Teaser (4)

 

La réédition de Poupée aux yeux morts aux Moutons électriques est disponible depuis quelques jours. Pour fêter ça, voici la quatrième partie de la postface, dont le début est en ligne ici, la deuxième partie là et la troisième là-bas.

 

 

 

En revanche, pour ce qui concerne la question humaine, eh bien… bâtir ses histoires autour d'êtres humains n'est pas vraiment la préoccupation principale d'Edward Elmer « Doc » Smith. Cet aspect était d'ailleurs dévolu au départ à Mrs. Garby, et l'on peut supposer que c'est elle qui a fait le choix de la formule romanesque du mélodrame étatsunien, que l'on pourrait résumer lapidairement ainsi : un jeune héros pas trop fin, un homme plus riche, plus âgé et plus intelligent, et une jeune fille ou jeune femme qu'ils se disputent. Une fois seul aux commandes, Doc Smith a réduit cette formule à sa plus simple expression, allant jusqu'à la vider de toute dimension psychologique.

Sur le plan romanesque, il se retrouve donc à manipuler des types. Des personnages devenus des rouages dans une mécanique narrative dont l'intérêt réside ailleurs que dans les descriptions psychologiques. Et comme il se sent à l'étroit dans le schéma hérité du mélodrame, Doc Smith l'évacue de la série : le personnage féminin perd jusqu'à son rôle de prétexte. On pensera ce qu'on voudra de cet effacement, il faut bien reconnaître qu'il ne reste pas beaucoup de temps pour les filles lorsqu'on passe son temps à faire exploser des système solaires entiers et à sauver la galaxie de périls sans cesse plus terrifiants.

Privé de son ressort émotionnel, l'héritage du mélodrame se résume désormais à une opposition entre deux hommes aussi intelligents et puissants l'un que l'autre ; que cette opposition soit manichéenne ou non importe peu dans le cadre de cette réflexion, même si le sujet mériterait d'être étudié. Il me semble que c'est ainsi que Doc Smith se débarrasse du schéma du mélodrame, en évacuant la dimension sentimentale au profit des fantasmes de toute-puissance.

Ceux qui pensent que ça ressemble bigrement à une manière de canaliser la libido adolescente n'ont peut-être pas tort.

On peut aussi estimer qu'il s'agit d'un retour à l'edisonade, mais n'est-ce pas en sacrifiant la dimension psychologique que Doc Smith parvient à susciter une véritable extase scientifique, un sentiment d'émerveillement face aux réalisations de la science et de la technologie ?

La série du Skylark correspondrait donc à la définition de Heinlein, mais pas du tout à celle de Sturgeon, ni bien entendu à celles de l'autre groupe.

Une définition qui n'inclut pas un pilier archétypal du genre, l'âme même d'un certain space opera, voilà qui est ennuyeux.

Sauf que Sturgeon parle d'une « bonne » histoire de science-fiction, excluant donc explicitement une partie du champ concerné et rejetant implicitement la série du Skylark dans le camp des « mauvaises » histoires.

Retour à la case départ ?

Pas tout à fait.

Car les motifs pour lesquels s'affrontent Seaton et DuQuesne sont si basiques qu'ils en deviennent presque abstraits. Seul compte l'affrontement, pas ses raisons, et la platitude des personnages tend vers l'épure. Pas besoin de psychologie pour susciter le sense of wonder que, selon Clute & Nicholls, on peut  par ailleurs « trouver par excellence dans de nombreux livres habituellement considérés comme plutôt mal écrits ». Le sentiment naît chez le lecteur sans forcément se manifester chez les personnages.

À l'inverse, chez Lovecraft, l'horreur est avant tout celle des personnages, et plus spécifiquement celle ressentie par le narrateur, qui se communique au lecteur. Si, toujours pour citer Clute & Nicholls, « le “sense of wonder” est une phrase critique intéressante, car elle définit la SF non par son contenu mais par ses effets (tout comme le terme “horreur”) », il paraît clair que les moyens littéraires employés ne sont pas les mêmes.

Là où Doc Smith cherche à se débarrasser du mélodrame, Lovecraft s'inscrit dans une tradition littéraire très anglophile et nettement moins « populaire ». De fait, l'écriture du premier part dans tous les sens, entre néologismes et archaïsmes, alors que celle du second est au contraire précise et réfléchie, ce qui peut la rendre pesante par moment. De là à supposer que le sense of wonder chez Doc Smith ne résulte pas d'une intention de sa part alors que l'horreur est un choix conscient de Lovecraft, il n'y a qu'un pas.

Décidément, tout oppose le chimiste qui concocte des mélanges de donuts et l'homme de lettres de Providence, nés la même année, en 1890. Hormis le fait qu'ils prennent « le monde réel pour premier postulat », leur seul point commun est peut-être qu'ils ne se soucient ni l'un, ni l'autre de romanesque : ils ont évacué du champ de leurs préoccupations tout ce qui touche aux relations sentimentales, voire humaines dans le cas de Doc Smith. Bien sûr, les personnages de ce dernier sont censés passer par toute une palette d'émotions aussi diverses que la peur, la joie, la colère ou la haine, mais ces émotions, comme je l'ai dit tout à l'heure, ne sont pas vraiment partagées par le lecteur, contrairement à celles, appartenant à une gamme plus restreinte, qui imprègnent en profondeur l'œuvre lovecraftienne.

Doc Smith s'affranchit ou accepte son indigence, Lovecraft se focalise ou se spécialise, et leurs modèles narratifs constituent de fait, lorsqu'on désire écrire de la science-fiction, des alternatives au mélodrame U.S. revu et corrigé par Hugo Gernsback, pour lequel j'emploierai le terme de « mélodrame augmenté ». Mais ces modèles sont, on l'a vu, inadaptés pour donner de la profondeur à des personnages variés et susciter des émotions tout aussi variées : les leurs réagissent en fonction d'une situation plutôt que les uns par rapport aux autres face à une situation.

En résumé, si vous ne voulez pas mettre de fille dans une histoire de science-fiction, vous avez le choix entre la remplacer par des machines et de la pyrotechnie à l'échelle cosmique, ou bien plonger vos personnages dans une telle épouvante qu'ils ne pensent même plus aux filles. Mais si vous voulez en mettre une et que vous ne savez pas comment faire, le bon vieux schéma de papy Hugo est là qui vous fait de l'œil.

 

Roland C. Wagner

Teaser (3)

 

Troisième partie de la postface à la réédition de Poupée aux yeux morts aux Moutons électriques, dont le début est en ligne ici, et la deuxième partie là.

 

 

 

Lovecraft est-il un auteur de ces textes « "surnaturels" pour matérialistes » évoqués par Groff Conklin ? C'est difficilement contestable si l'on considère leur ambiance, où des phénomènes et créatures matérielles sont à la base d'émotions courantes dans le fantastique. Ce n'est pas parce que Cthulhu n'est pas un dieu qu'il ne flanque pas une frousse bleue — quoique le grotesque de l'apothéose de « L'Appel de Cthulhu » puisse être interprété comme un trait d'humour de la part de Lovecraft, qui n'en manquait pas. Mais il s'agit de textes d'épouvante, où tout est mis en œuvre pour susciter une certaine palette d'émotions. Qu'un matérialiste comme Lovecraft ait trouvé dans la science-fiction naissante un outil qui lui convenait n'a rien d'étonnant.

Mais prend-il « pour premier postulat le monde réel tel que nous le connaissons » ? Assurément oui. Ses histoires sont-elles « bâtie[s] autour d'êtres humains, avec un problème humain et une solution humaine », sans pour autant pouvoir « se produire sans [leur] contenu scientifique » ? Là encore, en dépit des particularités du style et de la narration lovecraftienne, la réponse est oui. Certes, Lovecraft souhaite susciter l'horreur, mais il désire également que celle-ci découle de « faits et lois naturelles établis ».

Il pose le monde réel en premier postulat, puis se demande comment écrire des textes d'épouvante dans ce cadre. Et la réponse ne peut être que la science-fiction, seule littérature capable d'apporter des explications à des phénomènes et créatures dépassant l'entendement. Ce faisant, il déplace le sentiment d'« awe » du surnaturel vers le naturel, du transcendantal vers le matériel — une manœuvre clairement idéologique puisqu'elle entraîne, passez-moi l'expression, une « désacralisation » du terme et du concept.

Lovecraft a-t-il accompli un grand pas à un moment clef de l'histoire de la science-fiction ou de celle de la littérature d'épouvante ? Si l'on considère sa trajectoire personnelle, il est clair qu'il a trouvé des manières nouvelles pour terrifier ses personnages et éventuellement ses lecteurs. C'est sa manière de susciter l'horreur, et donc de jouer sur le ressenti du lecteur, qui a évolué au fil des textes. Mais l'intérêt de Lovecraft pour la science était présent dès son enfance ; il n'a fait que réunir deux de ses centres d'intérêt, l'épouvante et la science, à une époque où toute une littérature commençait à se développer au sujet de la seconde, et dans le cadre de réinterprétations du passé sous un angle scientifique plutôt que d'anticipations technologiques à la Doc Smith. Là où ce dernier met en scène un ingénieur et inventeur génial dans La Curée des astres, Lovecraft préfère archéologues et folkloristes confrontés à des explications issues de sciences en général plus « dures ». Chez lui, l'horreur naît de l'existence d'une explication scientifique, non de son absence ; chez Smith, le sentiment qui prédomine est une sorte d'excitation frénétique permanente face aux possibilités de la science qui y sont mises en scène.

Vous, je ne sais pas, mais moi, je ne trouve pas que Doc Smith corresponde à la définition de Groff Conklin. J'ai beau chercher, je ne vois chez lui aucune trace de surnaturel, même avec des guillemets, même pour matérialistes. Par contre, il prend bel et bien « pour premier postulat le monde réel tel que nous le connaissons », ou en tout cas il fait comme si.

Et pour cause, puisqu'il se situe dans la droite lignée de l'« edisonade », mot-valise mêlant « Edison » et « robinsonade » qui, pour citer The Encyclopedia of Science Fiction de Clute & Nicholls, peut être employé pour « décrire n'importe quelle histoire où l'on trouve un jeune inventeur américain de sexe mâle qui utilise son ingéniosité pour se sortir de situations difficiles et qui, ce faisant, se sauve lui-même de la défaite et de la corruption et sauve ses amis et sa nation d'oppresseurs étrangers ». Quant à la morale de l'histoire, s'il y en a une, c'est bien « la conviction que bricoler c'est gagner ».

Or un bricoleur ou un inventeur qui omettrait de prendre en compte le monde réel connaîtrait sans doute de cruelles désillusions.

Doc Smith commence La Curée des astres en 1915, en collaboration avec Mrs. Lee Hawkins Garby, et le termine seul en 1920. Mais c'est seulement en 1927 qu'il réussit à le vendre à Amazing Stories, avec un succès qui l'amène à écrire une suite, Skylark Three, publiée en 1930. Il considère alors que la série est terminée, ce qui ne l'empêchera pas d'y revenir à deux reprises.

L'histoire des sciences du XXe siècle est riche en avancées fondamentales, mais il est une découverte dont la date me semble chargée de sens dans le cas de Doc Smith : celle de l'existence des galaxies, annoncée par Hubble le 30 décembre 1924.

Imaginez un peu la situation. Ce type était chef chimiste, il travaillait sur les mélanges pour donuts, et il a écrit une edisonade où l'invention géniale du bricoleur de service emmenait le lecteur jusqu'aux étoiles. Sa collaboratrice chargée des scènes « romanesques » l'ayant laissé tomber en cours de route, il a bricolé la fin du roman, inventant sans doute quelques trucs au passage, et il en a fait des tonnes dans la super-science et la technologie toute-puissante, avec une telle jubilation dans la surenchère et la démesure que l'ensemble suscite une impression d'émerveillement. Lorsque le roman paraît, des années se sont écoulées, et l'univers s'est agrandi entre-temps. Alors quand on lui réclame une suite, il n'a qu'à poursuivre la fuite dans la démesure qui était le principal moteur d'intrigue de La Curée des astres !

Je serais vraiment tenté de penser qu'on a affaire à un cas d'école où une avancée scientifique est aussitôt intégrée dans le genre, pour le plus grand plaisir du lecteur. La découverte des galaxies fournit à Doc Smith un agrandissement du champ clefs en mains ; il n'a plus qu'à le mettre en scène à son inimitable manière. Dès lors, on comprend qu'il ait considéré en avoir terminé avec Skylark Three : il était peu probable qu'une avancée aussi considérable se produise de nouveau dans un avenir proche. D'ailleurs, lorsqu'il écrit sur commande The Skylark of Valeron, paru en 1934-35, c'est du côté du temps qu'il se tourne pour surenchérir.

Sans le savoir, Hubble a donné un sacré coup de pied dans le cul à la science-fiction naissante. Et c'est un coup de pied qui suscite clairement l'enthousiasme des lecteurs et la créativité des auteurs : il ne s'écoule pas vingt ans entre l'annonce de la découverte de Hubble et l'invention de l'empire galactique, entre l'avancée en matière d'astronomie et la mise en scène de ses conséquences sociales et politiques, entre l'élargissement du champ et son organisation par Isaac Asimov, âgé de sept ans en 1924 et dont on peut donc supposer qu'il a « toujours » vécu avec l'idée qu'il existait des galaxies, alors que Doc Smith a dû affronter un changement de paradigme. Un de ces changements de paradigme qui, dans un texte de science-fiction, ravissent le lecteur.

 

Roland C. Wagner

Teaser

 

La réédition de Poupée aux yeux morts aux Moutons électriques est presque bouclée, avec un peu de retard dû à la lenteur avec laquelle j'ai avancé dans le petit essai inédit qui complètera le roman pour l'occasion. En guise de teaser, en voici les premiers paragraphes. Le reste sera mis en ligne une fois cette édition épuisée.

 

 

La quête d'une définition de la science-fiction qui fasse un tant soit peu consensus est pour ainsi dire aussi ancienne que le terme lui-même. Mais le genre est bien connu pour se dérober sous les mots de ceux qui cherchent à le cerner, et les définitions les plus astucieuses elles-mêmes échouent à en englober telle ou telle partie rebelle ou excentrique. Pour autant, elles ne sont pas incompatibles entre elles, et celle de Groff Conklin écrivant dans l'immédiat après-guerre qu'on « pourrait suggérer que la science-fiction est composée d'écrits "surnaturels" pour matérialistes » est à première vue superposable à celle de Heinlein qui parle de « fictions spéculatives où l'auteur prend pour premier postulat le monde réel tel que nous le connaissons, y compris tous les faits et lois naturelles établis ».

Ces deux définitions sont pourtant typiques, à mon sens, de deux angles d'approche très différents. Le premier est illustré non sans humour par Terry Pratchett disant que la science-fiction, c'est « de la fantasy avec des boulons » ou plus sérieusement par Jacques Sternberg qui y voyait « une succursale du fantastique », tandis que Sam Moskovitz la considérait comme une « branche de la fantasy », ce qui revient en gros au même. Quant au deuxième, on le retrouve chez Theodore Sturgeon qui se montre plus restrictif : « Une [bonne] histoire de science-fiction est une histoire bâtie autour d'êtres humains, avec un problème humain et une solution humaine, et elle n'aurait pas pu se produire sans son contenu scientifique. » Isaac Asimov l'est tout autant, mais il est vrai qu'il parle de hard SF : « des histoires comportant d'authentiques connaissances scientifiques dont dépendent le développement et la résolution de l'intrigue ». Et Damon Knight lui-même admet que, si lui et d'autres critiques n'ont pas insisté sur la place centrale occupée par « la science (au sens large) » dans la science-fiction, c'était parce que « l'importance de la science […] était universellement considérée comme allant de soi ».

Voilà comment, à partir de deux définitions superposables, on se retrouve avec d'autres qui le sont nettement moins. Le premier groupe met l'accent sur l'étrangeté, sur la différence entre notre monde et celui de l'histoire, alors que le second insiste au contraire sur l'existence d'un lien fort entre les deux mondes en question. La radicalité et la précision dont fait preuve Sturgeon, plus préoccupé par la dimension humaine des choses que par leur étrangeté, laisse hors de la définition les éventuels aspects « extraordinaires » du texte idéal qu'il décrit et qui constituent un prérequis pour les définitions du premier groupe. En effet, même si la « branche de la fantasy » de Moskovicz est « identifiable par le fait qu'elle facilite la "suspension volontaire de l'incrédulité" de la part de ses lecteurs en employant une atmosphère de crédibilité scientifique pour ses spéculations imaginatives en matière de sciences physique, d'espace, de temps, de sciences sociales et de philosophie », sa définition s'attache aux effets spectaculaires plutôt qu'à leurs causes, et les spéculations évoquées facilitent la « suspension volontaire de l'incrédulité ».

Ce n'est pas le genre que Moscovicz décrit, mais la perception de celui-ci par un lecteur : des histoires « surnaturelles » rendues crédibles par la science. A contrario, Sturgeon met au cœur de sa définition la science comme moteur d'intrigue, ce qui ressemble fort à un point de vue d'écrivain, tout comme Heinlein posant le monde « réel » — celui que permet de décrire la science ? — en guise de premier postulat. Le ressenti s'oppose au conceptuel, et la définition de Groff Cronklin semble désormais bien différente de celle de Robert Heinlein.

Même entre guillemets, le « surnaturel » n'a pas pu s'empêcher de semer sa zone.

 

Roland C. Wagner