La pédagogie de l'espace dans la science-fiction (6)

B – La revanche des planètes : les ingénieurs du système solaire

 

À ce stade de ma communication, je crois que le moment est venu d'opérer un double retour en arrière, dans l'espace et dans le temps, m'en revenir au système solaire et aux années cinquante et soixante, pour rendre hommage à l'un des plus grands auteurs de science-fiction de tous les temps, qui a joué, à côté de Robert A. Heinlein, un rôle décisif dans la pédagogie de l'espace. Brillant sujet de Sa Majesté, Arthur C. Clarke a traversé tout le XXème siècle et, depuis sa demeure du Sri Lanka où il s'installe en 1956, il s'est efforcé d'en intégrer toutes les avancées scientifiques, et astronomiques, dans ses romans et ses nouvelles, dont la première, La Sentinelle (1951), inspirera le plus marquant et aussi le plus discuté de tous les films du genre, 2001, l'odyssée de l'espace (1968), réalisé par Stanley Kubrick, en étroite collaboration avec l'auteur. Véritable plongée métaphysique, et révolution esthétique, le film fait aussi le choix de la plausibilité scientifique qui caractérise l'oeuvre de l'auteur (qui peut oublier la lente valse silencieuse de l'approche de la station spatiale en rotation sur elle-même pour produire une pesanteur artificielle, ou les scaphandres spatiaux si semblables à ceux qui équipent les hommes d'Apollo XI l'année suivante). Le lien, trente ans plus tard, avec Destination Moon de Pichel/Heinlein, s'impose d'évidence, à ceci près que 2001, et les romans qui le suivent, vont plus loin et parviennent, grâce à une scrupuleuse actualisation de connaissances scientifiques sur le système solaire, à marier, pour le meilleur, le réalisme scientifique et le sense-of-wonder d'un premier contact avec une intelligence extraterrestre.

Avec Arthur C. Clarke, la pédagogie de l'espace redevient celle de la banlieue proche de la Terre, et s'accompagne d'un appel à l'unification de l'humanité comme prélude à l'accomplissement de sa destinée spatiale. Ce à quoi Clarke engage ses lecteurs, à la manière d'un Voltaire de l'âge de étoiles, c'est d'abord à cultiver leur propre jardin solaire, tous ensemble et dans la paix. Telle est la conclusion, pleine d'utopie, du deuxième roman du cycle, 2010 : odyssée deux, lorsque les hommes de l'équipage du Discovery et du Léonov, ces Russes et ces Américains (question de contexte historique) sont contraints d'oeuvrer main dans la main pour se sauver (alors même que leurs Nations glissent vers la guerre) et reçoivent ce message de la part de Dave Bowman, devenu l'Enfant des Etoiles, et de l'ordinateur Hal 9000, juste après la transformation de Jupiter en deuxième soleil : « tous ces mondes vous appartiennent, sauf Europe. N'essayez pas de vous y poser ». Le film que Peter Hyams en tire en 1845 accentue le message implicite de l'auteur, en ajoutant : « Jouissez-en ensemble. Jouissez-en en paix ».

Disparu en 2008, Clarke nous a laissé un testament filmé des plus explicites : « J'ai accompli quatre-vingt-six orbites autour du soleil (...) La plupart des mes rêves sont devenus réalité (...) l'âge d'or de l'espace est juste en train de commencer (...) Dans les cinquantes prochaines années des milliers de personnages voyageront jusqu'à l'orbite terrestre, puis, sur la Lune et au-delà. Le voyage dans l'espace et le tourisme spatial deviendront un jour aussi communs que les vols en avions vers des destinations exotiques le sont aujourd'hui sur notre propre planète (...) J'espère que nous aurons appris quelque chose du siècle le plus barbare de toute l'histoire humaine : le XXème (...) J'aimerais voir dépassées nos divisions tribales, et que nous commencions à penser et à agir comme si nous étions une seule et même famille ; voilà ce que serait la vraie mondialisation. »

 

Si l'on se tourne du côté de la « planète rouge » qui a tant excité les visions et l'imagination des auteurs de science-fiction depuis La guerre des Mondes de Wells (et la pièce radiophonique éponyme d'Orson Welles), on assiste, à la fin du vingtième siècle, à une évolution similaire : après avoir été le réceptacle de toutes les peurs d'invasion, de possession, voire de manipulation politique (en plein maccarhtysme, Mars devient la métaphore du péril communiste), la planète soeur, sinon jumelle, le la Terre, devient sous la plume précise, humaniste et scientifique de Kim Stanley Robinson, de Ben Bova, ou encore de Paul J. MacAuley, le prochain réceptacle des espoirs de l'humanité et l'occasion pour elle de repenser en profondeur, grâce aux possibilités offertes par la terraformation, les rapports sociaux, les formes politiques et les libertés fondamentales qui sont au coeur de la civilisation.

À ce titre, la trilogie martienne (Mars la Rouge, Mars la Verte, Mars la Bleue) de Robinson, fruit d'un long travail de recherche auprès de la NASA, fait figure d'oeuvre emblématique. Ici, tout comme la vision de Clarke, l'espace, par le truchement de la science, est destiné à être le réceptacle d'une post-humanité ayant résolu tous les problèmes identitaires et atteint, enfin, son âge adulte.

 

C – À l'heure de la psychanalyse : « N'est-il d'espaces que d'hommes ? ».

 

Aujourd'hui, au XXIème siècle, étant arrivé à la fin de ce long cursus éducatif, depuis les bancs ensoleillés de l'école primaire jusqu'à l'entrée dans l'atmosphère de la vie active, après des études plus ou moins spécialisées, il peut paraître étonnant de constater que le space-opera, alors même qu'il a pleinement rempli son office, continue d'être écrit, réinventé, produit ; qu'il fait l'objet en 2010 d'une émulation entre auteurs qui rivalisent d'audace, d'ambition, cherchent des biais thématiques, livrent des univers d'une beauté renversante et si subtile qu'elle semble au seuil du bris à chaque page tournée. C'est comme une cristallisation : le nouveau space-opera semble fondé sur une complexité qui trouve en elle-même sa justification, au lieu de servir une pédagogie. Nous sommes avec lui comme des collectionneurs qui, avec émotion, retrouvent une édition neuve de leurs vieux manuels de classe, et en effleurent à peine la couverture, plutôt que d'en interroger le contenu.

Pourtant, le renouveau du space-opera s'abreuve largement à l'engouement de la communauté scientifique pour les planètes extrasolaires et la multiplication des instruments d'observation du ciel profond. Matière à rêverie, il y a, et plus encore... Mais, après Dan Simmons, Iain M. Banks et son Cycle de la Culture se positionnent sur le terrain de la critique sociologique : éprouvant les schémas traditionnels du politique, Banks fait montre d'une lucidité remarquable quand à la possibilité de pervertir des valeurs.

La vague de romans qui suit creuse le sillon de cette ambition critique, comme si les auteurs cherchaient, sous l'évasion, à produire de l'anticipation. Alastair Reynolds, avec Le cycle des Inhibiteurs, Walter Jon Williams, Lois McMaster Bujold, Ken MacLeod, Charles Stross, Paul J. McAuley Robert Reed, sans oublier Vernon Vinge, avec son Feu sur l'abime, qui insiste sur la progression exponentielle de la technologie informatique et la dépossession programmée de son avenir par l'humanité elle-même, tous s'adressent au présent, à l'esprit adulte de leurs lecteurs, et non plus à l'enfant rêveur qu'eux-mêmes ont cessé d'être. En se précisant année après année, le champ des possibilités narratives s'est réduit, au détriment des plus visionnaires, et au grand bénéfice de la fantasy qui s'est approprié des aspirations à un ailleurs qui, jadis, savaient enlacer le rationnel. Il est possible, qu'en devenant si brillant qu'il occulte toutes ses étoiles antérieures, le space-opera soit, en réalité, déjà mort.

Mais, bien sûr, rien ne dit qu'il ne sera pas capable, comme il l'a déjà fait par le passé, de rescussiter. De retrouver le chant vibrant des étoiles lointaines, comme l'atteste, à mon avis l'un de rares romans récents, d'un auteur francais, qui plus est, qui fait exception à l'analyse que je viens de formuler. Il s'agit d'Aucune étoile aussi lointaine de Serge Lehman, où l'émerveillement, et c'est incontestable, est bel et bien celui de l'enfant qui, levant les yeux au ciel, rêve d'être un capitaine :

« Les étoiles. Il y en avait partout. Elles se pressaient à l'avant du vaisseau, comme un essaim de bêtes lumineuses et sans forme. Arkadih les regardait venir vers lui. Il était assis dans le grand fauteuil de la passerelle, au poste de commandement. Là où il avait toujours voulu être (...) Ses rêves l'avaient si bien préparé à cet instant, et depuis si longtemps, qu'il aurait pu décrire, les yeux fermés, l'image projetée sur chacun des cent trente moniteurs de la passerelle, et toutes les projections chiffrées, les courbes et les graphiques mis à sa disposition par les instruments de bord. Son esprit n'était plus là. Il accompagnait la progression du vaisseau, dansait sur l'éperon de proue comme un feu follet, savourait la morsure de vide et le rayonnement spectral des étoiles devant lui ».

 

À tout seigneur, tout honneur. Je confierai le mot de la fin à celui par lequel j'ai commencé, Jack Williamson, qui a trempé sa plume dans l'encre de millions de soleils. Voici ce qu'il déclarait en 1979, pour les besoins d'une Encyclopédie visuelle de la science-fiction (éd. Albin Michel, pour la France) toujours aussi visionnaire que dans ses premiers textes, mais avec cette percutante simplicité qui touche le lecteur plus vite que la vitesse de la lumière : « nous avons tous envie de voir ce qu'il y a de l'autre côté de la colline ».

 

Je vous remercie de votre attention.

 

Ugo Bellagamba

La pédagogie de l'espace dans la science-fiction (5)

II – LES CITOYENS DE LA GALAXIE

(DE L'UTOPIE DES ANNEES SOIXANTE À NOS JOURS)

 

Résumé :

À partir des années 1960 la pédagogie de l'espace est largement assumée par le petit écran, avec l'impact culturel de la série Star Trek, qui s'appuie sur une vision optimiste de l'avenir humain et inaugure de nouveaux enjeux narratifs, proches de l'utopie. Le space-opera littéraire n'est pas en reste avec une série de cycles cosmiques, portés par des plumes remarquables et jouant la carte de la diversité biologique, politique et culturelle, envisagée à l'échelle des galaxies. Paralèllement, un retour au réalisme scientifique s'opère au bénéfice des planètes du système solaire, Mars et Jupiter en tête, sous les plumes du britannique Arthur C. Clarke et de l'américain Kim S. Robinson. Enfin, le XXIème siècle balbutiant ne renonce pas à l'actualisation des connaissances scientifiques, tout en tentant de renouer avec la dimension métaphysique des origines. Mais, les plumes des auteurs de N.S.O., trempées dans les sciences humaines autant que dans l'astrophysique, manifestent-elles une authentique renaissance ou plutôt une cristallisation ?

 

A – L'institut d'études anthropologiques : l'éloge de la diversité.

 

Star Trek, série de science-fiction créée par Gene Roddenberry (1921-1991) en 1965, diffusée pour la première fois sur la chaîne de télévision amércaine NBC le 8 septembre 1966, appelée à devenir l'une véritable licence de production, avec pas moins de six séries successives, une série animée et onze déclinaisons sur grand écran, est l'exemple flagrant de la pédagogie, sous couvert de divertissement et de space-opera, d'un imaginaire scientifique et d'une vision utopique de l'avenir, qui sont profondément marqués par les spécificités culturelles américaines, au premier rang desquelles la notion-clef de « frontière ». Le prologue, inoubliable forcément, de la série originale n'invitait-il pas le spectateur à suivre l'équipage du vaisseau spatial Enterprise, à avancer dans l'espace l'inconnu, l'ultime frontière, pour explorer des mondes étranges, découvrir de nouvelles civilisations, et s'aventurer, au mépris du danger, « where no man has gone before » ?

Sans doute n'est-il pas nécessaire de les présenter, ces membres d' équipage, essentiellement composé de scientifiques, comme celui du Black Destroyer d'Alfred E. Van Vogt, mais placé sous l'autorité incontestable d'un capitaine qui, s'il a surtout une mission d'exploration, parfois de diplomatie, au service de la Fédération des Planètes Unies, doit aussi être capable, comme celui du croiseur Bellerophon dans Planète Interdite, d'assumer un commandement militaire dans les cas où le recours aux armes serait inévitable, si, par exemple, la frontière, dite la « zone neutre », entre l'empire Romulien et la Fédération est violée, ou si les Klingons, cette race de guerriers fiers et conquérants qui sera intégrée plus tard dans la communauté des mondes, lancent des raids dévastateurs contre les colonies les plus éloignées, les plus fragiles. Le capitaine James Tiberius Kirk, pour remplir sa mission, est assisté par le demi-Vulcain Spock, à la logique infaillible, et le docteur Léonard « Bones » McCoy, qui, lui incarne, l'humanité dans ce qu'elle peut avoir d'impulsif, sinon de dérisoire. Mais, l'essentiel n'est pas là : avec Star Trek, et cela sera accentué par la deuxième série, Star Trek : Nouvelle Génération (à partir de 1987), le space-opera tourne le dos à une partie substantielle de son héritage « pulps » et « comics » : moins à ses esthétiques douteuses (les êtres et les paysages extraterrestres de la série originale ont mal vieilli), qu'à ses scénarii simplistes et répétitifs.

Selon André-François Ruaud, Star Trek est porté par une vision profondément positive de l'humanité future. Tandis qu'elle mettait au point, grâce à une science triomphante, les outils qui lui ouvrent le chemin des étoiles, notamment le moteur de « distorsion » (warp en V.O.) qui lui permet de faire fi de la vitesse de la lumière, la téléportation (pour atteindre instantanément la surface des planètes visitées par l'Enterprise), un vaste réseau de communications interstellaires quasi-instantanées, condition sine qua non d'une structure de pouvoir étirée à l'échelle d'un « quadran » galactique, l'humanité a aussi évolué sur le plan comportemental, entrant, dès le XXIIIème siècle, dans une « utopie psychologique » qui l'a libérée des principaux travers : l'avidité, la jalousie, la guerre et l'argent (le capitalisme est mort !), le racisme, l'intolérance, la volonté de conquête et de domination (l'impérialisme, qui avait fait les délices des pulpsters, a vécu). De même, elle a éradiqué toutes les maladies et a mis fin définitivement à la violence et à l'indigence, la Fédération garantissant à tous ses ressortissants, longévité et libertés fondamentales. Sans renoncer à la diversité de ses cultures ancestrales, l'humanité s'est unifiée, pacifiée, afin d'entrer dans la grande mosaïque des peuples de la galaxie, aidée en cela par ceux qui sont plus avancés qu'elle, notamment les équanimes, mais calculateurs, Vulcains, avec lesquels elle a établi son premier contact. Un épisode de la première saison de la série originale, intitulé Space Seeds (dont je ne dispose pas ici, hélas) illustre bien cette « utopie psychologique », puisqu'elle doit y être expliquée à des criminels du passé (relativement à l'équipage de l'Enterprise) qui s'éveillent d'une longue hibernation consécutive à l'errance de leur vaisseau et tentent de tirer profit de l'apparence passivité et l'altruiste viscéral des hommes de James T. Kirk. En vain.

 

 

L'impact culturel de Star Trek peut être délicat à mesurer depuis la France où la série a toujours été diffusée de manière tronquée, sporadique, ou hachée, victime de doublages approximatifs, rendant insupportable le jargon pseudo-scientifique et gommant certaines des subtilités référentielles les plus savoureuses (les clins d'oeil situationnels et toponymiques à la littérature, au théâtre shakespearien, et aux événéments majeurs de la naissance des Etats-Unis sont légion), jusqu'à provoquer la moquerie, y compris de la part du petit milieu de la science-fiction française qui se voulait plus intellectuel et politique qu'au service de l'entertainement. Mais, il est remarquable, pour commencer, que les meilleurs des épisodes de la série originale aient été écrits par des auteurs de science-fiction professionnels tels que Théodore Sturgeon, Harlan Ellison, Richard Matheson, Norman Spinrad ou David Gerrold, et qu'ils s'inspirent régulièrment de l'oeuvre d'auteurs classiques comme Heinlein. Tous ont contribué à implanter, dans l'esprit du public américain, le saut conceptuel esquissé par Roddenberry : « l'homme ne s'est pas détruit lui-même, on peut s'attendre à voir que, par certains côtés, la nature humaine n'est plus empoisonnée par ses aspects négatifs [...] normalement, il ne doit pas y avoir de problèmes d'ego dans nos personnages », sans toutefois, évidemment, qu'ils soient des « parangons de vertus » ! James T. Kirk, il faut le reconnaître, n'est pas exactement un saint, et, outre quelques abus de sa position dominante, assez savoureux, il sait parfaitement user du mensonge et de la manipulation lorsqu'elles servent des intérêts supérieurs, comme la sauvegarde de son vaisseau et de son équipage. De ce point de vue, le capitaine français Jean-Luc Picard, de la Nouvelle Génération, s'avère moins enclin à recourir à ces méthodes, et, sans doute, atteste, délibérément, de l'enracinement de cette nouvelle psychologie !

Pour autant, les aventures et les défis logiques n'en sont pas moins au rendez-vous. Simplement, le space-opera ne repose plus sur la transposition du western ou de l'épopée médiévale, mais sur la récompense chatoyante qui attend l'humanité qui sera parvenue à s'élever, par l'éducation et la maîtrise de ses prédispositions naturelles à la domination et à la violence, à un équilibre psychologique, politique et social, sans toutefois renoncer à la force de ses émotions (le personnage de Spock joue, ici, le rôle d'un contre-exemple qui, tout au long de la série, valorise à la fois la méthode scientifique et la nécessité du coeur, dans la prise de décision).

Sur le plan strictement scientifique, il faut noter que les séries successives de Star Trek se feront l'écho, avec plus ou moins de réussite et d'ingéniosité, des découvertes et des avancées de l'astronomie, de l'astrophysique, et de la physique. On y trouve des systèmes à deux soleils, des naines brunes, des trous noirs, des filaments cosmiques, des sphères de Dyson, etc, au point de susciter des ouvrages qui y sont consacrés, comme celui de Lawrence M. Krauss, La physique de Star Trek (1998).

Avec Star Trek, l'ambition pédagogique est, plus que jamais auparavant, au centre du space-opera, même si, de sujet, l'espace lui-même et ses merveilles infinies, est devenu le théâtre, l'instrument, de l'éloge de la diversité, à la fois culturelle et biologique, qui constitue l'ultime richesse des hommes. Au fond, c'est en devenant des citoyens de la galaxie qu'ils gagneront le droit de l'explorer et d'en repousser les frontières toujours plus loin.

 

À titre d'ajout, sur le plan littéraire, les années soixante sont aussi celles de la publication de majestueux cycles cosmiques qui s'appuient largement sur le même matériau et la même ambition anthropologique. C'est le cas, par exemple, du long cycle des Seigneurs de l'Instrumentalité de Cordwainer Smith (pseudonyme de Paul Linebarger) qui, en 27 nouvelles et un roman, trouve son accomplissement final au tournant des années soixantes. L'auteur y dépeint l'avenir stellaire de l'humanité, ses défis, ses drames, et ses questionnements récurrents, avec une poésie saisissante qui n'a jamais été imitée depuis, tant elle s'enracine dans une mythologie propre. La lecture d'un passage de Pensez Bleu, Comptez Deux, sera plus évocatrice : « Au temps où n'existaient pas encore les grands vaisseaux qui planoforment en murmurant entre les étoiles, les gens allaient de soleil en soleil au moyen de voiles photoniques immenses, écrans gigantesques tendus dans l'espace sur de longs mâts rigides à l'épreuve du froid. À bord d'un petit astronef prenait place un seul navigateur, chargé de manoeuvrer les voiles, de relever le parcours et de veiller sur les passagers enfermés dans des caissons adiabatiques, semblables aux noeuds d'une immense corde, que remorquait l'astronef. Les passagers ne se rendaient compte de rien. On les endormait sur Terre et ils se réveillaient sur un monde étrange et inconnu, quarante, cinquante, ou deux cent ans plus tard. C'était un système primitif. Mais ça marchait. »

C'est le cas également de Dune (1965) de Frank Herbert, bien que les romans qui composent le cycle relèvent plus d'une étiquette voisine : celle du planet opera, que Laurent Genefort appelle le « livre-univers » : il s'agit pour l'auteur de façonner, en démiurge inspiré, un monde extraterrestre dans sa géographie physique, son climat, ses continents, ses mers et océans, autant que dans ses civilisations, ses cités, son histoire politique, religieuse, scientifique... Ici, la planète Arrakis, surnommée « Dune », est un monde désertique qui est pourtant l'objet de toutes les convoitises, parce qu'elle est la seule à fournir l'épice, cette substance qui permet à la fois le voyage interstellaire et offre à certains « élus » une forme très élevée de prescience. Ayant choisi de situer Dune dans un empire galactique en crise, théâtre de l'affrontement de Grandes Maisons antagonistes, les Atreïdes et les Harkonnen, Herbert donne à son récit une ampleur universelle qui le rend inoubliable. Plus de deux décennies plus tard, avec la même ambition, à la fois stylistique et conceptuelle, l'américain Dan Simmons relèvera le défi d'Herbert en livrant au public son cycle des Cantos d'Hypérion et d'Endymion, space-opera littéraire et flamboyant inspiré du poème de Keats. Best-seller.

 

Ugo Bellagamba

La pédagogie de l'espace dans la science-fiction (4)

C – Les futurs bacheliers de la Science : « épreuve Lune, coefficient 10. »

 

La Lune tient une place à part dans l'oeuvre de Robert A. Heinlein, sans aller jusqu'à dire qu'elle lui appartient. Son Histoire du Futur ne commence-t-elle pas par le récit de L'Homme qui vendit la Lune, qui démontre, près de vingt ans avant Apollo, qu'il est possible de concevoir, de financer et de construire, un fusée lunaire avec des fonds privés, à la seule condition d'avoir à la tête de l'entreprise, un homme avisé, tenace, qui sait choisir ses collaborateurs et triompher de toutes les difficultés intermédiaires (Delos D. Harriman, en l'occurrence), jusqu'à accepter de renoncer lui-même au voyage, repoussant ce plaisir à la fin de sa vie, comme l'apothéose de son engagement pour la conquête spatiale (in Requiem, écrit dix ans auparavant).

Durant les années cinquante, Robert Heinlein, toujours à l'affut de nouveaux médias de diffusion de la science-fiction et de la culture scientifique se persuade que le cinéma est le plus grand de tous. Après avoir vainement tenté de convaincre son ami Fritz Lang (Métropolis, 1926) de se lancer dans l'aventure, c'est finalement aux côtés du producteur George Pal, du réalisateur Irving Pichel et du spécialiste oscarisé des effets spéciaux, Lee Zavitz, qu'il concrétise son projet. Le résultat, après deux années de travail acharné, ponctué de renonciations scénaristiques, en raison de la capacité des majors companies californiennes à broyer l'originalité au nom de critères commerciaux, c'est « Destination Moon », un film plutôt lent et ennuyeux, mais qui, pour la première fois, tourne le dos à la fantaisie échevelée, et fait le choix d'une science-fiction réaliste, centrée sur la conquête de l'espace immédiat, et les difficultés techniques et humaines qui en découlent. Sorti sur les écrans en 1950, et malgré la frustration de l'écrivain et l'accueil assez froid du « fandom », le film tient une part de ses promesses pédagogiques : la Lune y est présentée comme une frontière qui défie l'humanité, à l'instar de celles que les Américains ont toujours repoussé dans leur histoire, et lance un appel à la conquête de l'espace qui sera entendu. Dans un prologue très didactique, mais qui emporte l'attention grâce au conccours du personnage très attachant de Woody Woodpecker, qui vient expliquer à un aréopage d'investisseurs le fonctionnement de la fusée lunaire, le film est porté par un véritable élan pédagogique et met l'accent, dans sa dernière partie, sur les capacités d'adaptation de l'être humain, qui lui ouvrent les portes de l'univers, en dépit des risques élevés de l'aventure spatiale.

Nombreux seront les scientifiques de la NASA, qui confesseront, plus tard, que leur vocation est née de ce travail « pédagogique » mené en grande partie par Heinlein. Faire des jeunes américains de futurs citoyens de la galaxie, étirer leur sentiment patriotique à l'échelle de l'espèce humaine toute entière, tel était son but et il y réussit en partie. Et, bien que l'auteur de Space Cadet (La Patrouille de l'espace, 1948) n'y fut jamais partie prenante, la série éponyme, Tom Corbett, Space Cadet, diffusée de 1950 à 1955 sur trois chaines de télévision, joua le rôle de relai de cette nouvelle « mythologie » américaine, arc-boutée, comme le souhaitait Heinlein, sur une plausibilité scientifique de bon aloi.

Ce n'est d'ailleurs par un hasard, si Walter Cronkite, le commentateur de la chaîne CBS choisit pour commenter le premier alunissage du programme Apollo, le 20 juillet 1969, choisit Robert A. Heinlein comme interlocuteur le plus représentatif de la communauté de science-fiction américaine.

 

Si la pédagogie lunaire fonctionne à plein dans les années 1950, elle n'exclue pas une prolongation cinématographique du space-opera le plus échevelé. Ainsi, en 1956, dans l'engouement suscité par des films tels que Le Choc des Mondes (1951) et Les Survivants de l'infini (1955), le réalisateur Fred M. Wilcox propose au public sa Planète interdite, un pur space-opera de cinéma appelé à devenir un classique du genre, tant il en contient et en orchestre adroitement toutes les composantes : un astronef d'exploration commandé par une capitaine intrépide, un savant fou et sa fille magnifique en détresse, les vestiges d'une civilisation disparue, l'attaque d'un monstre énigmatique, et un robot inoubliable, surnommé Robby. La scène qui ouvre le film reste un modèle de space-opera tel que les « élèves » de John W. Campbell ont pu le développer, et servira de référence à des productions ultérieures. Et, même si la licence de l'imaginaire joue encore à plein (cf. l'exotisme jubilatoire de la planète Altaïr IV), nous sommes loin désormais des histoires d'empires galactiques en train de s'effondrer et de courses-poursuites effrénées sans l'espace. Une ambition bien plus profonde est déjà à l'oeuvre : celle de la connaissance, celle de l'exploration, et, peut-être, celle d'une possible utopie stellaire, qui verrait l'Homme vaincre tous ses anciens démons, guidé par la lumière des étoiles.

 

Ugo Bellagamba

La pédagogie de l'espace dans la science-fiction (3)

B – Le collège des héros : « Messieurs, sortez vos empires galactiques ! »

 

Au tournant des années 1920-1930, nous assistons à la véritable naissance du space-opera, en même temps, il faut bien le reconnaître, que s'opère un net recul de la « pédagogie » de l'espace au sens strict du terme, au profit du foisonnement d'un imaginaire jeune, décidé à bousculer toutes les frontières pour offrir de nouveaux mondes.

L'élément déclencheur est la publication, aux Etats-Unis, en 1909, d'une revue de vulgarisation scientifique, intitulée Modern Electrics, dirigée par Hugo Gernsback (1884-1967), un émigré belge. Celui-ci va avoir l'intuition que les merveilles de la science peuvent donner lieu, au-delà d'articles purement techniques et explicatifs, à des récits épiques glorifiant les avancées technologiques du nouveau siècle tout en extrapolant les futuribles qu'elles promettent. Pour diffuser ces « scientifictions », Gernsback fonde une autre revue, un fanzine, qui leur serait entièrement dédié, et dans laquelle il publierait ses propres textes d'extrapolation : c'est Amazing Stories, dont le premier numéro paraît en avril 1926. L'ère des « pulps » de science-fiction vient de commencer ! Ces revues bon marché qui vont rapidement se multiplier (précisons toutefois que les pulps non-SF existaient déjà, consacrés à des aventures historiques, des « western », des « péplums », ou des récits de guerres), imprimées sur de papier de mauvaise qualité, de la « pulpe » de bois, qui jaunit et s'altère vite, et affublées de couvertures criardes, voire racoleuses (fusées étincelantes, rayons lasers, planètes en collision, robots géants et très agressifs, extraterrestres bulboïdes, et moultes héroïnes à demi-dénudées aux formes généreuses).

Les récits de « space-opera » vont s'y tailler la part du lion, mettant en scène des empires galactiques démesurés, des vaisseaux traversant toute la galaxie en un souffle, des héros invincibles luttant contre des savants machiavéliques, et, le plus souvent au mépris de toute crédibilité scientifique. Le terme de « space-opera » est un terme construit à partir de celui de « soap-opera » qui désignait les séries radiophoniques, puis télévisuelles, bâties selon une intrigue à rebondissements, toujours outrés, extrêmement mélodramatiques, et jouant systématiquement sur la surenchère et le cliffhanger, c'est-à-dire la survenue d'un événement dramatique qui laisse le héros en mauvaise posture à la fin de l'épisode. À dire vrai, à l'exception du cadre stellaire, les aventures des héros de l'espace, souvent archétypaux, n'étaient guère moins rocambolesques, ni plus crédibles, que celles des personnages des « soap » et autres « horse-opera », et, au moins dans un premier temps, n'avaient qu'un lointain rapport avec une quelconque culture scientifique.

Même si l'on peut citer les textes, très représentatifs de l'époque, d'Edgar Rice Burroughs (1875-1950), créateur de Tarzan (1912), du cycle de John Carter de Mars, ou de celui de Pellucidar (bâti sur l'idée de la « terre creuse »), les plus grands auteurs de space-opera, dont certains textes sont encore lisibles aujourd'hui, sont au nombre de trois : Edward Elmer Smith, surnommé « Doc » en raison de son doctorat de chimie de l'université de Columbia (1890-1965), Edmond Hamilton (1904-1977), auteur des Rois des étoiles, et, le plus prolifique et durable de tous, Jack Williamson (1908-2006), auteur de La légion de l'espace et bien d'autres textes, déjà évoqués. On peut se concentrer sur l'oeuvre de « Doc » Smith, car elle inspira Hamilton et suscita l'admiration de Williamson. Mais, surtout, elle est remarquable par sa démesure mélodramatique et sa cohérence interne, même si la plausibilité scientifique n'était pas toujours au rendez-vous !

Son premier texte, The Skylark of space, littéralement « l'alouette de l'espace » (traduit en France sous le titre La Curée des Astres), paraît dans Amazing Stories en 1927, et, au vu de son succès, fera l'objet de trois suites. À côté de cette tétralogie, son Triplanétaire (1934), sera intégré dans le grand Cycle des Lensmen (Fulgur en VF), sous-titré, de façon révélatrice, The history of civilisation, qui fera de son auteur la vedette incontestée du space-opera. Sur le plan de la structure narrative, l'oeuvre de « Doc » Smith relève de l'archétype : « les intrigues se résument, au fond, à des courses-poursuites à travers l'espace, agrémentées de morceaux de bravoure de super-science, d'escales en des mondes divers et variés et de retournements de situation ». Sur le plan « scientifique », son héros, le jeune chimiste Richard Seaton invente un mystérieux « métal X », dont la désintégration dégage une telle énergie que les voyages supra-luminiques permettent aux « héros » et aux « méchants » du cycle de porter leurs différends jusqu'aux confins de notre Voie Lactée, lorsque la menace ne vient pas, dès Skylark Three (1930) d'une autre galaxie ! Dans Triplanétaire, soixante ans avant la découverte de la première exoplanète, « Doc » Smith se paye le luxe d'expliquer « scientifiquement » l'existence d'une pluralité de systèmes solaires : « Voici environ deux milliards d'années, deux galaxies entrèrent en collision, ou plutôt passèrent l'une à travers l'autre. Peu importent cent ou deux cent millions d'années, puisque ce fut à peine le temps nécessaire au déroulement de ce phénomène d'interpénétration. À peu près au même moment, toujours avec la même marge d'erreur (...) la majorité des soleils des deux galaxies se trouva dotée de planètes. »

Il ne faut pas oublier, à côté de ces pulpsters, le rôle joué par les comics strips, ces bandes-dessinées américaines publiées en revues : les aventures du pilote Buck Rogers au XXVème siècle, racontées par Francis Nowlan, et la lutte acharnée entre l'athlète Flash Gordon (Guy l'Eclair en France), d'Alex Raymond, contre l'implacable empereur Ming de la planète Mongo, bien décidé à envahir la terre, et à lui ravir la belle Dale Arden, seront si populaires, qu'elles feront bientôt l'objet de serials, ces films à tous petits budgets, moyens métrages conçus par épisodes, diffusés dans les cinémas de quartier jusque dans les années cinquante, et prototypes des futures séries télévisées. À bien des égards, on peut considérer que l'hexalogie Star Wars de George Lucas, dont le premier (en fait, quatrième) épisode, Un nouvel espoir, déferla sur les écrans en 1977, est, de l'aveu même de son auteur, un hommage très appuyé aux serials de son enfance, et donc, plus proche de l'épopée que de la pédagogie.

On peut ajouter à la liste les aventures spatiales de Captain Future, alias Curtis Newton, personnage créé par Edmond Hamilton : depuis sa base lunaire, avec l'aide des ses compagnons, les Futuremen qui l'ont élevé, un homme synthétique, « androïde » produit de la génétique, Grag, un robot immense aux yeux photos-électriques et virtuellement indestructible, et le professeur Simon Wright, « un cerveau humain vivant, logé dans un coffre de métal transparent dont les sérums constamment purifiés le maintiennent en vie », Curtis Newton protège l'humanité contre tous les dangers qui peuvent surgir de l'espace. Cela devrait rappeler quelque chose aux trentenaires... C'est Capitaine Flam, avatar animé du personnage d'Hamilton, série japonaise créee par la Toei Animation à la fin des années soixante-dix et qui fut très populaire en France.

 

Dans les années 1940-1950, les « pulps » de science-fiction vont connaître leur « âge d'or », offrant à leur jeune public, une évasion et un émerveillement toujours faciles, mais servis par des plumes de plus en plus assurées et renouant petit à petit, sous l'influence de John W. Campbell (1910-1971), le rédacteur en chef visionnaire de la revue Astounding à partir de juillet 1939, avec une approche plus scientifique, plus rationnelle, de la conquête de l'espace, répondant désormais à des étapes plus « réalistes ». Paraissent ainsi des oeuvres maitresses qui, pour être des space-opera flamboyants, ne se résument plus à cet aspect : les grands « maîtres » ont désormais les noms de Robert A. Heinlein, Isaac Asimov, Alfred E. Van Vogt, Poul Anderson, Alfred Bester, Eric F. Russel, et, toujours, Jack Williamson. Le Cycle de Fondation d'Asimov, inspiré de l'Histoire de la décadence et de la chute de l'empire romain de l'historien britannique du XVIIIème siècle, Edward Gibbon, retrace les efforts d'une civilisation galactique pour se préserver du chaos en instaurant deux « fondations » aux deux extrémités de la galaxie, dont l'une au moins, utilise une science fictive : la « psychohistoire » qui permet de prévoir l'évolution des grands groupes humains à partir d'équations mathématiques ; La faune de l'espace de Van Vogt, « fix-up » de plusieurs nouvelles, dont la première, The Black Destroyer parut dans Astounding en juillet 1939, narre les tribulations d'un équipage de scientifiques partis explorer l'espace, découvrant des mondes inconnus et affrontant des créatures étranges, souvent intelligentes, qui croisent la route erratique de leur vaisseau (ce sera l'une des sources de la série télévisée Star Trek de Gene Roddenberry) ; Eric F. Russel, lui, dans son Plus-X, en 1958, fait le choix d'une épure radicale et réinvente les codes esthétiques du space-opera ; peu productif, Alfred Bester, livre avec Terminus, les étoiles (1956), une satire du monde moderne et une belle réfléxion sur l'impact des modes de déplacement dans le space-opera, en mettant en avant la thématique des pouvoirs psy ; Poul Anderson, comme son aîné, Jack Williamson, demeure attaché aux éléments originels du space-opera, à l'ivresse des empires galactiques en conflit, à la lutte des princes-marchands pour dominer les marchés interplanétaires, ainsi qu'en témoignent ses deux cycles de la Ligue polésotechnique et de l'Empire terrien qui trouvent leurs fondations dans l'histoire antique et médiévale plutôt que dans les sciences physiques, et mettent en scène des hommes d'affaires et des agents secrets ; quant à Robert A. Heinlein, outre sa magistrale Histoire du Futur, il se fait le chantre de l'espace dans la plupart de ses « juveniles » (romans pour la jeunesse, édités par Scribner de 1946 à 1958), tels que Citoyen de la Galaxie, l'Âge des Etoiles, et le Vagabond de l'espace. Tous déploient leur intrigue à l'échelle des étoiles, en rendant hommage au roman initiatique à la Kipling, glorifient la figure de l'ingénieur de préférence à celle du héros invincible.

D'ailleurs, c'est surtout sous la plume de cet auteur, très actif sur le plan de la formalisation de règles d'écriture collectives pour la science-fiction moderne, que le space-opera s'orientera vers des conquêtes plus rationnelles, dont la réalisation ne doit plus heurter la méthode scientifique. C'est le grand retour de la Lune.

 

Ugo Bellagamba

La pédagogie de l'espace dans la science-fiction (2)

I – DES FUSEES ET DES EMPIRES

(DES ORIGINES DU GENRE JUSQU'AUX ANNEES CINQUANTE)

 

Résumé :

Les premiers chantres de l'exploration de l'espace furent européens, à la fin du XIXème siècle, et n'hésitèrent pas à embrasser l'univers, se faisant les maîtres de l'espace et du temps avec une audace que certains de leurs successeurs ne possèderont pas. Puis, dans le creuset de la culture américaine, marquée par la notion de colonie et de frontière, naîtra le véritable « space-opera » dans les années quarante, entre comics, serials et pulps. Enfin, dans la décennie suivante, une nouvelle génération d'auteurs fera le choix d'une approche plus épurée, plus pédagogique, sinon plus scientifique, livrant ainsi les clefs d'un âge d'or, marqué par une mythologie propre : celle de la conquête spatiale.

 

A – Le regard ébloui de l'enfance : les maîtres de l'espace et du temps.

 

Dans La République, Platon préconisait, à partir des enseignements de Socrate, d'imprégner l'âme des enfants avec le sens du beau, et ce, dès l'âge de sept ans. Cette première phase de l'éducation idéale pourrait être ici incarnée par les maîtres de l'espace et du temps que furent les premiers auteurs de « proto-science-fiction », selon le terme consacré. Tous, ou presque, sont européens : Jules Verne, bien sûr, Joseph Henri Rosny Aîné, Herbert George Wells, Sir Arthur Conan Doyle et Rudyard Kipling, pour ne citer que les plus connus d'entre eux, auxquels il faudrait ajouter les américains Edgar Allan Poe et Howard Philips Lovecraft. Tous firent de l'univers en lui-même, avec une belle générosité, le voyage le plus extraordinaire, le spectacle le plus vaste, cherchant à atteindre, selon les termes de Sir Arthur Conan Doyle, « l'enfant qui n'est qu'un petit homme et l'homme qui n'est qu'un grand enfant ».

Le but sous-jacent de leur fiction est d'offrir une réflexion philosophique sur la place de l'homme dans l'univers, la destinée qui le pousse à l'explorer, sinon à le conquérir, et les moyens techniques d'y parvenir. L'entre-deux siècles (1860 à 1930), est propice au questionnement sur les espaces et les mondes extérieurs, qui excède largement la fiction. Rappelons que l'empire britannique est encore à son apogée et s'appuie sur la technologie pour se pérenniser. Et les Etats-Nations nés du XIXème siècles s'affronteront bientôt. L'astronome français Camille Flammarion publie en 1862, La pluralité des mondes habités, un essai de vulgarisation dans lequel il postule l'existence de nombreuses planètes et civilisations au-delà de la Terre ; et, dans l'Homme de Mars, en 1887, Guy de Maupassant, clame qu'« il faut être un sot, un crétin, un idiot, une brute, pour supposer que les milliards d'univers brillent et tournent uniquement pour amuser et étonner l'homme, cet insecte imbécile, pour ne pas comprendre que la terre n'est rien qu'une poussière invisible dans la poussière des mondes, que notre système tout entier n'est rien que quelques molécules de vie sidérale qui mourront bientôt ».

Du côté de la proto-science-fiction, c'est d'abord la Lune qui s'impose comme la destination privilégiée (et elle le restera, ou le redeviendra à plusieurs reprises, dans l'histoire du genre), avec des déclinaisons différentes, tantôt plus didactiques, tantôt plus fantastiques, selon la plume : en 1835, avec l'Aventure sans pareille d'un certain Hans Pfaall, Edgard Poe n'y croit pas vraiment, puisqu'il fait de son texte un canular journalistique, narrant le voyage d'un modeste raccommodeur de soufflets jusqu'à la Lune en ballon expérimental (on n'est pas très loin, encore, de la fantaisie satirique, des Etats et Empires de la Lune et du Soleil de Cyrano de Bergerac, ou de celle, échevelée, des Aventures du Baron de Münchhausen), et bafouant délibérément les lois de la physique élémentaire ; avec son dyptique De la Terre à la Lune (1865) et Autour de la Lune (1870), Jules Verne s'avère, lui, plus timoré mais plus pédagogue. Michel Ardan, l'aventurier et Barbicane, l'ingénieur, le capitaine Nicholl, préparent minutieusement leur voyage en obus, et opèrent une véritable révolution lunaire ; avec ses Premiers Hommes dans la Lune, en 1901, Herbert George Wells marie l'audace narrative à une apparente scientificité : grâce à la cavorite, métal capable de créer l'apesanteur, son expédition atteint la Lune et opère le premier contact avec les étranges sélénites.

Les auteurs de l'époque, toutefois, ne se contentent pas tous de la Lune. Dans Les navigateurs de l'Infini (1925), J. H. Rosny Aîné (par ailleurs auteur de La Guerre du Feu), si la destination des personnages est la planète Mars, leur vaisseau et leur équipement semblent tout à fait capables de les emmener plus loin : « Les cloisons du Stellarium, en argine sublimé, d'une transparence parfaite, ont une résistance et une élasticité qui, naguère, eussent paru irréalisables et qui le rendent pratiquement indestructible. Un champ pseudo-gravitif, à l'intérieur de l'appareil, assurera un équilibre stable aux êtres et aux objets (...) Notre vaisseau vogue dans la nuit éternelle ; les rayons du soleil nous frapperaient durement, à travers l'argine, si nous ne disposions pas d'appareils qui atténuent, diffusent ou suppriment la lumière, à notre gré (...) La prodigieuse vitesse qui nous entraîne équivaut à une suprême immobilité. Profond silence : nos appareils – générateurs et transformateurs – ne font pas de bruit ; les vibrations sont d'ordre éthérique... Ainsi, rien ne décèle le bolide lancé dans les solitudes interstellaires ». Outre le jargon pseudo-scientifique qui tente de suspendre l'incrédulité des lecteurs, le passage est d'une pertinence remarquable pour l'époque (danger des rayonnements solaires, le silence des moteurs, sensation d'immobilité, etc). Cinq ans plus tard, l'auteur britannique Olaf Stapledon incarne l'apogée de cette  veine scientifique et métaphysique de la science-fiction européenne. Avec son roman Les premiers et les derniers, il relate le lointain futur de l'humanité (plutôt de plusieurs « humanités » successives) sur deux milliards d'années ! Les hommes y sillonnent tout le système solaire, de Vénus à Neptune, en passant évidemment par Mars, jusqu'à ce que la mort du soleil ne les menace d'extinction définitive. Là encore, l'appel de l'espace résonne comme le chemin le plus logique de la survie de l'Homme, et les merveilles offertes à sa curiosité semblent inépuisables : « Il devint évident que l'humanité devrait abandonner sa planète natale. Les recherches portèrent dès lors sur la possibilité de voler à travers l'espace vide et de s'établir sur des mondes voisins (...) il ne fallut pas beaucoup de siècles à la cinquième espèce pour trouver un moyen supportable de voyager dans l'espace interplanétaire. On construisit d'immenses fusées dont le moyen de propulsion était l'énergie dérivée de l'annihilation de la matière (...) Une fois que le navire était sorti de l'atmosphère terrestre et avait atteint sa vitesse maxima, il pouvait bien entendu la garder constante sans utiliser l'énergie du moteur-fusée ».

Tout concourt à susciter des visions d'une ampleur démesurée, les auteurs embrassant à la fois le temps et l'espace, comme l'attestent idéalement les romans de Herbert George Wells, tels que La machine à explorer le temps (1895) et La guerre des mondes (1898). Pourtant, c'est bien la Lune qui inspirera les premiers pas de la science-fiction au cinéma, avec le très célèbre Voyage dans la Lune de Georges Méliès, qui date de 1902. Illusionniste professionnel, Méliès conçoit ses films comme le prolongement de sa magie et invente les premiers effets spéciaux, en opérant un habile syncrétisme entre la vision « scientifique » d'un Jules Verne, dont il reprend l'obus, et des éléments plus « merveilleux ». Grâce à son oeuvre, à l'opposé de celle des frères Lumière, l'imaginaire devient l'un des premiers sujets du cinéma, et l'espace l'une des destinations les plus proposées aux spectateurs. D'ailleurs, en 1919, Leigh adaptera à l'écran, First Men on the Moon de Wells. Suivront La femme dans la Lune de Fritz Lang, en 1928, et Things to Come de William Cameron Menzies, en 1936.

Mais, dès lors, l'imaginaire spatial semble traverser l'océan et, enfante, de l'autre côté de l'Atlantique, le « collège » des héros aux vaisseaux argentés et aux lasers surpuissants, qui occuperont, quelques vingt années, l'espace des « pulps » et de l'imaginaire populaire américain.

 

Ugo Bellagamba

 

 

La pédagogie de l'espace dans la science-fiction (1)

« La pédagogie de l'espace dans la science-fiction.

Le space-opera, entre littérature et cinéma »

 

Introduction :

Il était une fois l'espace et la science-fiction...

 

Permettez-moi de commencer par une citation qui me permettra d'illustrer mon propos, de faire l'économie de définitions ennuyeuses, de vous faire ressentir, par la fiction, ce que recouvre la notion de space-opera. Il s'agit des premières lignes des Cométaires, un roman datant de 1936, écrit par Jack Williamson (1908-2006), docteur en littérature anglaise, diplômé de l'Université du Colorado, inventeur du terme de « terraformation », et l'un des plus grands productifs auteurs américains du genre du XXème siècle :

« Phobos tournait au rythme de la Terre, car les anciens conquérants de cette petite lune de Mars avaient réglé son mouvement selon leur impériale convenance. Ils avaient couvert ses roches stériles de verdure, l'avaient enveloppée d'un air artificiel, et, de ses palais, ils avaient gouverné les planètes telles des îles captives. Mais, leurs orgueilleuses flottes spatiales avaient été vaincues et étaient tombées dans l'oubli bien avant le milieu de ce trentième siècle. Autour du soleil, les îles humaines étaient de nouveau libres, et dans le Hall Pourpre humilié, le plus jeune héritier de cet empire perdu n'était plus qu'un prisonnier impatient. »

Tout mon sujet est là, ou presque : la pédagogie de l'espace, celle du système solaire (Mars, Phobos, la Terre, le Soleil), est ici mariée, à un sens aigu de l'épopée et de l'émerveillement (un empire en crise, un prince héritier, un palais majestueux), ce que les anglo-saxons appellent le sense-of-wonder.

Mariage, disais-je ? À dire vrai, je préfère considérer l'histoire des rapports entre la science-fiction, littéraire comme cinématographique, et l'espace lui-même, celui que les sciences peuvent explorer et comprendre, astronomie en tête, comme des « fiançailles » qui durent depuis près de deux siècles, disons, par commodité, depuis De la Terre à la Lune de Jules Verne ; depuis si longtemps qu'elles ne peuvent plus être rompues ou concrétisées par une union définitive, tant elles sont tissées de promesses tenues et non tenues, que représentent des oeuvres intemporelles, cultes, ou irrémédiablement datées, telles que Buck Rogers, Flash Gordon, Les rois des étoiles, La faune de l'espace, La légion de l'espace, le cycle de Fondation, l'Histoire du Futur, Destination Moon, Planète interdite, Les Seigneurs de l'Instrumentalité, la série TV Star Trek, les six épisodes de Star Wars, 2001, l'odyssée de l'espace et ses suites, Dune, Hypérion, Le cycle de la Culture, etc.

Ce jeu de séduction mutuel a entraîné les « fiancés » dans une valse énivrante depuis l'étroite salle de danse de notre système solaire, jusqu'aux pistes étoilées des plus lointaines galaxies. Mais la fête terminée, il arrive que les amants s'éveillent en proie à une mélancolie grise comme le régolite lunaire, ou hantés par une déception aussi profonde que les grands canyons martiens. Chacun reprend ses habitudes, en se faisant la promesse qu'on ne l'y reprendra plus. L'espace s'en retourne auprès de la science, qui, de prouesses techniques en typologies révisées, fait avancer notre connaissance de l'univers, établit la composition des anneaux de Saturne, redéfinit à l'envi la notion de planète, classe les soleils comme s'ils n'étaient que les pièces de la collection d'une humanité philatéliste. La science-fiction, de son côté, se détourne parfois de l'espace au sens astronomique du terme, pour plonger dans l'exploration d'autres thématiques. Conservant son impertinente liberté , elle spécule alors, sans restriction ni prétention, sur le futur proche, l'apocalypse nucléaire, le désastre climatique, l'histoire et les passés qui auraient pu être, l'existence de mondes parallèles, le voyage dans le temps, l'émergence de l'intelligence artificielle, et sur l'impact politique et social des réseaux informatiques. Délaissant le space-opera, elle se fait tour à tour anticipation, utopie, uchronie.

Mais, lorsqu'elle renonce ainsi à l'embrasser, l'espace, son exploration sinon sa conquête, ne se pare plus des rêves épiques que peut produire la science-fiction, seule capable d'enchanter les défis qu'il représente, de montrer qu'ils ne sont pas seulement techniques ou scientifiques, mais aussi et surtout, humains. En retour, le public en vient à considérer que l'avenir « stellaire » de l'humanité, sa conquête du système solaire, voire l'établissement programmé de colonies humaines sur des mondes extrasolaires, n'est que le fruit des élucubrations de raconteurs d'histoires. Ainsi, alors même que nous fêtons cette année les quarante ans du programme Apollo, que les Américains s'apprêtent à retourner sur notre satellite et évoquent un projet de mission sur Mars, que les Chinois accélèrent leur programme spatial, que des sondes automatisées visitent la quasi-totalité de notre système solaire, que des télescopes, à l'acuité améliorée, fouillent l'espace à la recherche des exoplanètes, la poésie et l'émerveillement semblent ne plus être au rendez-vous. En cette année mondiale de l'astronomie, la conquête spatiale semble boudée, alors même qu'elle accomplit sa révolution conceptuelle et technique.

 

Aujourd'hui, le space-opera (au sens classique du terme) fait figure de curiosité un peu surannée, dans laquelle les afficionados se replongent avec nostalgie, comme dans des souvenirs d'adolescence. Pourtant, il ne faut pas minimiser la dimension pédagogique qu'a su assumer le space-opera, familiarisant des générations entières de lecteurs avec les notions cosmologiques fondamentales de galaxies, d'étoiles, de systèmes solaires, de planètes et de satellites, ou, démontrant de façon concrète, sous la plume d'un Robert A. Heinlein, la faisabilité, économique et technique, du voyage jusqu'à la Lune, sinon sa nécessité patriotique, et ce, bien avant l'alunissage d'Apollo XI en 1969, et la course à l'espace face à l'Union Soviétique.

Une chose est certaine : l'âge d'or du space-opera remonte aux (déjà lointaines) années cinquante, quand, selon les propos de Gérard Klein, grand théoricien du genre, les romans de science-fiction donnaient à voir « des empire immenses et bouleversés, des hommes dont la puissance maléfique s'étend sur des centaines de mondes, mais que leurs gardes géants ne parviennent pas à protéger de l'arme d'un tueur » ; quand les auteurs, Américains en tête mais sans exclusive, rivalisant d'audace, imaginaient des techniques de propulsion et de communication interstellaires leur permettant de donner corps à « cette incroyable, cette admirable toile d'araignée qui relie les mondes, qui est une altération du temps et de l'espace, et qui emprisonne l'univers exploré dans un filet de voies qu'empruntent les grands navires ». Si l'espace est le miroir métaphysique que l'Univers tend à l'Humanité, la science-fiction de cet « âge d'or », probablement, en a été le meilleur tain.

 

Pour autant, faut-il considérer que la valse entre l'espace et la science-fiction, appartient définitivement au passé ? De mutation en mutation, les auteurs, toutes nationalités confondues, les francophones ne sont pas en reste, continuent pourtant de livrer leur lot de rêveries spatiales, étayées par des considérations scientifiques plus ou moins poussées. À tel point qu'à l'aube du XXIème siècle, le genre a cru bon de se doter d'une nouvelle étiquette, qui manifeste une énième « résurrection » : le Nouveau Space Opera. Après une phase de désamour, l'espace et la science-fiction, s'attireraient donc, à nouveau, des étoiles dans le regard comme au premier jour ? Pour le vérifier, pour mesurer l'authenticité de ce nouvel élan, il faut revenir à la quintessence du space-opera et en retracer l'histoire.

Puisque le titre de ma conférence postule une dimension pédagogique de la science-fiction, je vous propose de suivre le cursus de l'éducation à la française : nous commencerons donc, naturellement, sur les bancs de l'école primaire, puis nous entrerons au collège et au lycée, étapes nécessaires afin d'acquérir les outils de base de la réflexion et de l'évasion, avant de plonger, baccalauréat en poche, avec mention j'espère, dans la myriade des spécialités universitaires de toutes galaxies, des écoles supérieures d'Imaginaire aux Instituts Universels de Technologie ; nous pousserons peut-être, jusqu'au doctorat es « amas galactiques » auquel vous n'aviez jamais osé penser ; à moins qu'à la faveur de notre parcours, vous ne préfériez entrer de plain-pied dans la vie active en embrassant la carrière, fort ingrate mais fascinante, des ingénieurs du système solaire.

 

Ugo Bellagamba

Mais qui a donc inventé la première machine à voyager dans le temps ? (2)

Pourquoi une si faible notoriété ? C'est que les œuvres d'Edward Page Mitchell ne furent publiées que dans des journaux américans, et le plus souvent anonymement. Il a donc fallu toute la patiente érudition de l'historien de la science-fiction Sam Moskovitz pour les sortir de l'oubli (7). Le plus étonnant est que The Clock That Went Backward est loin de constituer une exception, fruit unique de l'heureuse mais éphémère inspiration d'un auteur occasionnel. Edward Page Mitchell fut un véritable pionnier de la science-fiction américaine, auteur de plusieurs autres nouvelles marquantes parmi les quelles nous citerons The Tachypomp (1874), conernant une invention permettant d'atteindre théoriquement une vitesse infinie, The Inside of the Eart (1876), sur le thème de la Terre creuse, The Man Without a Body (1877), sur une machine à télétransporter, Our War with Monaco (1880), une guerre future parodique, The Crystal Man (1881), une histoire d'homme rendu invisible de manière scientifique (seize ans avant le célébrissime roman de Wells !), ou encore The Balloon Tree (1883), sur une plante inconnue capable de voler à l'aide de vessies gonflées d'hydrogène et peut-être dotée d'intelligence.

Edward Page Mitchell, du fait qu'il était publié dans des journaux américains à très grand tirage, était lu par un public considérable, et certains de ses textes étaient également publiés en Angleterre. Ce n'est donc pas parce que son nom est presque inconnu aujourd'hui que son influence a été négligeable sur l'évolution de la science-fiction américaine. Au passage, on constatera que l'existence d'écrivains ciomme Edward page Mitchell, qui procèdent d'Edgar Allan Poe, prouve que la science-fiction amércaine n'avait nullement besoin de l'influence française pour se développer. Au contrare, ce fut plutôt Edgar Allan Poe qui influença Jules Verne.

Mais revenons à The Clock That Went Backward, seul rival existant, semble-t-il, à La Machine à explorer le temps de Wells. En résumant la nouvelle outrancièrement, il y est question d'une fort bizarre horloge dont le jeune Harry hérite de sa tante Gertrude. Harry et son cousin, le narrateur, partent finir leurs études en Hollande, selon la volonté de la vieille tante. Là, apparemment sous l'effet du curieux mécanisme, Harry et son cousin se trouvent projetés au XVIe siècle aux Pays-Bas dans la ville de Leyde, assiégée par les Espagnols. Harry empêchera la prise de la cité hollandaise, restera au XVIe siècle, prendra femme et deviendra un des ancêtres de sa propre tante Gertrude, tandis que le narrarteur retournera dans le présent !

Évidemment, Edward Page Mitchell ne nous donne aucun détail sur le fonctionnement de l'hrloge. On saura seulement qu'elle est l'œuvre d'un mystérieux horloger du nom de Jan Lipperdam. Il n'empêche que si cette machine à voyager dans le temps reste primitive et sent encore le tour de passe-passe merveilleux plutôt que scientifique, Edward Page Mitchell est le premier écrivain à parler de machine, avant H.G. Wells, et surtout à construire une véritable boucle temporelle, ce que l'auteur britannique n'a pas essayé de faire (ce n'était d'ailleurs pas son propos). Le fait que le jeune Harry devienne l'ancêtre de sa tante peut paraître banal aujourd'hui au lecteur de science-fiction, mais, pour l'époque, il s'aissairt d'une trouvaille véritablement extraordinaire. On peut, sans conteste, parler là d'idée nouvelle.

L'avant-dernier paragraphe de la nouvelle est consacré à la surprenante déclaration d'un professeur hollandais qui a joué un rôle énigmatique dans l'histoire, et mérite d'être cité :

"On parle beaucoup […] de l'influence du XVIe siècle sr le XIXe siècle. Aucun philosophe, autant que je le sache, n'a étudié l'influence du XIXe siècle sur le XVIe siècle. Si une cause produit un effet, pourquoi un effet d'induirait-il pas une cause ? […] Un descendant devrait tout à son ancêtre, et un ancêtre rien à son descendant ? La destinée, qui gouverne notre existence, et qui, pour atteindre es buts qu'elle s'est fixés, nous conduit vers le futur, ne pourrait pas nous ramener dans le passé ?"

 

Edward Page Mitchell est donc, jusqu'à nouvel ordre (restons prudents), l'inventeur de la machine à voyager dans le temps, et ce n'est pas rien. Avec un peu de mauvais esprit, on pourra lui contester l'invention de la machine à voyager dans le temps, à cause du flou qui entoure sa mystérieuse horloge. Non que le fonctionnement de la machine à voyager dans le temps de Wells soit tellement clair, mais l'auteur de La Guerre des mondes prend la peine de se livrer à une passionnante dissertation sur la nature du temps, en le présentant comme une dimension le long de laquelle il serait possible de se déplacer. Cela change tout. À l'époque où Wells était encore étudiant, les discussions sur la nature du temps devenaient à la mode, et il s'inspira pour cette dissertation d'une lecture faire par un de ses camarades du nom de E.A. Hamilton-Gordon, traitant du temps considéré comme une quatrième dimension (8). Et mes quelques détails qu'il révèlera — ou feindra de févéler — sur le mécanisme de la machine suffiront à enflammer l'imagination du lecteur et à provoquer chez ce dernier la fameuse "supension  d'incrédulité" :

"L'objet que l'Explorateur du Temps tenait à la main était une espèce de mécanique en métal brillant, à peine plus grande qu'une petite horloge, et très délicatement faite Certaines parties étaient en ivoire, d'autres en une substance cristalline et transparente. […]

— Ce petit objet n'est qu'une maquette […]. C'est le projet que j'ai fait d'une machine à voyager dans le Temps. Vous remarquerez qu'elle a l'air singulièrement louche, et que cette barre scintillante a un aspect bizarre, en quelque sorte irréel […]."

Donner à croire au lecteur qu'il entrevoit un instant les rouages de la machine à voyager dans le temps est un coup de génie de Wells qui fait de lui le vértable inventeur de la machine.

Quant au lecteur sceptique et exigeant, auquel on ne la fait pas et qui veut de toute force comprendre le mécanisme, nous renverrons au texte définitif d'Alfred Jarry datant de 1899 et certainement écrit en réponse à une insatisfaction de Rachilde au sujet du roman de Wells : Commentaire pour servir à la construction pratique de la machine à explorer le temps (9).

Un dernier détail : Jarry et Wells étaient tous deux de grands amateurs de randonnées à bicyclette (10). Voilà qui en dit long…

 

Joseph Altairac

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(7) Voir Edward Page Mitchell : The Crystal Man (New York : Doubleday, 1973). Ce recueil de nouvelles est accompagné d'une indispensable étude de Sam Moskovitz, véritable biographie d'Edward Page Mitchell.

(8) The Time Traveller: The Life of H.G. Wells, op. cit., p. 65.

(9) Voir Alfred Jarry : Œuvres complètes (Paris : Bibliothèque de la Pléiade, 1982), tome I, pp. 735-743 et 1238, ou La Science-fiction avant la SF, édité par Monique Lebailly (Paris : L'Instant, 1989), pp. 215-223.

(10) Pour Wells, voir par exemple le document photographique n°17 publié dans The Time Traveller: The Life of H.G. Wells, op. cit. ; pour Jarry, voir Rachilde : Alfred Jarry, ou le Surmâle des lettres (Paris : Grasset 1928), pp. 158-165.

Mais qui a donc inventé la première machine à voyager dans le temps ? (1)

D'après Pïerre Stolze, dont on lira quelques pertinentes réflexions dans ce volume (1), il n'y aurait pas d'idées totalement originales en science-fiction. Un contre exemple à cete thèse (2) vient pourtant immédiatement à l'esprit : le voyage dans le temps.

Quand bien même ce contre exemple serait le seul (et on peut en douter : tout dépend de ce que l'on veut bien mettre derrière la notion d'"idée totalement originale"), il est tellement envahissant, tellement inhérent à la nature même de la science-fiction en tant que genre, qu'il semble tout à fait impossible de ravaler au rang d'une simple exception un peu irritante. Pour se convaincre du caractère fondamental de ce thème, on se penchera, par exemple, sur les pages que consacre Christian Grenier à la problématique du voyage dans le temps dans sa très pédagogique étude (3).

Les idées, en science-fiction, ont une histoire. Elles naissent, grandissent, évoluent et se transforment. Mais il n'est pas toujours aisé de suivre avec précision ce cheminement, pour de multiples raisons, parmi lesquelles, souvent, la diffculté d'accès à certains textes capitaux.

Nous allons tenter de résoudre une épineuse énigme : qui a donc inventé la première machine à voyager dans le temps ?

 

Précisons tout de suite que, même sans machine, les authentiques voyages dans le temps ne fourmillent pas avant La Machine à explorer le temps (The Time Machine, 1895) de Wells. Il n'est pas question de retenir les récits dans lesquels un personnage, plongé en catalepsie pour telle ou telle raison, se réveille dans ce qui est pour lui le futur (à ce compte, quand on y réfléchir, tout le monde voyage dans le teps !), ou encore ceux faisant intervenir des notions comme la mémoire ancestrale ou l'échange psychique, sans parler de l'horripilant artifice du rêve. Non, il s'agit de dénicher des textes dans lesquels un tranfert physique s'est effectivement produit, remettant en cause la notion classique du temps compris comme un fleuve coulant dans un sens donné à une vitesse donnée — si l'on peut dire —, sens impossible à remonter et vitesse impossible à dépasser. Les conditions que je viens de poser pourront paraître injustement restrictives. C'est que, précisément, elles définissent une nouvelle forme de voyage dans le temps, radicalement différente de celles qui sévissaient avant le chef-d'œuvre de Wells, et perdureront d'ailleurs après lui. Remettre en question la trame même du temps constitue bien une idée nouvelle, qui trouve son application romanesque à partir d'une époque donnée, et pas avant.

 

 

Je ne suis parvenu à localiser que deux textes répondant à ces critères et publiés avant 1895, ce qui est tout de même très peu (4). L'un, The Clock That Went Backward, d'Edward Page Mitchell, connu des seuls spécialistes et publié en 1881, sur lequel il faudra revenir plus longuement, fait intervenir, d'une certaine manière, une machine à voyager dans le temps. L'autre, tellement célèbre qu'il donna lieu à des adaptations cinématographiques, date de 1889 : il s'agit de A Connecticut Yankee in King's Arthur Court (Un Américain à la cour du roi Arthur). Pas de machine mise en jeu dans ce classique : le héros de Mark Twain se trouve projeté dans le passé à la suite… d'un coup sur la tête ! Et le retour au présent se fera grâce à un enchantement du magicien Merlin qui plongera le héros dans un sommeil de treize siècles. On constatera que nous sommes davantage dans le domaine du merveilleux que dans celui de la conjecture scientifique, même si le choc entre le monde américain de la fin du XIXe siècle et le Moyen-Âge légendaire anglais sera rendu par Mark Twain avec beaucoup de réalisme lorsqu'il montrera l'effet des bouleversements provoqués par la mentalité et la technologie modernes sur l'ordre du passé. Il ne fait aucun doute que Un Américain à la cour du roi Arthur a fortement influencé Théo Varlet et André Blandin pour La Belle Valence (1923), qui joue de manière réjouissante sur ce même registre de la confrontation anachronique.

On notera au passage que ces deux textes sont d'origine américaine.

Si l'on voulait se montrer impitoyable, il serait même possible d'éliminer le magnifique roman de Mark Twain pour de sordides questions d'antérorité. En effet, si la parution de La Machine à explorer le temps de Wells date de 1895, il ne faut pas oublier que le romancier britannique en avait déjà publié une première esquisse en 1888 dans une publication amateur qu'il avait contribué à créer, The Science Schools Journal, sous le titre The Chronic Argonauts. Trois épisodes de ce récit inachevé furent publiés, et même si le texte diffère profondément de la version définitive que nous connaissons, il y est bien question d'un inventeur — le Dr. Nebogipfel, tenant ainsi que le font remarquer les biographes de Wells, Norman et Jeanne Mackenzie, davantage de l'alchimiste que du scientifique (5) — qui a fabriqué une machine à voyager dans le temps. Wells rédigera d'alleurs plusieurs versions avant d'aboutir à ce que son biographe Geoffrey West qualifie, à juste titre, d'"un des livres les plus intelligents qui soient au monde".

Il reste donc le texte si peu souvent cité d'Edward Page Mitchell, antérieur de sept ans à la première tentative de Wells.

 

Joseph Altairac

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(1) Cette étude est parue dans l'édition Encrage de L'Épopée martienne & La Belle Valence, de Théo Varlet et consorts.

(2) Pierre Stolze est d'ailleurs précisément l'auteur d'une thèse, Rhétorique de la science-fiction, dans laquelle il tente de défendre — entre autres — ce point de vue.

(3) La science-fiction, lecture d'avenir ? (Nancy : Presses Universitaires de Nancy, 1994), pp. 75-91.

(4) Les plus érudits de nos lecteurs en découvriront peut-être d'autres antérieurs, auquel cas je leur serais reconnaissant de m'en faire part. J'insiste cependant sur le fait qu'il s'agit de trouver de véritables voyages dans le temps (passé ou futur), au cours desquels les protagonistes agissent et interviennent sur le cours des événements, et non pas se promènent comme de purs esprits en profitant du paysage.

(5) Voir Norman et Jeanne Mackenzie : The Time Traveller, The Life of H.G. Wells (Londres : Weidenfeld and Nicolson, 1974) p. 65.

(6) Voir Geoffrey West : H.G. Wells (Paris : Gallimard, 1932), p. 306.

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Suite et fin

 

 

La SF et les idées (5)

Intérêt de la science-fiction

 

Point de vue philosophique plutôt que scientifique parce que la science-fiction n'est pas, et de loin, une littérature scientifique mais une littérature qui a la science pour sujet. Pour reprendre l'expression de Guy Lardreau, "Elle est opinion de la science". Ce dernier démontre, dans Fictions philosophiques et science-fiction, que la science-fiction, pseudo-scientifique, double la science d'une vision du monde. Elle est un discours qui commente son attitude face au Réel, tâche jusqu'à présent assumée par la philosophie.

Cette dernière a toujours, en effet, imaginé des mondes capables d'illustrer leurs théories, qui sont "la condition même de la possibilité de la philosophie. La fiction est cette expérience philosophique par laquelle un objet ou un monde imaginaire sont construits, tels qu'ils contraignent une doctrine à annoncer ses postulats, tels encore qu'ils mettent à l'épreuve la cohérence, l'étendue de validité, en faisant varier imaginairement les conditions du monde donné." Et la science-fiction ne fait rien d'autre quand elle imagine des futurs possibles ou impossibles qui n'ont de valeur que parce qu'ils sont sous-tendus par une réflexion. En cela, la science-fiction est un "discours qui donne à des questions d'entendement des réponses d'imagination".

Ce discours ne s'applique pas à la science seule mais à tout ce qui fait le monde, de même que la philosophie s'exerce sur tous les domaines. La thèse de Lardreau est que la science-fiction s'est constituée à partir de la faillite de la philosophie : quand cette dernière a cessé de penser la science, la sience-fictiona investi le champ libre.

Cet échec face à la science n'est pas le seul qu'a essuyé la philosophie : elle a cessé de penser la métaphysique, l'histoire (quel est son discours sur les camps de concentration ?) et, partout, la science-fiction a pris la relève.

Il est toujours un peu irritant de voir que la science-fiction se constitue sur la faillite d'autres genres. Par rapport à la littérature, elle n'existe que parce que la littérature générale n'a toujours pas intégré dans ses propos les mutations du monde moderne : exploration spatiale, bébé-éprouvette, communications de masse…

N'oublions pas que le genre est historiquement né, comme dirait Stéphane Nicot, "avec le XXe siècle, aux États-Unis, dans le temple du capitalisme moderne, et que son surgissement s'est fait au rythme de l'industrialisation : Grande-Bretagne, France, puis Québec."

Il s'agit avant tout de rendre compte de son temps, ce qui peut être l'une des missions de l'écrivain. Curieusement, à notre époque, il semblerait qu'on ne peut parler du présent qu'au futur.

Qu'elle se situe à la croisée de la philosophie et de la littérature, la science-fiction résulte de la nécessité de faire face à une société en perpétuelle mutation : "Les multiples univers de la science-fiction, écrit Alexis Lecaye dans Les Pirates du Paradis, sont les mythes d'une société qui se transforme en profondeurà vitesse de génération humaine (ou même de demi-génération), d'une civilisation où les problèmes aussi bien sociaux que matériels demandent à être continuellement redéfinis, une société sans point de référence fixe, où les sciences humaines, outils irremplaçables pour appréhender le passé, restent encore — heureusement — notoirement impuissants à anticiper l'avenir."

"Dans la science-fiction, dit Bernard Villaret, ce qui intéresse véritablement, ce n'est ni la science, ni la fiction, mais plutôt les conjectures sociales et philosophiques qu'un auteur peut se laisser aller à y développer et qui lui permettent de projeter dans l'avenir les problèmes qui lui tiennent à cœur."

Dans cette opinion, il est dommage que la fiction soittenue en si médiocre considération. Comme il est dangereux de ne se préoccuper que du seul aspect littéraire, il n'est pas souhaitable de borner la science-fiction, qui est la résultante de ces deux pôles, à sa seule dimension philosophique, sous peine, comme l'observe Gérard Cordesse, "de ne pas incarner avec assez de soin les idées dans la fiction romanesque".

D'un point de vue littéraire, l'analyse que fait ce dernier dans La Nouvelle science-fiction américaine, paru en 1984, me paraît tout à fait pertinente.

Par rapport à la littérature générale, qui ne serait que le reflet du réel, il a déjà été dit que celle-ci est pseudo-réaliste : "Au lieu de copie, il faut y voir construction, au lieu de reflet, sélection, organisation, oppositions, corrélations."

"Pour trop d'adeptes de la science-fiction l'imagination et la transformation du réel sont réservés à la science-fiction, alorsque le réalisme serait prosaïque et servile. Les prétentions symétriques des inconditionnels des deux ordres sont d'une égale absurdité. Il suffit, hélas, de lire la science-fiction ordinaire pour voir que l'originalité de vision en est absente et que le stéréotype y fleurit."

Gérard Cordesse parle de l'évolution de la littérature comme une série de complexifications successives qui l'ont fait passer de l'épique au réalisme (apparition de la vraisemblance). Du bon héros face aux méchants forcément noirs on passe aux héros ambigus et ainsi de suite. On peut voir l'histoire de la science-fiction comme une succession de complexifications du genre : la science-fiction, littérature populaire, a chaque fois su évoluer ; chantant ls bienfaits de la science, elle a adoptéune éattitude plus méfiate, plus ambiguë. Elle a travaillé davantage la construction du récit et s'est tournée vers les autres sciences, a annexé l'espace intérieur pour se préoccuper aujourd'hui davantage du style.

C'est le besoin de vraisemblance qui permet ces complexifications : Frankenstein est considéré comme le premier roman de science-fiction parce qu'il est en rupture avec les autres romans fantastiques en ne faisant pas appel à la magie pour donner vie à une créature mais en se fondant sur la science, ce qui donne un cadre vraisemblable à la fiction.

Le travail de vraisemblance auquel doit se livrer l'auteur de science-fiction n'est pas le même qu'en littérature générale : là où ce dernier enrichit son récit de multiples prolongements "comme [je cite] un bruit de fond, une rumeur permanente qui apporte la virtuelle complexité et la richesse chaotique de la réalité, l'écrivain de science-fiction, privé des effets de réel allusifs, doit être explicatif et descriptif." C'est à la cohérence interne de son univers qu'on juge sa vraisemblance.

De ce fait, l'univers en question doit être original sous peine de se figer à son tour en stéréotypes et alimenter la littérature populaire qui se fonde sur eux. Comme l'exemple qu'en donne Gérard Cordesse : "Les pouvoirs psi, au lieu de servir à une réflexion sur la nature de l'intelligence, répondent alors au désir de toute-puissance."

On voit combien est importante en science-fiction la notion de nouveauté, d'originalité, qui se mesure à l'étonnement produit, à ce "sense of wonder", ce vertige de la pensée fascinée par une idée forte. Elle est, à cet égard, la seule littérature populaire qui ne se consomme pas passivement, contrainte comme elle est de toujours se renouveler. Si la littérature générale s'accommode très bien du manque d'idées la science-fiction ne peut qu'en pâtir au risque de devoir disparaître. Et si la science-fiction se propose d'investir d'autres domaines sans remédier à son défaut d'imagination, elle ne pourra qu'être absorbée par ces autres domaines parce qu'elle n'aura rien à leur oppopser pour faire valoir sa spécificité.

Sa spécificité par rapport à la littérature générale est la rupture qu'elle introduit, dans la fiction, avec notre vraisemblable quotidien par une suite de débrayages que Gérard Cordesse divise en trois axes : d'abord l'axe spatial avec les voyages extraordinaires, l'axe temporel avec l'apparition de la science-fiction moderne : Wells et le voyage dans le temps, enfin l'axe actoriel, c'est à dire celui où les acteurs présentent de nouvelles figures de la personne, le robot, le mutant, l'extraterrestre… l'Autre. "La spécificité de la science-fiction commence avec l'abandon de l'anthropocentrisme", écrit Gérard Cordesse, ce qui entérine parfaitement l'opinion selon laquelle une science-fiction centrée sur l'homme constituerait un recul.

De même, une science-fiction qui abandonnerait la recherche d'idées nouvelles pour devenir un genre romanesque introduisant les notions de familier, quotidien, banal, courrait à sa perte parce qu'elle s'appauvrirait au lieu de gagner en complexité. Elle ne serait guère différente du western galactique de jadis.

Au contraire, la science-fiction qui se tourne vers la littérature générale a de grandes chances d'ouvrir de nouveaux horizons. Chercher de nouvelles formes stylistiques et narratives semble indispensable pour appréhender l'inconnu et canalise l'énergie créatrice sur ce qui pourrait être un quatrième axe de débrayage, la communication ou encore la fiction. La science-fiction serait alors aussi, pour reprendre un titre de Jean-Pierre Aprtil, la machine à explorer la fiction.

Revenons aux propos de Gérard Cordesse : "Les formalistes russes ont montré que l'art dit élevé se renouvelle en empruntant aux genres populaires les éléments de sa complexification… Pourtant la science-fiction elle-même semble préférer une autre voie : elle trouve en son sein le ressort de sa complexification et, loin de se jeter dans le mainstream, elle irait plutôt puiser dans les raffinements techniques du mainstream ce dont elle a besoin."

"Son âge d'or, conclut-il, n'est pas derrière elle, il est présent et à venir." On peut s'étonner d'une conclusion si optimiste alors que le marché commençait à se détériorer. Mais la science-fiction n'est qu'une succession de avgues montantes et descendantes : un regain d'intérêt en sa faveur donne en pâture au grand public ses plus détestables clichés jusqu'à ce qu'une désaffection soudaine pousse ce public vers d'autres pôles. les difficultés économiques seront le signal du repli jusqu'à la prochaine vague de popularité. Mais en attendant, quelques lecteurs auront été gagnés, qui seront des fidèles.

C'est pourquoi il n'est pas souhaitable que la science-fiction se coupe de ses bases populaires. La bonne science-fiction se nourrit de la mauvaise. Et la mauvaise science-fiction, ou considérée comme telle, attire un public dont quelques lecteurs dépasseront le stade de la consommation passive. C'est certainement l'un d'entre eux qui a avoué à Henri Vernes : "Si je n'avais pas lu Bob Morane, je n'aurais jamais lu Joyce." Ce type de citation est probablement l'une des plus belles justifications de la littérature populaire. Une rupture ne pourrait qu'entraîner la disparition de la science-fiction : sa partie la plus populaire sombrant dans les stéréotypes et sa partie la plus littéraire se fondant dans le mainstream. On peut aussi imaginer un troisième noyau, d'obédience plus scientifique, et réservé à la seule élite, fait d'une hard SF qui imaginerait des fictions fondées sur des principes scientifiques toujours plus ésotériques et pointus.

Les "néo-formalistes" sont peut-être critiquables par leurs positions extrémistes et leur mépris d'une science-fiction plus populaire adoptant des formes narratives ususelles, ils n'en occupent pas moins une place importante dau sein du genre dans leur tentative d'en repousser les limites. Du temps de la new wave également, les défenseurs de chaque bord en sont venus à tenir des positions extrémistes, nécessaires alors afin de pouvoir exprimer et imposer leurs idées. Les revendications d'une forme exclusive de science-fiction et surtout le rejet des règles précédentes régissant le genre s'inscrivent dans l'ordre naturel de l'évolution. Peut-être ont-ils également besoin, pour explorer la nouvelle voie ouverte, de travailler en solitaires avant que des continuateurs ou eux-mêmes n'appliquent les résultats en tenant compte des anciens acquis de la science-fiction. On peut s'attendre à ce que plus tard s'opère une fusion de cette école avec l'ensemble du genre, ce qui contribuera alors à sa complexification. Il faut en tout cas le souhaiter.

Les cyberpunks ne produisent pas non plus que des polars informatiques ou des types de romans à l'imitation de Neuromancien. D'autres auteurs, qui se situent à la limite du genre et qui sont plutôt reconnus comme des auteurs de hard science, font preuve d'une imagination débordante, d'une réflexion orginale sans pour autant sacrifier ces qualités aux exigences d'une écriture à la recherche de formes nouvelles : Greg Bear, avec La Musique du sang ou Gregory Benford avec La Grande Rivière du ciel, pour ne citer que ces deux titres, sont des écrivains qui font, je pense, l'unanimité.

Le genre, si on veut bien prendre la peine de n'examiner que les bons titres qui paraissent, est finalement plus riche et plus vivant qu'auparavant. L'énorme quantité de mauvais titres ne doit pas nous abuser sur ce point bien qu'elle paraisse préoccupante sur un plan économique. On a beau savoir que la majorité de ces écrits disparaîtra avec le creux de la vague, on ne peut s'empêcher de trembler en sachant que les collections plus exigeantes ou les ouvrages plus difficiles seront sacrifiés en même temps qu'eux.

Ce qu'il importe de combattre, ce ne sont pas tant les mauvais ouvrages, qui ont, après tout, malgré tout, leur raison d'être, que les avis exclusifs de ceux qui désirent se défaire d'éléments pourtant spécifiques à la science-fiction, que les théories tout aussi exclusives qui désirent engager le genre sur une seule voie au détriment de toutes les autres ou s'ériger en genre autonome au lieu de fondre leur spécificité dans les autres acquis de la science-fiction.

Si la science-fiction ne peut se passer d'explorer des voies nouvelles, elle e peut pas non plus se défaire de ce qui la constitue. Chaque étape de complexification passe par l'inclusion dans le genre de toutes ses tendances. L'élaboration de ce processus ne saurait se passer, en outre, de l'activité parallèle au réseau d'édition que constitue la fandom, dont la dynamique permet au genre de s'enrichir et d'évoluer.

Le point de départ de ces propos était le manque d'idées constaté un peu partout par des représentants de la science-fiction. Il n'y a pas pénurie d'idées en science-fiction, mais il y a une absence d'dées dans la volonté de certains de se couper d'une partie du genre ou de préconiser des solutions qui ne permettent pas de faire preuve d'originalité.

Cependant, ce sentiment de manque n'est-il pas non plus l'expression d'une impressionde rassassemet, ressassement qui amène à la création de stéréotypes et à la fossilisation des anciens modèles ? L'angoisse qui teinte ce constat provient de ce quye de nouvelles formes n'ont pas véritablement été trouvées — ou n'ont pas été reconnues ni acceptées — et c'est ce même désir de renouvellement qui pousse certains à récupérer d'anciens moules, le romanesque par exemple, pour préserver le genre qui leur est cher. Tout cela revient finalement à faire preuve, malgré les propos extrémistes et les fausses routes, de la vivacité d'un genre acharné à trouver les solutions pour assurer sa survie. Vivacité en définitive rassurante, pour peu qu'il fasse sienne cette opinion de Gérard Cordesse sur Gene Wolfe, et qui mériterait de qualifier l'ensemble de la science-fiction: "Ni rupture, ni retour en arrière mais une intégration de la tradition à un niveau supérieur de complexité."

 

Claude Ecken

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Cet article est paru à l'origine dans NLM n° 16, janvier 1990.

La SF et les idées (4)

Les nouvelles voies proposées

 

Puisqu'une croix a été tracée sur la science dans le mot science-fiction, il reste la fiction, la littérature. Une paresse intellectuelle, pour Gérard Klein  qui décline trois façons de ne pas avoir d'idées :

"La première consiste à tout miser sur l'écriture, de préférence obscure, et à faire s'entrechoquer les termes qui vous ont une allure de science ou de science-fiction. La seconde consiste à renormaliser dans un décor de science-fiction une intrigue qui aurait été parfaitement à sa place dans un roman sentimental, historique, médical, policier ou simplement psychologique. Un cas particulier de cette renormalisation glisse du côté de l'heroic fantasy ou du conte de fées et emprunte la formule réchauffée autant qu'inusable de la quête. La troisième enfin, et qui a au moins certaines vertus pédagogiques, consiste à refaire purement et simplement une histoire qui a déjà été écrite par quelqu'un d'autre présumé riche d'originalité." Le plagiat, quoi !

Le premier refuge reste la littérature, d'avant-garde de préférence. Là-dessus, tout le monde semble d'accord pour expliquer le mouvement sans obligatoirement apprécier ce dernier. Jean-Pierre Andrevon : "Et ce n'est pas un hasard non plus si la science-fiction qui, du moins en France, a l'air un peu en pointe, n'est plus tellement de la science-fiction, voire plus du tout : les nouveaux formalistes publiés généralement par Présence du Futur, qui cherchent à raconter des histoires très informelles, avec du beau style et de la psychologie, mais où le substrat science-fictionnel est presque absent. C'est pour ça aussi que beaucoup d'auteurs se tournent vers le fantastique." Fuite vers d'autres genres.

Il y a au moins un danger réel dans la préoccupation exclusive du seul aspect littéraire, c'est la dilution de la science-fiction dans un autre genre. déjà, les "néo-formalistes" ne se sentent plus solidaires de la science-fiction. Roger Bozzzettto : "Les auteurs français se présentaient comme des créateurs individuels qui se trouveraient publier un peu par hasard dans des collections de science-fiction. Et pour se faire pardonner cet instant d'égarement… ils tâchent de renier bien vite le fait qu'ils écrivent de la science-fiction en tentant d'en repousser les limites… justifiant ce ressourcement littéraire par le fait qu'ils s'expriment en tant qu'écrivains, ce qui est parfois soutenable. On le remarquera, il s'agit d'une modernité littéraire d'abord, qui se trouve utiliser, pour des moments, de passages narratfs ou autres, des allusions à la science-fiction."

La science-fiction se réduit alors à une esthétique. Les éléments scientifiques ne sont utilisés que comme décors, ingrédients qui n'ont aucun rôle narratif ou thématique. L'esthétique dans la science-fiction n'est certes pas à négliger mais il faut se méfier d'une telle réduction qui, très vite, vide le genre de tout sens et de tout projet, le réduit à une superposition d'images aussitôt vues, aussitôt oubliées.

 

 

Aujourd'hui, le surréalisme n'existe plus en tant que tel. On a oublié les termes de son manifeste et son projet de pénétration du réel pour n'en conserver que les images, disséminées un peu partout au sein d'autres genres. Çà et là, un usage surréaliste dans ce roman, des petits côtés surréalistes dans ce film et dans cette BD aussi, "quelque chose" de surréaliste… quelque chose seulement. le nuage compact de la science-fiction deviendra-t-il brume impalpable au sein de la littérature générale ?

Personne ne le souhaite. Même ceux qui revendiquent une science-fiction moins intellectuelle que celle du groupe Limite se rabattent eux aussi sur la littérature : une littérature de best-seller, où l'accent est mis surla dimension humaine. C'est d'autant plus déconcertant que ceux qui se réclament de cette tendance ne sont pas regroupés pour faire école mais s'expriment de façon disparate et isolée. Quelques exemples : Romualdas Kalonaitis, de Lthuanie :

"Il paraît que la science-fiction américaine (et les autres aussi) a oublié qu'en littérature il n'y a qu'un domaine inépuisable : la personnalité humaine." mais depuis quand la science-fiction l'a-t-elle oubliée ? Y a-t-il eu une période où tout était centré sur le personnage ou sur sa psychologie ?

Kalonaitis, qui donne sa recette pour réussir un bon roman de science-fiction, place tout de même en premier lieu le sujet, en deuxième le personnage et en troisième le style. Jacques Van Herp est plus disert sur la question : "La science-fiction ne peut plus que se répéter [Précision utile : pour lui, le polar est déjà mort]. J'attends une nouvelle génération, des auteurs capables de transposer un roman classique — c'est à dire où les personnages importent et vivent — dans le décor de la science-fiction, capables d'intéresser — ne disons pas avec des problèmes éternels — mais avec des problèmes qui ne soient pas de fugaces reflets de la mode." Veut-il parler des cyberpunks ? Peu importe. On notera tout de même que Jacques Van Herp souhaite la transposition de romans classiques dans la science-fiction, soit la deuxième façon d'écrire quand on n'a pas d'idées, selon Gérard Klein. Cependant, si tant de gens pensent que cela constitue la voie royale de la science-fiction, il n'y a qu'à imiter La Bicyclette bleue de Régine Desforges. Je ne doute pas du succès. Mais je nourris des doutes quant à la valeur littéraire des aventures de Scarlett O'Hara dans les étoiles, et quant à sa place dans l'histoire de la science-fiction.

 

 

La voie du renouvellement passe par le roman balzacien. Il ne faut pas penser intrigue mais personnage. jacques Goimard, dans NLM 14, est trop rsé pour cautionner ouvertement ce type de récit, aussi va-t-il innocemment se borner à constater l'existence d'une catégorie de romans longs qu'il en qualifiera pas de mauvais dans une intention de pure objectivité mais dont il conviendra tout de suite après, sans "faire de comparaison brutalement obscène" que si "on se force un peu on y arrive quand même". le paragraphe suivant est une triomphale constatation :

"Et voilà, j'y suis arrivé, je me suis dit qu'il y a peut-être un intérêt spécfique du long roman, et c'est ce que je vais formuler." La thèse de Jacques Goimard n'est pas d'étudier mais d'évoquer le roman long, les sagas interminables dont on trouve depuis peu quelques exemples chez Presses-Pocket avec Le Dit de la Terre plate de Tanith Lee (5 volumes) ou la Romance de Ténébreuse de Marin Zimmer Bradley (6 volumes)… On n'est jamais si bien servi que par soi-même et ça permet de prouver que sa maison est bien tenue et à la page. Examinons de plus près les arguments de la "fée de la dékalogie" :

"Il existe en effet une autre tradition, celle d'une science-fiction pour qui le moteur — ou un grand moteur — de l'intérêt de lecture, c'est le personnage." Jacques Goimard fait bien de revenir sur "un grand moteur" pour préciser qu'il n'est peut-être pas le seul ni leplus important, même s'il est grand. Comme l'a signalé Jean-Pierre Moumon à prpos d'un autre critique, "Vouloir centrer toute la science-fiction autour de l'homme apparaît bien prétentieux : c'est refaire de lui le centre de l'univers, conception définitivement caduque. Cette position me semble procéder d'un humanisme trop littéraire." On pourrait méditer sur la nature d'un humanisme qui est trop littéraire mais remarquer que la perspective d'une science-fiction romanesque produit effectivement une science-fiction minimaliste sur le plan des idées de l'aveu même de Jacques Goimard :

"Le romanesque est une propriété ou un ensemble de propriétés permettant de vivre imaginairement avec un roman comme s'il s'agissait d'un monde qui devient rapidement familier, quotidien, banal (même la première ligne si l'auteur est vraiment habile)." La banalité comme exercice de style ! J'exagère peut-être, mais ne retrouve-t-on pas là tous les arguments qui permettent aux fans de science-iction de stigmatiser la littérature générale ? Le roman long selon Jacques Goimard s'adresse à ceux qui n'ont rien d'autre à faire : "Il vaut mieux être en vacances, être une femme au foyer, ou un étudiant qui n'a pas trop de choses à faire et qui a décidé de bloquer la préparation des U.V. en fin d'année."

Il y a une certaine paresse intellectuelle à s'installer dans un univers pour n'en plus ressortir. Être fan de Star Trek ou de La Compagnie de glaces n'est pas condamnable en soi si le lecteur ne dédaigne pas retirer ses pantoufles pour explorer d'autres univers avec des lectures différentes. La déception du grand public pour les suites de Dune est que Frank herbert refusait, justement, de s'installer dans son univers. Au lieu de conter la destinée de Paul Atréides et de ses démêlés avec les factions qui veulent lui reprendre le pouvoir, il effectue des sauts de plus en plus importants dans le temps, se projetant 35 siècles plus tard pour L'Empereur-Dieu, puis quelques autres milliers d'années en avant avec Les Hérétiques jusqu'à se situer longtemps après la destruction et la vitrification de Dune dans La Maison des mères. Le public s'est trompé en estimant que la figure centrale de l'œuvre étaitle personnage de Paul Muab'Dib. Herbert n'a peut-être pas oublié d'intégrer des aspects romanesques dans son récit, après tout il s'agit d'une fiction, mais ils l'ont été dans le but de servir sa réflexion et d'illustrer ses théories.

 

 

Ce serait réduire Dune à bien peu de choses que de ne voir en ce livre que la dimension épique. Jacques Goimard pourtant ratisse très large : il ne ramène pas seulement Herbert dans ses filets, mais aussi de supposés ancêtres de la veine romanesque, comme Theodore Sturgeon ! "Avez-vous l'impression, lorsque vous lisez Les Plus qu'humains ou Cristal qui songe de Sturgeon, que nous ne soyons pas mobilisés par ce qui arrive de très intime aux personnages ?" C'est une argumentation un peu faible qui permet de rattacher en outre au romanesque n'importe quel roman où l'on s'identifierait peu ou prou aux personnages. Je ne crois pas, en lisant Les Plus qu'humains, qu'on entre dans un monde qui devient rapidement familier, quotidien, banal, pour reprendre les propriétés romanesques énoncées par Jacques Goimard.

Alors, littérature générale et romanesque sont-elles les seules alternatives ? Il semble qu'on règle un peu rapidement le divorce de la science-fiction entre science et littérature. Norman Spinrad, dans son article sur les neuromantiques dans Univers 1987, avait déjà signalé cette erreur : "Les polarisations politiques de l'époque avaient amené chacun des deux côtés à l'idée, entièrement fausse, qu'il existait une dichotomie irréductible entre les affaires de la science et celles de l'esprit, entre la hard science et l'expérimentation stylistique, entre le positivisme logique et le senti de la rue, entre une science-fiction fondée sur l'extrapolation scientifique rigoureuse et une science-fiction fondée sur le réalisme psychologique des personnages, entre les polars d'informatqiue et les hippies, entre la vision scientifique du monde et la pulsion romantique."

Le mouvement cyberpunk, ce serait donc un nouveau romantisme, ouvertement technologique, mariant le style et les idées. De fait, ses ambitions avouées sont grandes, comme les rapporte Roger Bozzzettto paraphrasant William Gibson dans Nous les Martiens :

"La science-fiction est un effort de l'imagination littéraire pour "ajuster" les nouvelles représentations, et le vécu expérimental qui en découle, à cette nouvelle réalité technologique induite. Cet effort de la science-fiction pour s'exprimer sur une réalité qui évolue implique une évolution de l'écriture, qui tienne compte des nouvelles "manières" de la société et cela pour donner à voir les effets de réel qu'elle produit par sa technologie. Si elle réussit à rendre compte, dans le cadre d'une écriture, des effets produits par la technologie sur l'espace intérieur et les comportements des personnages dans ces milieux neufs, la science-fiction sera moderne, à l'image de celle de Ballard."

Pourtant les cyberpunks ne font pas l'unanimité. PierreStolze, par exemple, dénonce le côté clinquant "avec strass et paillettes de l'esthétique cyberpunk". Et il est vrai que si nous sommes bien bombardés d'idées au cours d'une intrigue policière aux multiples rebondissements dans des mégapoles en pleine déliquescence, on parvient essoufflé à la fin du roman, saturé d'informations et ayant à peu près tout oublié du déroulement de la narration. Très certainement cette impression est-elle fidèle à celle que l'on peut éprouver quand on on se trouve étourdi d'impressions diverses dans un monde saturé de signes, si sollicité par tous nos sens que l'esprit n'est plus capable de faire le point et, en cela, les cyberpunks donnent effectivement à voir les effets du réel, comme annoncé dans leurs ambitions littéraires.

Mais il manque le plus souvent dans ces romans une distanciation autorisant une réflexion sur ce réel présenté de manière trop brute. Selon Gérard Cordesse, toute littérature est obligatoirement une interprétation du réel, reconstruction du monde, même la littérature générale, à la seule différence qu'elle s'efforce de masquer ce travail dans un souci de vraisemblance alors que la science-fiction, elle, l'exhibe dans le but d'établir des contrastes.

 

 

Mariat ls deux pôles, les cyberpunks reconstruisent effectivement un monde avec énormément de talent dans l'originalité, mais en n'effectuant aucune distanciation au nom de la vraisemblance de la littérature générale : les éléments science-fictionnels semblent alors être mis au service d'une esthétique ou d'un projet littéraire qui les relègue au rang de simple décor. D'où cet aspect clinquant et artificiel qui rend ces romans irritants et le fait que l'on parle d'esthétique cyberpunk, de mode passagère. Autre motif d'irritation : c'est aussi de la hard science et les précisions informatiques ne sont pas toujours compréhensibles par le plus grand nombre.

Il y a de toute façon énormément de bonnes choses à prendre, chez les cyberpunks comme chez les "néo-formalistes" et même dans les productions d'ordre secondaire. Mais les opinions très variées et contrastées qui ont volontairement été largement citées ici montrent qu'on ne sait plus très bien comment écrire de la science-fiction, ni même ce qu'est la science-fiction.

Alors pourquoi ne pas rapidement revenir sur son statut, tant du point de vue philosophique que du point de vue littéraire, afin de se remémorer ce qui fait l'intérêt de la science-fiction par rapport aux autres littératures ?

 

Claude Ecken

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Cet article est paru à l'origine dans NLM n° 16, janvier 1990.

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Cinquième partie