fois, il se rendra compte que la démarche ne Claude Ecken n’y est pas si différente. Traitant d’un sujet qui ne nécessitait pas d’approfondissements, ni d’extrapolations scientifiques, sauf de légères anticipations technologiques, il a eu cette fois recours aux techniques du roman noir, un genre où il excelle, comme en témoigne par exemple l’étonnant Auditions coupables, et qui possède une dimension sociologique assez forte pour que cette extrapolation passe par lui. Il se situe ainsi à l’exacte limite de la fameuse “bulle de présent” définie par Sylvie Denis, en équilibre entre l’avenir présent et le présent à venir. Soit l’emplacement précis de nombre de grands textes de fiction spéculative de l’Âge d’Or à nos jours.

En tout état de cause, le résultat, percutant, est à nouveau tout à fait conforme à ce que Claude Ecken déclarait lors de cette fameuse interview de la convention d’Orléans : « Pour moi faire de l’histoire ancienne ce n’est pas faire de la SF. La SF, c’est regarder le monde contemporain. » Comme il le dit par ailleurs : « Aujourd'hui, on ne peut bien parler du présent qu'au futur. »

 

Roland C. Wagner

Le père, le fils et la maladie

Avec ce billet commence une réédition raisonnée des chroniques publiées par Roland C. Wagner dans le magazine de jeux de rôles Casus Belli entre 1985 et 1999. Le but de la rubrique étant de conseiller des livres exploitables par les maîtres de jeu pour la réalisation de scénarios, il ne s'agit donc pas — sauf exception — de "véritable" critique comme on pouvait en trouver à l'époque dans le Magazine littéraire, par exemple, mais d'une forme bâtarde de chronique où étaient pris en compte non seulement les qualités littéraires et imaginatives des textes présentés, mais aussi l'éventuelle "jouabilité" de certains de leurs aspects. Laquelle, il faut bien l'admettre, était parfois fourrée au chausse-pied pour justifier la mise en avant d'une œuvre dont les autres qualités rendaient le choix indispensable aux yeux du chroniqueur.

 

Casus Belli n° 57, mai-juin 1990

 

Dans le rôle du père, tout le monde aura reconnu Norman Spinrad, cinquante ans dont vingt-cinq ou trente de littérature, auteur de Jack Barron et l'éternité et de Rock Machine, qui nous livre avec Les Années fléaux l'un des ouvrages de SF les plus excitants de ces dernières années. "Chair à pavé", le premier texte, qui décrit un New York cauchemardesque, proche de celui de Rock Machine, reste assez anecdotique malgré le désespoir qui s'en dégage. "La vie continue" est une pochade hilarate basée sur le postulat suivant : réfugié politique en France, ses droits d'auteur bloqués aux États-Unis, Norman Spinrad cherche, au milieub d'un ballet d'espions, cmment porter à l'écran son roman Les Avaleurs de vide. À ces deux textes issus d'un recueil paru aux USA, Other Americas, est venu s'en ajouter un troisième, résumé d'un roman que Spinrad n'a pu mener à terme pour des raisons qu'il explique dans sa préface : "Chroniques de l'Âge du Fléau". Une maladie qu'il n'est point besoin de nommer ravage les USA depuis plus de vingt ans — San Francisco a même été transformée en Zone de Quarantaine — quand un savant, qui vient tout juste d'être infecté, découvre un remède… Et c'est une maladie sexuellement transmissible ! Décors, idées de scénarios, percutantes descriptions de personnages, ce recueil dévoile un Spinrad au mieux de sa forme.

Le fils, c'est bien entendu William Gibson, quarante-deux ans, une dizaine d'années d'écriture. Dès les années 60, Spinrad était fasciné par l'électronique, la vidéo et la dégradation de la société américaine ; moins politiques que lui mais tout aussi lucide, Gibson, inventeur du cyberespace, a concrétisé sous forme de bits et d'octets les univre spsychédéliques autrefois créés — en littérature, s'entend — par le biais de drogues ou de machines à rêver. Ses deux premiers romans, bien qu'excellents, n'étaient pas exempts de défauts sur le plan de la narration et de la construction — et la traduction n'avait rien arrangé à l'affaire, bien au contraire. Mona Lisa s'éclate (une adaptation bien vulgaire du titre original, Mona LIsa Overdrive) possède les principales caractéristiques de Neuromancien et de Comte Zéro : cyberpace, zaibatsus, pirates informatiques, multinationales, etc. De ce côté-là, peu de choses nouvelles : Gibson s'est contenté d'inventer un nouvel enjeu. Puis la nature de l'enjeu se dévoile… Et, là, on passe à la vitesse supérieure. Ajoutez de remarqubles situations dramatiques, des personnages vivants au possible et un fourmillement de petits détails "qui font vrai" et vous comprenderz pourquoi Mona Lisa s'éclate transcende le cyberpunk — qui n'est, au fond, qu'une étiquette bien commode — pour s'imposer comme un grand roman de science-fiction. Tout simplement.

La maladie, déjà présente chez Spinrad, est au cœur de Rivage des intouchables, le nouveau roman de Francis Berthelot. Il est des thèmes délicats à aborder ; là où son confrère américain avait choici l'optimisme, la vivacité et l'humour, Berthelot a préféré l'intimisme, la lenteur et une froide tristesse. Superbement écrit — trop, peut-être, me souffle-t-on — Rivages des intouchables a quelque chose d'intemporel et d'évanescent qu'il est difficile de saisir tout à fait. Un beau livre, touchant, à conseiller avant tout aux amateurs d'ambiance savamment distillée.

 

Roland C. Wagner

 

Science-fiction 2001 : Mort et renaissance du futur (4)

 

 

La SF, comment ça marche ?

 

    Un roman de science-fiction porte avant tout sur la totalité d'un univers imaginaire. C'est « une histoire qui envisage un monde qui a changé et qui n'est pas encore advenu ». Les meilleurs romans du genre, ses classiques, de Fondation à Ubik, en passant par La Machine à explorer le temps, 1984, Simulacron 3, Le Monde aveugle, L'Anneau-monde ou Tous à Zanzibar sont ceux dans lequel le lecteur est amené à s'interroger sur la façon dont l'univers créé par l'auteur fonctionne. Deux éléments caractérisent les univers de la SF écrite avant Neuromancien. D'une part, ils existent dans un « temps long », un futur projeté en ligne droite en avant du présent de l'auteur. D'autre part, ils existent en rupture avec celui-ci.

    Pour les créer, les auteurs ont utilisé les découvertes de sciences, telles l'astronomie ou la physique, à partir desquelles on pouvait « facilement » extrapoler et inventer de nouveaux univers. Leurs œuvres elles-mêmes ont été créées dans l'atmosphère « rassurante » de la guerre froide et des vingt années suivantes. « Rassurante » au sens où le monde apparaissait comme figé et divisé en camps facilement reconnaissables.

     Les choses ont commencé à changer lorsque les auteurs de la nouvelle vague se sont rendu compte que les modèles d'univers et les icônes créés par la première génération d'auteurs ne leur permettaient plus de parler du monde tel qu'ils le voyaient. Ils ont alors lancé un mouvement qui a intégré de nouvelles sciences, dites « molles ». Sont alors apparus des univers moins simplistes, basés sur la sociologie, la psychologie, l'anthropologie, la linguistique, mais aussi les sciences du vivant. Contrairement aux premiers, ces univers se situaient dans un temps court et surtout en continuité totale avec le présent des auteurs. Avec eux, tout était prêt pour que naissent les œuvres de la bulle de présent.

    Lorsque en 1989 le Mur est tombé, le monde a cessé d'être simple, l'histoire droite et prévisible. le futur s'est replié sur lui-même et le présent a enflé, est devenu cette énorme bulle de laquelle il semble impossible de sortir.

    Entre-temps, la SF avait produit toutes les icônes qui nous sont chères et qui se sont disséminées dans la culture populaire. Grâce au cinéma, puis à la télévision et maintenant aux jeux vidéo, robots, extraterrestres, astronefs et stations spatiales sont devenus familiers de tous, même de ceux qui ne lisent pas de SF.

 

    Voilà pourquoi tant de nos contemporains, qui vont pourtant voir Star Wars et Men In Black, ne lisent pas de science-fiction. Ils aiment ce qu'ils connaissent au travers du folklore populaire qui à juste titre leur apporte de grands plaisirs. Mais ce que le lecteur endurci de science-fiction apprécie, c'est à dire l'invention de situations, d'objets nouveaux, ce qui provoque chez lui le fameux sense of wonder a toujours engendré chez beaucoup ennui, peur ou rejet.

     La façon dont nous avons vécu le passage à l'an 2000 est le reflet de cette sensibilité double, partagée entre le goût pour une certaine image du futur et une certaine méfiance.

    D'un côté, on a observé une sorte de déception : quoi, ce n'était que ça, l'an 2000 ? Une série de célébrations plus ou moins ringardes, qui semblaient exister plus par obligation — on en avait tant parlé, il fallait bien faire quelque chose — que par enthousiasme réel. Et puis, pas de bases sur la Lune ou sur Mars, par d'extraterrestres… et, en Europe, le retour des pires ombres, le spectre honteux de la barbarie.

    Néanmoins, l'an 2000 — ce que j'ai pu en voir à l'heure où j'écris ces lignes, c'est à dire en avril — c'est la question de la vache folle, les OGM, une marée noire, le clonage de votre chien ou de votre chat, une tempête qui n'a peut-être pas rien à voir avec notre action sur le climat, l'amorce d'un débat sur la brevetabilité du génome humain… En réalité, ce qui se passe, c'est qu'un certain futur n'est pas advenu. Les images créées dans les années 40 et 50 ne sont plus à même de traduire notre relation au monde d'aujourd'hui. Un futur est mort, mais un autre est en train de naître sous nos yeux, riche d'incroyables potentialités — les meilleures comme les pires.

    Le grand public a désormais compris que notre civilisation est structurée par les technosciences. Ceux qui trouvaient naguère que robots, ordinateurs, savants fous et centrales atomiques qui explosent relevaient de la « littérature de gare » tant décriée voient désormais autour d'eux des choses qui leur ressemblent étrangement. Ils ont vaguement conscience qu'il existe une forme littéraire qui leur parle de leur monde, et ils veulent en savoir plus.  

 

Sylvie Denis

Science-fiction 2001 : Mort et renaissance du futur (3)

 

 

La bulle de présent

 

    C'est un fait : plus les scientifiques étudient l'homme et le monde, plus il devient difficile de se tenir au courant de leurs découvertes. Les médias se développent, mais il n'y a toujours que vingt-quatre heures dans une journée pour lire les journaux, regarder la télé, surfer sur le web, aller au cinéma, au théâtre ou au concert. Pour qui s'y intéresse, notre époque semble d'une richesse et d'une complexité telles qu'il peut paraître impossible de la décrypter. L'idée est dans l'air du temps avec celle de l'inanité de toute chose, y compris de l'avenir.

    « Le réel est énorme, hors normes par rapport à notre intelligence. » (Edgar Morin.) Ce réel « énorme », je l'ai appelé « bulle de présent » dans un article consacré aux Racines du Mal (5).

    Dans ce roman, la « bulle de présent » était inscrite dans le temps du déroulement de l'action : du début des années 90 à 2020. Cette perception du présent avait été exprimée pour la première fois dans Neuromancien, de William Gibson, et dans les nouvelles qui l'ont précédé. Contrairement à ce que l'on a pu dire, Neuromancien n'est pas un livre dans lequel des hackers s'affrontent dans le cyberspace ; c'est aussi un monde dominé par les multinationales où les personnages définissent leur identité par rapport aux objets et aux marques qui les entourent. Conserver les noms de ces marques constitua de la part de William Gibson une rupture fondamentale par rapport à la science-fiction des décennies précédentes (6).

    En effet, dans un roman de SF, les noms créent le monde. Littéralement. Conserver les noms des compagnies et des marques, c'était signifier que ce monde existait en prolongment direct du nôtre. C'était sous-entendre qu'il fonctionnait comme le nôtre, que les règles y étaient les mêmes.

    Qu'il se déroulait, en fait, non plus dans le futur en ligne droite des décennies passées, mais dans la bulle de présent.

    Neuromancien a marqué un tournant dans l'histoire du genre — il est tout à fait logique qu'il ait été lu par des gens que le genre n'intéressait pas.  

 

Sylvie Denis

 

 

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    (5) CyberDreams 04, DLM, octobre 1995.

    (6) Cyberspace ou l'envers des choses.

Réalité virtuelle (1)

Pour une fois, une mutation de première importance dans le marketing de la SF, une mutation qui, à long terme, peut également marquer une mutation littéraire, semble avoir commencé non aux États-Unis, mais en Europe.
J'en ai pris conscience pour la première fois à Stockholm dans une librairie spécialisée en SF. Comme il n'y a pas tant de SF publiée en suédois, et que la plupart des Suédois que le genre intéresse sont capables de lire l'anglais, le magasin avait beaucoup de SF en anglais. Il avait même un gros tas de livres d'un éditeur anglais qui comportait plusieurs titres par divers auteurs.
Mais la pancarte au-dessus de la pile de livres ne mentionnait même pas « science fiction », ni même « SF ». À la place, les livres qui s'y trouvaient, et qui appartenaient clairement à la SF selon n'importe quelle définition littéraire fonctionnelle, étaient étiquetés « Cyberpunk », dont on affirmait en termes excessifs qu'il s'agissait d'une « nouvelle forme de conscience ».
Avec le recul, ce détail a commencé à éclairer les questions bizarres que les gens m'avaient posé pendant mon dernier voyage en Roumanie. Êtes-vous un auteur cyberpunk ? Et Kim Stanley Robinson ? Et Gregory Benford ? Et (sans rire !) Orson Scott Card est-il un cyberpunk ?
Eh bien, quand des gens intelligents qui ont vraiment lu ses œuvres ruminent sérieusement la notion qu'Orson Scott Card pourrait être un cyberpunk, c'est sûrement qu'il se passe quelque chose d'étrange.
Et, ces derniers temps, un phénomène du même ordre semble être en train de se produire en France. Le mot magique est placardé sur plus de choses que la vieille philosophie du Mouvement n'aurait pu le rêver. Le mot « Cyberpunk » change de sens, du moins en Europe — et ce ne sont pas tant les écrivains ou les critiques que les nécessités du marketing qui sont à l'origine de ce changement.
Depuis les années 50 en Europe occidentale, et à l'Est depuis l'éclatement de l'empire soviétique, l'édition européenne a été dominée par des traductions de l'américain. Mais la multiplication du nombre de titres de SF publiés chaque année aux États-Unis durant les vingt dernières années ou à peu près ne s'est pas reflétée dans la plupart des pays européens, l'Angleterre constituant jusqu'à un certain point une exception, et la Roumanie post-Ceaucescu une autre. Mais le nombre annuel de titres de SF publiés en Angleterre ou en Roumanie ne représente lui-même que vingt pour cent environ de la production annuelle aux États-Unis.
Donc, pendant longtemps, les éditeurs de SF européens pouvaient faire leur marché pour écumer ce qu'ils considéraient comme la crème de la moisson — raison principale pour laquelle les productions américaines ont acquis une telle position dominante. Et, parce que la plupart des lecteurs de SF européens ont grandi dans cette situation, ils ont été conditionnés à accepter la science-fiction américaine comme supérieure à la quantité relativement faible de SF autochtone qui parvenait à être publiée.
Mais le dernier lustre ou à peu près, au moins d'une perspective d'Europe continentale, a vu une dégénérescence dans la publication de la SF américaine. Les romans situés dans des univers franchisés qui n'en finissent pas et les novellisations de films et de séries télévisées qui en sont désormais arrivés à dominer « l'édition de SF » aux États-Unis sont considérés ici, en gros, comme de grosses bouses, convenant peut-être pour un public plus large moins cultivé, mais pas pour celui de la SF, plus âgé et plus sophistiqué, qui s'est développé au fil des ans.
Ce qui ne veut pas dire que les éditeurs anglais, français et d'autres pays ne commencent pas à investir dans ce genre de choses. Mais puisque le contenu porte l'étiquette « science fiction », « SF » ou « sci-fi », ces termes ont été dévalués sur le plan intellectuel et sont devenus synonymes de cynical juvenile yard-goods.
Donc, en Europe au moins, est apparue la perception que, malgré leurs divergences littéraires, des auteurs aussi différents que Kim Stanley Robinson, Pat Cadigan, Tim Powers, Philip K. Dick et, oui, Orson Scott Card, parmi une ou deux douzaines d'autres, ont plus en commun l'un avec l'autre que n'importe lequel d'entre eux avec les bouses mentionnées plus haut qui en est désormais arrivé à dominer la production étiquetée « science fiction », ou « SF ». Et, en termes de niveau d'intentions littéraires, c'est tout à fait vrai.
En terme de marketing, les questions littéraires mises à part, la démographie du public est également différente — plus âgé, moins majoritairement masculin, plus cultivé, plus restreint que le public potentiel de la dernière tranche de Star Trek ou de Star Wars et qu'il est par là même préférable de le dissocier de la « SF » et de le vendre sous un autre emballage.
Ce qui, M. Card, au cas où vous poseriez la question, explique pourquoi vous êtes devenu un cyberpunk en Roumanie.

Mais pourquoi Cyberpunk ?
Pourquoi pas ?
Vous avez une meilleure idée ?
Pouvez-vous trouver une étiquetteplus branchée ? Un autre mot qui évoque dans l'esprit du grand public l'imagerie et les préoccupations de la science-fiction sans faire penser à Star Trek, ni à Star Wars, ni aux soucoupes volantes de la planète Foutaise ?
Alors quelle importance si une bonne partie de ce qui commence à être publié comme du « Cyberpunk » n'a rien à voir avec la cybernétique, le cyberspace ou la sensibilité de la Rue ? Ni Bill Gibson, ni Gardner Dozois ni Bruce Sterling n'étaient assez prescients, ni assez intéressés pour copyrighter le terme. Où êtes-vous à présent, les gars, ha, ha, ha !
Et, après tout, qu'est-ce que les licornes, les dragons et les elfes ont à voir avec la « sci-fi », la rubrique sous laquelle ils sont commercialisés ? Forrest J. Ackerman, qui en est le père plein de fierté, n'a pas pensé à copyrighter cette étiquette-là non plus.
Donc, « Cyberpunk » — comme « sci-fi », comme « SF » — a perdu la cohérence de son sens littéraire originel et il est passé dans le domaine public du packaging et du marketing.
Et encore, dans ce processus de mort littéraire et de transfiguration commerciale, il semble être en train de donner le jour à un descendant littéraire qui sort actuellement de ses langes et dont l'impact à long terme sur ce que nous, vieux grincheux littéraires, nous obstinons à appeler « science fiction » pourrait finir par se révéler bien plus profond.
À savoir « la Fiction de la Réalité virtuelle ».
Vous parlez de science fiction dans le monde réel !
Mettre sur le même plan psychologique la communication avec un environnement sensoriel suscité par la technologie et le « monde réel » date de de plusieurs décennies ; il est aussi ancien que mes Écumeurs du vide, que Nova de Samuel R. Delany, que toutes ces histoires de "cinéma sentant" qui s'étirent dans la préhistoire confuse de la science fiction.
Toutefois, dans Neuromancien, William Gibson l'a transformé en un « lieu » artificiel appelé le « cyberspace ». Et l'évolution d'Internet a ensuite vraiment donné une première existence au Cyberspace.
Et Jarron Lanier a inventé les gants et les lunettes qui permettent d'entrer vraiment dans le Cyberspace et d'y interagir avec d'autres extensions électroniques d'autres créatures protoplasmiques. Et il a baptisé l'appareil une « interface de réalité virtuelle ».
Et le reste appartient à l'histoire du marketing.
Voilà, la Réalité virtuelle dans le monde réel !

En vérité, ce qui est commercialisé  en ce moment sous le nom de « réalité virtuelle » se résume à un jeu de joysticks adapté, deux ou trois mini-moniteurs devant vos yeux, un ordinateur et une platine CD-ROM, qui vous permettent d'entrer dans un domaine comparable à un jeu vidéo en basse définition, la réalité de cette virtualité étant limitée à la vue et au son, comme votre oreille interne vous le dira en des termes qui vous retourneront sans doute l'estomac lorsque vous vous débrancherez à l'issue d'une session ayant duré plus de quelques minutes. Mais, aussi primitif que puisse être cet équipement à ce jour, le marketing a rendu le concept de réalité virtuelle si envahissant qu'il commence non seulement à modeler un certain type de science fiction, mais peut-être aussi à créer un nouveau genre de fiction qui brouille la ligne entre fantasy et science fiction, imitation et surréalisme, et, hélas ! peut-être, au moins dans un cas, la conscience même qu'il existe une telle ligne.
Il pourrait seulement s'agir d'une question de temps avant que les gens du marketing ne se rendent compte qu'ils ont déjà une étiquette pré-existante sous laquelle commercialiser une bonne partie de ce qu'ils commencent à essayer de faire rentrer avec un chausse-pied dans le genre « Cyberpunk ».
Après tout, la « Réalité virtuelle » est déjà dans le domaine public du Zeitgeist et, puisqu'elle n'évoque pas automatiquement des images de hackers vêtus de cuir noir et portant des verres-miroirs, elle peut plus confortablement habiller une gamme de produits plus large sans violer la moindre vérité dans les lois de la publicité.
C'est également un séduisant concept littéraire, voire philosophique.
Pourquoi toute réalité ne pourrait-elle pas être traitée comme virtuelle ?
Si une technologie assez sophistiquée peut permettre à des créatures du « monde réel » telles que nous d'entrer dans des réalités virtuelles, pourquoi ne pas permettre aux fantômes et aux goules électroniques de celles-ci d'entrer dans la nôtre ?
Un philosophe des sciences pourrait vous expliquer avec de solides arguments pourquoi c'est du du sophisme, mais certains philosophes mystiques soutiendraient que, le royaume de Maya étant une illusion, ce que nous prenons pour la « réalité » est en fait virtuel et l'a toujours été. Cette discussion se poursuivant depuis plusieurs milliers d'années, je ne pourrai pas révéler ici la nature ultime de la réalité. Désolé, les amis.

Néanmoins, puisque toutes les fictions sont indéniablement des réalités virtuelles créées par leur auteur, en termes littéraires, on pourrait très bien demander, eh bien, pourquoi pas ?
Eh bien, tant qu'on veut écrire de la fantasy, il n'y a aucune raison au monde de ne pas traiter toute réalité comme virtuelle, mais lorsque l'objectif littéraire est d'imiter des réalités présentes ou passées, on perdra de la crédibilité si l'on viole les règles de ce que vos lecteurs acceptent comme étant la réalité consensuelle — quoique, en cette ère de New Age, on pourrait avoir plus de liberté d'action qu'au temps jadis.
La science fiction joue cependant un jeu quelque peu différent de celui de la fantasy ou de la fiction mimétique — ou, du moins, c'était le cas dans le passé.
Mais, à la différence de la fantasy, la science fiction doit jouer à l'intérieur de contraintes. Les aficionados de la hard SF soutiendraient que la science fiction ne doit pas violer les lois de base de l'univers physique, et même les « New Wavers » de base admettraient au moins que, par définition, tout ce qui manque de vraisemblance, tout ce qui ne crée pas l'illusion littéraire de prendre place dans le domaine du possible, ne peut même pas être de la « fiction spéculative ».
Toutefois, d'un certain point de vue, le genre naissant de la fiction de la Réalité virtuelle brouille la ligne qui sépare la science fiction et la fantasy, ou la transcende d'un autre.

 

Norman Spinrad

 

Traduction : RCW

Cyberspace ou l'envers des choses (6)

Des univers de signes

 

    Dans un roman de science-fiction « traditionnel », les premières pages, voire les premières lignes, servent à donner, le plus rapidement possible, un certain nombre d'indices au lecteur qui doit les utiliser pour inférer la nature et les règles du monde dans lequel il est en train d'entrer. Le rôle du début du roman est donc de placer le lecteur dans un cadre narratif. Il lui donne des indications sur les structures de l'univers fictionnel dans lequel il s'apprête à entrer.

    Ainsi, la première page d'un classique du genre, Planète à gogos, nous informe de l'existence de savons dépilatoires, de difficults d'approvisionnement en eau — que le leceur comprend grâce à l'existence de deux robinets, un pour l'eau salée et un pour l'eau non salée — et d'un projet de fusée pour vénus, introduit au moyen d'un écran encastré au-dessus du miroir de la salle de bains. Au début de Neuromancien, divers détails suggèrent qu'on est au Japon, dans un bar fréquenté par des personnes d'origine américaine. On comprend aussi que la technologie a achevé de développer des objets que nous connaissons déjà, comme des bras mécaniques, lesquels sont d'ailleurs déjà un peu démodés. Le cyberspace, qui est l'élément nouveau majeur du roman, apparaît une page plus loin.

    Il n'y aurait pas de grande différence avec un roman de science-fiction classique si, par la suite, l'accumulation des détails qui appartiennent déjà à l'univers du lecteur ne venait pas en quelque sorte noyer, affaiblir l'impact des éléments nouveaux. Ces détails qui, comme on l'a vu, font entrer dans l'univers science-fictionnel le vocabulaire technique de l'objet, la culture « design », l'esthétique « pop » contribuent à renforcer le lien historique entre l'univers futur et le nôtre. Ils signalent que nous considérons que notre modernité, dont ils sont les signes, occupe un « espace temporel » plus étendu qu'elle ne le faisait il y a vingt ou trente ans. Autrement dit, ils indiquent que nous pensons que le changement, élément essentiel à la naissance d'un univers futur, n'est plus aussi rapide qu'il le fut par le passé.

     Les auteurs de Planète à gogos auraient pu attribuer une marque au savon dépilatoire. Une marque inventée ou réelle, peu importe. Il semble que, lorsque ce roman fut écrit, les objets étaient encore perçus en fonction de l'usage qu'on en faisait, et non en fonction du signe qu'ils étaient dans l'univers de la consommation. Si les personnages de Gibson se rasaient (ce qui ne les préoccupe nullement), nous connaîtrions la couleur du savon, sa composition et sa forme. Et, bien entendu, sa marque. L'univers de Neuromancien nous montre que nous avons totalement intégré la culture de l'objet-signe. On a souvent décrit le style de Gibson comme « kaléidoscopique ». S'il y a kaléidoscope, c'est un kaléidoscope de signes, plus que d'images. Ce que disent les descriptions de William Gibson, c'est que l'univers de l'homme moderne est un univers de signes qu'il doit à chaque instant lire et interpréter. Plus qu'un univers hyper-technologique, c'est univers hyper-culturel : un univers où l'humain est constamment confronté aux créations, passées ou récentes, d'autres humains. C'est le sens de la premièrephrase de Neuromancien : « Le ciel au-dessus du port était couleur télé calée sur un émetteur hors service. » Que la première métaphore d'un roman de science-fiction repose sur  un objet manufacturé aussi familier, et néanmoins aussi chargé de sens, que la télévision signifie, comme le fait fort justement remarquer Darko Suvin, qu'« une seconde nature est devenue une première nature » (10). Autrement dit, l'homme moderne n'est plus seulement confronté à l'univers, il est avant tout confronté à ses propres créations qui, plus que l'eau, la terre ou les arbres, sont devenues son vrai milieu.

    En réalité, tout est devenu signe. Autrefois, il fallait lire un roman de science-fiction pour décrypter les signes ; maintenant il suffit de se promener dans la rue, car c'est la réalité elle-même qui fonctionne comme un roman de SF.

    Cette situation expliique que l'on ne puisse plus construire des univers de science-fiction de la même façon qu'il y a quelques années. Dans un présent envahi d'objets manufacturés, où la technologie est omniprésente, il devient difficile d'imaginer un futur qui soit autre chose que ce même présent hypertrophié, où toute nouvelle invention technologique se perd dans la masse de celles qui existent déjà. Il y a vingt ans, l'idée de futur prolongeait l'idée de modernité. Aujourd'hui, avec des romans tels que ceux de William Gibson, le futur s'est dissous dans la quotidienneté.

 

Science-fiction et extrapolation

 

    Un autre problème se pose à la lecture de Neuromancien, Comte Zéro et Mona Lisa s'éclate. Il s'agit des structures utilisées pour la construction de l'univers, autrement dit, du processus d'extrapolation.

    Un des grands avantages du roman de science-fiction est qu'il simplifie le monde en ramenant son fonctionnement à un problème majeur. Ainsi en a-t-il été de la pollution, de la surpopulation, de l'effet de serre, de l'invention des robots, etc. Tous ces phénomènes ont donné lieu à des œuvres dans lesquelles un concept englobant a permis de créer une simulation intelligible et satisfaisante pour l'intelligence aussi bien que pour l'imagination.

    Qu'en est-il des romans dont nous parlons ? Il semblerait que l'absence de concept englobant soit à l'origine de l'accumulation de détails. Il est en effet difficile de deviner les prémices qui sont à la base de l'univers de William Gibson. D'autre part, les très nombreux éléments connus tendent à nous faire considérer ces univers romanesques comme des prolongements de notre monde : ne ne sont pas, comme beaucoup de ceux qui les ont précédés, des univers clos, uniquement rattahés au nôtre par le fil ténu de l'extrapolation.

    Extrapolation dont nous devons préciser la nature. En effet, si une conception du monde est présente dans l'univers de Gibson, c'est par l'absence de certains éléments que l'on doit la détecter, non par leur présence. Ainsi en est-il des instances sociales ou politiques : leur absence signale leur déchéance. Comment ne pas remarquer que les « groupes sociaux » décrits ne sont pas issus de nationalités ou d'idéologies, mais sont des tribus urbaines : les Gothiks, les Casuals, les Panthers, les Moderns. Cependant,en règle générale, c'estle monde du commerce qui est au pouvoir. Dans le monde réel, on fabrique des objets, on les transforme, on les échange ; dans le cyberspace, on fait de même avec les informations.

 

Le commerce tout-puissant

 

    La géographie n'a pas un sort meilleur : les décors urbains ne semblent pas vraiment dépendre du sol qui les porte. Le Japon et les États-Unis se résument à des hôtels ou à des bars. Les pays dont on parle sont plus des idées de pays que des réalités tangibles. Et, bien entendu, jamais aucun personnage n'est motivé par autre chose que par la nécessité d'obtenir de l'argent, du pouvoir ou, pour les plus faibles, de sauver sa peau. Gibson ne présente jamais les puissants et les riches comme sympathiques ou dignes d'envie, mais il n'est à aucun moment question de s'attaquer aux zaibatsus, ni même d'envisager un monde où elles cesseraient d'exister. Tout ce que peuvent espérer certains personnages, c'est de s'échapper dans la transcendance qu'offre le cyberspace, ou, comme le fait remarquer Itsvan Csicery-Ronay Jr. (11), de vivre le plus vite possible « pour ne pas être pris dans la toile et ne pas se faire éliminer par les Yakusas, les IA, les androïdes, les nouvelles entités industrielles, dont le seul but est de se perpétuer ». Comme le dit l'auteur au début de Neuromancien : « La Cité de la nuit était comme une expérience folle de darwinisme social, conçue par un chercheur las qui aurait en permanence tenu le pouce pressé sur la touche d'avance rapide. » Si les objets tiennent une si grande place dans ses œuvres, c'est que le commerce, comme la recherche des objets mythiques dans Les Choses, s'est substitué aux relations humaines. Ce à quoi on a affaire, c'est à un espace économique et esthétique, en lieu et place d'un espace social et moral.

     Certains personnages survivent dans cette jungle, mais au bout du compte peu importe ce qui a pu leur arriver : l'univers n'en est aucunement changé.

    On pourrait donc croire que Gibson partage la vision exprimée par Gilles Lipovetsky (12), qui considère que la société de consommation, le phénomène de mode est arrivé à son plein niveau de développement, et crée des individus libres et autonomes qui disposent de l'univers des objets pour s'exprimer et pour satisfaire leurs désirs. C'est possible. La diversité de ce qui nous est proposé ne nous donne-t-elle pas toute liberté pour choisir nos signes ? Mais qui est libre de ne pas choisir ? Personne, sauf peut-être ceux qui quittent la réalité pour le cyberspace, le monde des choses pour la transcendance et l'atemporalité.

    Ont-ils le choix ? Il semblerait que non. Et, dans ce cas, les romans de Gibson ne font peut-être que dénoncer une impasse, et notre incapacité à en sortir. 

 

Sylvie Denis

 

 

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    (10) « On Gibson and Cyberpunk SF ». Storming the Reality Studio, A Casebookof Cyberpunk and Postmodern Fiction. Larry Mac Cafferty.

    (11) « Cyberpunk and Neuromanticism ».  Storming the Reality Studio, A Casebookof Cyberpunk and Postmodern Fiction. Larry Mac Cafferty.

    (12) Dans L'Empire de l'éphémère.