Musique de l'énergie

 

Préface

 

En 1970, lorsque j’ai publié The last hurrah of the Golden Horde, mon premier recueil de nouvelles, Algis Budrys — qui à l’époque était un des plus grands critiques de SF - déclara : « Ces nouvelles sont très bonnes, mais quand Spinrad va-t-il développer un style cohérent ? »
Cette critique fut essentielle dans le développement de ma carrière — car, pour moi, Budrys se trompait du tout au tout. Il m’a bien fait comprendre que, en effet, j’employais plusieurs styles différents ; mais ce qui, pour lui, était un défaut m’est apparu comme une qualité qui, jusque-là, m’avait échappé. Je ne vois pas pourquoi on devrait interdire à un auteur d’employer des styles différents. La nature de chaque histoire, son style et sa forme, devrait suffire à déterminer la façon dont elle doit être écrite, et non la personne qui l’a signée.
Les nouvelles de Musique de l’énergie m’ont rappelé cette expérience ; en effet, si Budrys avait chroniqué le recueil dans les années 70, il aurait certainement dit la même chose de Roland C. Wagner. La gamme de styles qu’il développe d’un texte à l’autre est assez impressionnante, non seulement en termes de style, mais aussi de contenu, de forme, de thématique et d'intention. On peut espérer qu’en trente ans, les critiques et les lecteurs auront compris la leçon et que tous y verront une qualité et non un défaut.
En effet, on passe du poème humoristique qu'est « Les Trois Lois de la sexualité robotique » à l’humour scatologique de « Vingt ans sur un trône », le texte rétro appartenant au genre dit « steampunk » (bien mal employé, puisqu’il n'a rien à voir avec le cyberpunk et pas grand-chose avec la vapeur) qu'est « Celui qui bave et qui glougloute », la SF pure et dure de « Blafarde ta peau, rouge ton regard », « Ce qui n’est pas nommé » et « Fragment du Livre de la Mer » (lauréat du prix Tour Eiffel), sans oublier des textes lyriques, mélancoliques et expérimentaux tels que « Chaque nuit », « Faire-part », « Un œil ouvert dans la nuit » et « À la saignée du coude », pour finir par la novella qui donne sont titre au recueil, « Musique de l'énergie », qui synthétise plusieurs des styles, des thèmes, des intentions et des obsessions de Roland C. Wagner.
Il suffirait de publier ces nouvelles sous pseudonymes et tout le monde croirait qu’elles sont l’œuvre de trois auteurs différents, car d’une certaine façon, Wagner est trois auteurs différents. L'un est Roland C. Wagner, auteur de SF pure et dure, amoureux du space opera écrivant volontairement dans une veine populaire, le membre éminent du fandom présent à chaque convention. Il y a aussi le Roland Wagner « nouvelle vague », qui ne cesse d’explorer des stades de conscience alternatifs et des phénomènes métaphysiques cosmologiques et temporels, mélangeant une écriture lyrique et des formes expérimentales, qui se serait senti chez lui au sein de la revue New Worlds de Michael Moorcock ou de son héritier actuel, Interzone. Enfin, il y a Roland Wagner le rocker qui a sans doute écrit plus de SF sur le thème du rock que tout autre auteur, y compris Moorcock et votre serviteur, et d’une façon à la fois romantique et froidement analytique, comme il le fait dans « Musique de l’énergie ». Ce qui ne veut pas dire que ces trois Roland Wagner n’écrivent jamais en collaboration.
« Hors monde Hors temps » décrit d’une façon dense et parfois déroutante un état de conscience très étrange, mais le tout se termine d'une façon science-fictionnellement satisfaisante. « Fragment du Livre de la Mer » peut être vu comme une nouvelle écologique assez didactique, mais dépasse le simple message par son lyrisme, tout comme « Chaque nuit », et se fonde sur la mutation de conscience de son protagoniste. « Chaque nuit » rappelle le classique de Thomas M. Disch, « Le Rivage d’Asie », dans la façon dont on y présente un homme perdu dans une ville dont il ne peut comprendre ni la langue, ni la culture. Comme la nouvelle de Disch, c’est le récit d’un voyage intérieur en terre étrangère qui, vers la fin, aborde avec succès un thème plus lovecraftien. Et pour boucler la boucle, « H.P.L. (1890-1991) » est un pastiche sur Lovecraft lui-même.
Inutile de dire que les récits les plus rock ont souvent à voir avec des substances susceptibles de provoquer des altérations de conscience. En fait, bien qu’il y ait un peu de sexe dans ces récits, on peut dire que Roland Wagner a deux thèmes majeurs : le rock et les drogues.
Bien sûr, il n’est pas le seul dans ce cas. J’en ai moi-même traité plus d’une fois, tout comme Michael Moorcock, Maurice Dantec, John Shirley et Rudy Rucker, pour ne citer que quelques exemples. Mais Wagner le fait d’une façon différente.
Tout comme Philip K. Dick, il emploie les états de conscience chimiquement altérés pour explorer des mutations cosmiques, des questions métaphysiques et des niveaux de conscience différents et comme, mettons Moorcock et Rucker, y ajoute la joie de vivre d’un authentique rocker et les détails qui montrent le véritable connaisseur en matière d’herbe, de hash ou d’acide.
Mais contrairement à Dick, Wagner est un véritable romantique psychédélique, et pourtant, contrairement aux autres, Wagner analyse aussi d’un œil lucide les aspects destructeurs des drogues et des cultures alternativent qu’elles génèrent.
Philip K. Dick en était capable, peut-être y suis-je parvenu avec Rock Machine, mais je ne connais pas d’autre romancier en activité qui ait pu modeler ces aspects et les réconcilier comme l’a fait Roland Wagner. Et personne n’a encore exploré le thème avec un tel courage et un tel savoir tout en démontrant une telle connaissance des rapports entre la drogue, le rock et la culture — sujets que la plupart des auteurs évitent comme la peste.
Un tel courage ? me direz-vous.
Lisez « Musique de l’énergie » et vous saurez pourquoi.
Cette novella mérite de donner son titre au recueil, et pas uniquement pour son côté commercial. C’est la plus longue nouvelle du recueil et elle inclut la plupart des facettes de l’auteur, et le titre, qui aurait pu être « L’Énergie de la musique », résume non seulement sa vision métaphysique, psychédélique et sociopolitique du rock, mais désigne l’origine même de sa créativité.
La nouvelle commence comme une odyssée à la Mad Max, celle d’un groupe de rock à travers les ruines physiques, politiques, culturelles et psychiques d’une Amérique balkanisée du futur et se termine sur une version romantico-rock’n’rollienne du salut du monde ; de plus, on y explore et explique l’histoire du futur que Wagner a utilisée dans plusieurs romans ou nouvelles. Le milieu se situe dans la « psychosphère », une sorte d’inconscient collectif jungien revu et corrigé par la culture populaire, où les archétypes ne sont pas éternels, mais naissent, vivent et meurent, influencés par ce qui se passe dans le monde réel tout comme ses habitants sont influencés par cet univers.
Le groupe fictionnel du récit se voit transféré dans ce domaine et son odyssée se prolonge dans la Psychosphère, à travers l’Amérique des années 50 jusqu’à la Grande Terreur future qui détruisit le Rêve américain et les États-Unis avec lui.
Mais cela n’a rien à voir avec l’Histoire traditionnelle. Il s’agit de celle du Rock’n’roll et, donc, de la véritable Histoire du monde.
Vous ne me croyez pas ?
Lisez « Musique de l’énergie », et Roland Wagner vous convaincra.
D’abord, le milieu de sa nouvelle comporte une brève histoire du Rock’n’roll telle qu’on ne l’a jamais racontée. Wagner ne se contente pas de connaître sur le bout des doigts l’histoire du rock, bien que ce soit le cas, ni d’aimer le rock, bien que ce soit également le cas, mais il s’agit plutôt d’un amour sans concession.
Wagner démontre que c’est le Rock’n’roll qui a brisé la stérilité culturelle de l’Amérique des années 50 tout en démontrant sa nature primitive, que des Elvis ou Buddy Holly n’avaient pas la moindre idée des transformations qu’ils allaient provoquer et, plus encore, n’auraient jamais accepté une telle responsabilité.
De même, il développe l’ascension et la chute de la culture alternative née de la confluence des drogues psychédéliques et du Rock’n’roll pour être détruite par le speed, les drogues trafiquées et le pouvoir politique de l’Establishment.
Ce qui nous mène au phénomène punk. Et au-delà.
Dans un sursaut de lucidité, Wagner traite Michael Jackson de première anti-rock star, le point culminant qui transforme une musique de rébellion, de mutation et de transformation en un argument commercial comme les autres, dominé par les chiffres de vente.
Ce n’est pas qu’un tour de force : il fallait un grand courage ou une grande naïveté pour l’écrire. Ainsi, Wagner démontre qu’il est le plus sophistiqué des auteurs français de science-fiction connaissant la rue. Impossible de croire qu’il ne savait pas ce qu’il faisait.
Il savait certainement qu’il abordait une fraction de l’Histoire restée secrète, et que les éditeurs américains refuseraient de toucher même avec des pincettes. Ceux-ci me l’ont dit personnellement.
Le rock et les drogues ont écrit l’Histoire de l’Amérique, du somnambulisme des années 50 jusqu’aux années 60 vouées à la culture alternative, puis sur la guerre anti-drogues des années 70 qui se continue aujourd’hui et empoisonne l’esprit américain et le reste du monde, jetant en prison des millions d’Américains et déstabilisant la moitié de l’Amérique latine. Et en réprimant cette Histoire vraie que raconte Roland Wagner, on transforme l’Histoire officielle en mensonge et fait du Rêve américain un cauchemar au cœur vide.
Peut-être fallait-il qu’un écrivain français brise le mur du silence. Après tout, c’est un autre français, Alexis de Tocqueville, qui a écrit La Démocratie en Amérique au XIXe siècle. À l’époque, c’était ce qu’on pouvait trouver de plus vrai.
Mais bien sûr, ce n’était pas du Rock’n’roll.

 

Norman Spinrad

 

Traduction :Thomas Bauduret

 

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Rêve de Fer

Norman Spinrad

 

The Iron Dream (1972)

 

(Folio SF n°239)

 

© 2006 Éditions Gallimard 

 

 

 

 

Préface

 

    « Through science and technology we will meet the aliens, and they will be us. » (Norman Spinrad — The Neuromantics.)

 

    Les dates n’ont rien d’innocent. Sans les charger de quelque signification mystico-ésotérique, il faut bien reconnaître qu’elles influent sur la destinée, au même titre que la géographie. Pour faire simple : avoir vingt ans en 1960 à New York, ce n’était pas du tout la même chose que de les avoir en 1980 à Paris.
    Né le 15 septembre 1940 à New York, Norman Spinrad n’a pas encore cinq ans lorsque l’arme nucléaire lancée par son pays détruit Hiroshima, puis Nagasaki. On peut donc considérer qu’il appartient à la génération qui a « toujours » vécu avec l’idée de la Bombe… et le souvenir des camps d’extermination nazis. Né à New York dans une famille juive, on peut supposer qu’il en a été plus marqué que ses contemporains moins directement concernés par cette tragédie.
    D’un point de vue  technique, statistique, le baby-boom commence en 1945, avec le retour des hommes partis à la guerre. Mais, si l’on se place sur le plan culturel, il est clair que les enfants nés entre 1940 et 1945 doivent être pris en compte, non comme des baby-boomers à part entière, mais comme les initiateurs de nombre des mouvements qui ont marqué cette génération : les Beatles, Bob Dylan, Jimi Hendrix, quatre Rolling Stones sur cinq, Angela Davis, Huey Newton, Gilbert Shelton… Si Norman Spinrad n’est donc pas un baby-boomer, il est incontestablement l’un des premiers porte-parole de cette génération, et sans doute le premier dans le domaine de la science-fiction, où il introduit notamment le rock’n’roll en 1969 dans « Le Grand Flash ».        

    J’aurais pu tout aussi bien souligner qu’il a eu quatorze ans en 1954, année marquée par une explosion qui vaut bien celle d’Hiroshima : la naissance du rock’n’roll. Quatorze ans en 1954 valent bien seize ans en 1966 ou dix-sept en 1977 — trois dates majeures de l'histoire du rock : naissance, mutation, retour aux sources et à l’énergie originelle.    

    Autour de cette date symbolique où Elvis Presley enregistre un disque pour sa maman, il ne faut pas oublier que les années 50, celles de l’adolescence de Spinrad, marquent les débuts de ce qui sera qualifié par la suite de « révolution sexuelle ». Les mouvements jugés provocants du pelvis d’Elvis participent d’une tendance plus générale, où ils côtoient les disques de musique « exotique » et de danse du ventre aux pochettes de plus en plus sexy, ainsi que les tikis, symboles phalliques hawaiiens fièrement plantés à la verticale au fond du jardin — premières audaces montrant que la société étatsunienne commençait déjà à s’extraire du carcan étouffant du puritanisme. C’est aussi au cours de cette décennie que commence à se développer l’intérêt pour les drogues psychédéliques dont l’usage se répandra largement dans les années 60.    

    La deuxième moitié des fifties voit donc se mettre peu à peu en place le célèbre sex & drugs & rock’n’roll — trinité dont Norman Spinrad saura tirer parti tout au long de sa carrière, le point culminant de cette ligne d’inspiration étant sans doute Rock Machine (1987), avec ses personnages adolescents complètement obsédés, ses drogues électroniques et ses rock-stars synthétiques. De ce point de vue, Spinrad demeure fidèle à une certaine Weltanschauung des années 60, où la musique en général et le rock en particulier constituent un vecteur pour des idées politiques ou de critique sociale.    

    Par contre, il a quasiment abandonné en chemin la violence extrême et provocatrice qui était une caractéristique majeure de certains textes de ses débuts — cette violence qui, notamment illustrée au cinéma par Sam Peckinpah, était considérée comme un élément de modernité au tournant des années 60-70. Et il semblerait que Rêve de fer marque chez Norman Spinrad l’apogée et la fin de cette tendance, comme s’il avait enfin réussi avec ce livre l’exorcisme qu’il cherchait à réaliser à travers un texte comme Les Hommes dans la jungle.    

    Quel est le comble de la provocation pour un auteur juif ?
    Écrire un roman censé être l’œuvre d’Adolf Hitler.
    Voici ce  que Alain Dorémieux écrivait en 1974 dans la défunte revue Fiction dont il était alors rédacteur en chef :
    « … [Rêve de fer] est une parodie énorme, à la fois délirante et logique, de toute l’heroic fantasy, de tout ce qu’elle contient de fascisme larvaire, de pulsions guerrières, d’images nietzschéennes du surhomme et de la race dominatrice. Autrement dit, dans cet univers où l’hégémonie nazie n’a pas eu lieu, Hitler rêve sur le plan du fantasme l’accomplissement symbolique du nazisme et le projette dans le domaine littéraire de manière pathologique. »
    Une parodie, oui. Mais une parodie noire, et d’une violence qui dépasse tout ce que Norman Spinrad a pu écrire auparavant. Le fameux « Et on s’amuse, et on rigole » des Hommes dans la jungle fait place à un implicite « Et on ne s’amuse pas, et on ne rigole pas ». Rêve de Fer ne fait pas rire, pas même sourire, mais plutôt grincer des dents. Quand au roman dans le roman, monstrueuse métaphore d’une histoire — la nôtre — qui n’a pas eu lieu là-bas, il n’est que haine (2), sang et mort.    

    Pas de sexe, pas de drogues, pas de rock’n’roll.    

    L’absence de drogues n’a rien de remarquable, et celle du rock’n’roll semble logique : Le Seigneur du Svastika étant censé avoir obtenu le Hugo en 1954, il lui aurait été difficile de se référer à un genre musical qui n’existait pas encore au moment de son écriture. (On peut d’ailleurs se demander si le rock’n’roll est apparu dans cet univers ; en l’absence de données précises, j’aurais tendance à penser que non.) L’absence apparente de sexe, par contre, peut sembler surprenante chez un auteur pour qui décrire les relations sexuelles de ses personnages est l’une des manières de cerner leur psychologie.
    S’il n’y a pas de scènes de sexe explicites, le livre abonde en scènes de sexe implicites. Pour un œil aiguisé et averti, Le Seigneur du svastika fait figure d’immense partouze homosexuelle où une sexualité refoulée s’exprime à travers la violence extrême des protagonistes. C’est dans le combat que Feric Jaggar et ses hommes trouvent leur plaisir, et non dans l’union charnelle avec une femme, exclusivement destinée à la reproduction. Ce point et bien d’autres sont détaillés dans la « postface », qui constitue en fait la véritable chute de Rêve de fer en nous donnant un aperçu du monde uchronique où a été écrit Le Seigneur du Svastika. Sans doute rédigée pour éviter toute interprétation tendancieuse de ce livre, cette analyse du roman débouche, à nos yeux de lecteurs de notre univers, sur une véritable interprétation psychanalytique du nazisme — au cas où certains, lisant Le Seigneur du Svastika au premier degré, auraient manqué l’évidence exprimée par d’innombrables indices dans le corps du roman.    

    Il s’est pourtant trouvé dans les années 90 au moins un « journaliste » pour accuser Rêve de fer de « révisionnisme » ; apparemment, l’inculture, voire l’illettrisme n’empêchent pas d’écrire n’importe quoi dans un grand hebdomadaire national. En effet, comment une histoire alternative pourrait-elle être révisionniste ? C’est un pur non-sens. (On notera d’ailleurs au passage que les négationnistes ne trouveront aucun grain à moudre dans Le Seigneur du Svastika : non seulement le génocide n’y est pas nié, mais « Hitler » s’en fait l’apologue au nom de la pureté de la race.)    

    L’uchronie n’a pas de sens moral. L’univers de Rêve de fer n’est ni pire, ni meilleur que le nôtre. Il est différent, voilà tout, et tel est le sens de la postface apocryphe. Tel était également le message de Philip K. Dick à la fin du Maître du Haut Château. Si deux des plus grands auteurs de science-fiction ont pris la peine d’écrire chacun tout un roman pour exprimer cette idée, il doit bien y avoir une raison.
    Rêve de fer a été rédigé au début des années 70, à une époque où le souvenir de la Deuxième Guerre mondiale et des camps d’extermination était encore assez présent pour que nul n’éprouve le besoin de rappeler le «devoir de mémoire ». Ce livre procède de la même logique que celle qui, quelques années plus tard, a poussé les punks à porter des insignes nazis — par dérision (2). Un processus de démythification du nazisme avait alors commencé, avec une volonté de le réduire à néant, en le privant notamment de sa symbolique, soit en la détournant — tout comme les nazis ont détourné la svastika — soit en la pulvérisant par le biais de l’analyse psychanalytique. Les punks ont choisi la première voie, mais leur démarche, mal comprise, a débouché sur l’interdiction des emblèmes nazis — interdiction qui en a bien évidemment renforcé le sens et la valeur aux yeux des nostalgiques de la Shoah.

    En choisissant de recourir à l’analyse dans le cadre d’une farce dont la noirceur n’est plus à démontrer, Norman Spinrad s’est prémuni contre toute réinterprétation abusive de son œuvre, contre toute récupération du Seigneur du Svastika par les « fans » de son « auteur ». Alors que le port d’insignes nazis était lourdement chargé d’ambiguïté, il n’y en a aucune dans Rêve de fer. La signification du livre est claire.    

    D’ailleurs, je ne vois pas comment un individu sain d’esprit pourrait lire Le Seigneur du Svastika au premier degré, et encore moins adhérer aux convictions nauséabondes de ses protagonistes. Non seulement le lecteur ne s’amuse pas et ne rigole pas, mais un sourd malaise ne tarde pas à s’emparer de lui à mesure que l’intrigue progresse et que les intentions de l’auteur supposé (Hitler) se font plus claires. Je n’ai jamais rencontré personne qui ait refermé ce livre avec une image positive du nazisme.    

    Dans mon cas, il aurait même agi comme un vaccin — ou du moins un rappel — à son encontre lorsque je l’ai lu, vers l’âge de quatorze ans. Par son interprétation psychanalytique exacerbée, il m’a permis de prendre conscience, peut-être pour la première fois, du terrifiant lavage de cerveau, de cette épouvantable implantation de mèmes de haine dont mon père, né en 1922 en Allemagne, a été victime pendant son adolescence.   

    Merci, Norman.

 

Roland C. Wagner

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    (1) Bien évidemment raciale : il suffit de compter le nombre d’occurences des termes pur/pureté/purhomme et gènes/génétique, qui, seuls ou en association, jouent le rôle de principaux Leitmotive.
    (2) Le mouvement punk, qui se caractérisait par une absence d’idéologie, à l’exception du fameux « No Future ! », de même que les Redskins, de gauche comme leur nom l’indique, ne doivent pas être confondus avec les skinheads racistes et fascistes mis en avant par les médias.  

Flying Saucers Rock'n'roll (5)

    Désormais, la SF — ou, du moins, une certaine imagerie composite dont elle constitue l'un des éléments principaux — fait partie des clichés du rock'n'roll, et l'arrivée des clips vidéo va accélérer le mouvement. Parallèlement, les fims d'horreur — qui, appelole, peuvent aussi bien employer des thématiques fantastiques que science-fictives — on de plus en plus souvent recours pour leur bande son à des groupes de rock, et plus particulièrement de heavy metal.

 

    Pendant les années 90, les aspects de cette imagerie composite les plus proches de la SF se trouvent plutôt dans la techno, tandis que les thèmes se rapprochant plus du fantastique ou de la fantasy demeurent globalement l'apanage du rock. Comme toute généralisation, celle-ci est bien entendu abusive, et certains courants — comme le rock progressif ou le metal — continuent à recourir régulièrement à la SF. Il est encore trop tôt pour tirer un véritable bilan des années 2000, mais il ne semble pas y avoir de changement dans ces tendances : l'électro reste notamment très friande d'une imagerie « futuriste »

 

 

    Curieusement, l'intérêt de la SF pour le rock s'est accru durant la même période, sous la plume d'auteurs comme Lewis Shiner (En des cités désertes, 1988 ; Fugues, 1993), Dradley Denton (Buddy Holly is Alive and Well on Ganymede, 1991), Jack Womack (L'Elvissée, 1993), Andrew Weiner (« Le groupe venu de la planète Zoom », 1986 ; « De nouvelles fréquences », 1998), Howard waldrop (« Flying Saucers Rock''roll », 1985 ; « Do you Wanna Dance ? », 1988) ou F. Paul Wilson (« Bob Dylan, Troy Johnson et la Reine du Speed », 1992).

 

 

    Pendant ce temps, en France, le rock continue à inspirer plusieurs générations d'écrivains de SF : Joêl Houssin rend hommage à Led Zeppelin avec Le Temps du twist (1991), Jean-Marc Ligny à Dead Can Dance dans La Mort peut danser (1994) et Francis Valéry à Buddy Holly (« The Night Budy's Planbe Went Down », années 90), alors que Jean-Claude Dunyach met en scène un personnage de chanteur de variétés plutôt que que rock-star dans Roll Over Amundsen (1995).

 

 

    Enfin, last but not least, Stephen King, grand fan de rock devant Elvis non content d'avoir fait de larges allusions à son style préféré dans plusieurs textes (Christine, 1983 ; Le Fléau, 1978 ; « Un groipe d'enfer », 1992), a effectué une tournée en 1993 et quelques concerts isolés par la suite avec les Rock Bottom Reminders, un groupe rprenant des succès des années 50 et 60 qui réunit des écrivains parfois aidés de musiciens professionnels. Ils ont également sorti un CD, Stranger Than Fiction (1998) sous le nom de the Wrocker. 

 

 

    Après avoir été longtemps ignorés par le genre, le rock'n'roll, sa mythologie, son imagerie ont donc fini par s'intégrer à la palette thématique de la science-fiction littéraire, que ce soit par le biais de l'hommage, de la parodie ou d'un désir de réalisme social. Au-delà des larmes d'émotion que l'évocation de telle ou telle période de l'histoire du rock peut faire monter aux yeux de tel ou tel auteur, au-delà de l'anecdote mythique, du clin d'œil pour connaisseurs et du cliché médiatique bien pratiques lorsqu'il s'agit d'écrire un texte de fiction, il paraît clair que la mythologie du rock constitue désormais non seulement une source d'inspiration crédible pour un écrivain de SF, mais aussi une mine de situations que l'on pourrait qualifier d'exemplaires et/ou de paroxystiques sur le plan romanesque.

 

 

    Il me semble qu'un texte comme « Elvis le rouge » de Walter Jon Wiliams, qui décrit un Presley bien plus rebelle et engagé que celui dont nous conservons le souvenir, en est un parfait exemple. Philip K. Dick aurait sans doute apprécié. 

 

Roland C. Wagner

 

Flying Saucers Rock'n'roll (4)

1977-2000 :

Le rock'n'roll vient enrichir la science-fiction

 

    À la fin des années 70, le monde du rock, divisé en tendances de plus en plus figées dans leurs clichés — progressif, hard, jazz-rock, etc. — éclate soudain sous l'impact du mouvement punk, dont le mot d'ordre, faut-il le rappeler, est No Future ! Lequel mouvement n'est pas très productif en matière de SF, malgré son côté précataclysmique ; il aura néanoins une influence vestimentaire sur le cinéma, comme on peut le voir dans Mad Max. Hormis Sang Futur, déjà cité, il 'y a guère que John Shirley, chanteur et précurseur des cyberpunks avec Transmaniacon (1979), et surtout La Balade de City (1980), qui fasse le pont.

 

    Le retour de styles de rock anciens parfois remis au goût du jour, tels que garage punk US des années 60, fright-rock, rockabilly/psychobilly, surf instrumental, qui se poduit en parallèle amène une résurgence de l'esthétique des films de série B des années 50, déjà exploitée par le Rocky Horror (Picture) Show ou Roky Erickson, le chanteur des 13th Floor Elevators, dans son album Roky Erickson & the Aliens (1980), qui comporte des titres évocateurs comme « I walked with a Zombie », « Two-Headed Dog » ou » Creature with the Atom Brain ». Une autre tendance apparaît au tournant de la décennie, représetée par des gens comme Devo, Tubeway Army et autres groupes new wave technophiles et amateurs de SF — ainsi Human League, au nom tiré d'un jeu de plateau de SF, se réclamait de J.-G. Ballard —, auxques ont peu ajouter les B-52's et leurs histoires de petits Martiens.

 

 

    Rien de tout cela ne transparaît dans la SF, sauf peut-être à travers quelques textes isolés. Au contraire, c'est sur les années 60 que choisit de se pencher George R.R. Martin en 1983 avec Armageddon Rag, remarquable thriller surnaturel mettant en scène le Nazgûl, un groupe imaginaire visiblement très inspiré des Doors, dont le chanteur a été abattu en plein concert en 1969. Le rock'n'roll est traité dans ce roman sous un angle aussi bien sociologique que mythologique, et l'on peut en voir certains passages comme de véritables documents surl a période concernée. Un livre qu'il faut avoir lu si l'on ne veut pas mourir idiot.

 

 

    Bien que les auteurs cyberpunks qui déboulent sur le devant de la scène à partir du milieu des années 80 aiment pour la plupart faire baigner leurs textes dans une ambiance de déglingue très rock'n'roll, peu d'entre eux traitent le sujet directement, du moins au début ; il faut attendre la deuxième moitié de la décennie pour voir la SF prendre en compte l'influence sur le rock'n'roll de la nouvelle révoluton technologique qui est en train de se produire. tandis que la house primitive frissonne un peu partout dans le monde, Norman Spinrad signe, avec Rock Machine (1987), sans doute le grand livre sur la musique populaire du futur : des assemblages de pixels peuvent devenir des stars mondiales, la musique est entièrement synthétique, mes drogues électroniques ont remplacé les hallucinogènes… Certes, c'est au retour des bonnes vieilles sixties que Spinrad nous convie, mais la manière dont certains branches du mouvement techno ont su prendre en compte l'héritage de cette période au cours des années 90 indique qu'il avait simplement senti dans quel sens soufflait le vent.

 

Roland C. Wagner

Flying Saucers Rock'n'roll (3)

    Le courant passe nettement moins bien du rock'n'roll vers la science-fiction. Il faut attendre la fin des années 60 pour voir un groupe rock occuper le devant de la scène dans « Le Grand Flash » (1969) de Norman Spinrad et, si Le Programme final de Michael Moorcock, qui met en scène le personnage de Jerry Cornelius, peut être considéré comme un roman imprégné de l'esprit du swinging London, la musique y est toutefois réduite à la portion congrue. Quelques années plus tard, Moorcock s'attaquera plus directement au sujet avec « Un chanteur mort » (1974). Dans le même ordre d'idées, Gregory Benford publie un peu plus tard « Doing lennon » (1975) — avant la mort de celui-ci, toutefois — et Michael Swanwick « « The Feast of St. janis » (1980).

 

 

    En France, la « génération électrocutée » du milieu des années 70 donne naissance à plusieurs textes liant SF et rock. Le plus frappant est sans doute « Rock Resurrection » (1975) de Joël Houssin, qui n'est pas sans posséder une certaine parenté avec « Le Grand Flash ». Du même Houssin, Locomotive Rictus (1975) peut être considéré comme l'un des rares livres authentiquement heavy metal jamais publiés. De son côté, Christian Vilà, avec qui il  aréuni l'anthologie Banlieues rouges (1976) — tout un programme —, pubie un roman punk intitulé Sang futur (1977) ; signalons également que la nouvelle de Vilà dans Banieues rouges, « Les derniers jours de mai », empruntait son titre au Blue Öyster Cult. On pourraitégalement citer « Suicide d'une pop star » (années 70) de Dominique Douay), un texte expérimental qui fait honneur à son titre, mais le premier grand roman français mêlant le rock et la SF ne paraîtra qu'au début des années 80, avec le frénétique Furia ! où Jean-Marc Ligny revisite la mythologie qui s'est eu à peu développée autourdu rock.

 

 

    Tous ces auteurs baignent dans une ambiance où, comme le dit Pascal J. Thomas, l'on pouvait compter « au nombre de [ses] certitudes adolescentes celle d'une communauté culturelle entre science-fiction et rock'n'toll ». L'existence de pages consacrées au rock dans les revues de SF — comme « Rock'n'troll » de Patrick Eudeline dans Galaxie — et la présence des rubriques SF et rock dans des supports liés à la contre-culture, tant Actuel que la myriade de petites publications parallèles de la première moitié des années 70, permettat en effet dele penser, de même que l'meploi d'une imagerie et de thèmes science-fictifs par de nombreux artistes, de Genesis (« Get 'em Out by Friday », 1972) à Tangerine Dream et de David Bowie (The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, 1973) à Gérard Manset, qui signe avec La Mort d'Orion (1969) une œuvre remarquable, quoique fort éloignée du rock proprement dit. Considérées comme deux subcultures venues d'Outre-Atlantique — et ce, en dépit que les racines de la SF se trouvent sur le vieux continent — science-fiction et rock'n'roll se retrouvent réunis sous le même chapeau contre-culturel, d'où un feeling particulier chez les auteurs français lorsqu'ils associent les deux.

 

    Pendant ce temps, en Angleterre, Michael Moorcock a gravé un disque avec son groupe Deep Fix, écrit des textes pour le Blue Öyster Cult et participé à plusieurs albums de Hawkwind, des allumés qui s'habillent comme des personnages de romans de SF et dont les concerts sont l'occasion d'un light show tout à fait spatial. Au même moment, la SF est à l'honneur dans les pochettes de Roger Dean pour Yes (Yessongs, 1973) et Uriah Heep (The Magician's Birthday, 1972), les groupes de Krautrock tels que Can, Amon Düül II, Asha Ra Tempel ou bien entendu Kraftwerk y font abondamment référence, de même que ceux de rock progressif, comme les Français de Pulsar (« Pulsar », 1970) ou la joyeuse bande franco-anglaise de Gong, réunie autour de l'Australien Daevid Allen (Flying teapot, 1973 ; Angel's Egg, 1973 ; You, 1974).

 

Roland C. Wagner

Flying Saucers Rock'n'roll (2)

1953-1977 :

La SF investit le rock'n'roll 

 

    Si le rock'n'roll n'influence guère la SF, la réciproque est moins vraie. Mais plutôt que de la littérature, le rock des années 50 s'inspire des films de série B à Z, des comics et d'une mythologie soucoupiste déjà copieuse, avec des titres comme « Martian Hop », « Purple People Eater » ou « Flying Saucers Rock'n'roll », ce dernier interprété par Billy Lee Riley & the Little Green Men ! En outre, alors que la face A d'un simple, celle du hit potentiel, fait l'objet d'un contrôle très strict de la part des maisons de disques, la bride est souvent laissée sur le cou aux artistes en ce qui concerne la face B, et certains en profitent pour délirer copieusement. On notera toutefois qu'ils affichent une nette préférence pour les thèmes horrifiques ou pouvant être traités ironiquement, à la manière de Screamin' Jay Hawkins, plutôt que pour ceux relevant de l'extrapolation sociale ou scientifique. Un certain nombre de break-in, ces 45 tours composés de brefs extraits de morceaux entrecoupés de passages parlés, mettent également en scène extraterrestres et soucoupes volantes. Vingt ans plus tard, des groupes comme les Cramps puiseront leur inspiration dans ces galettes obscures, qu'ils auront le pus souvent découvertes chez des brocanteurs.

 

 

     Dans la première moitié des années 60, l'engouement pour la conquête de l'espace est à l'origine d'un cureux épiphénomène, dont témoignent les Spotnicks, des Suédois que leurs pochettes montrent vêtus de combinaisons spatiales plus ou moins réalistes, ou des instrumentaux comme le célèbre « Telstar » (1962) des Tornados, dédié au satellite du même nom qui connut son heure de gloire à l'époque de son lancement. Côté SF, c'est toujours le calme plat ; lorsqu'il publie En Terre étrangère (1961), Robert Heinlein ne se doute pas que ce livre va devenir une véritable référence pour Ken Kesey et les Merry Pranksters, les inventeurs des fameux acid tests qui verront les débuts du Grateful Dead lors de la formidable mutation qui s'annonce au milieu de la décennie.

    En effet, l'inventon du folk-rock, l'influence de Bob Dylan et d'autres chanteurs à textes, l'apparition de préoccupations écologiques et d'un intérêt pour les espaces intérieurs, que l'on serait tenté d'attribuer aux effets du LSD, l'évolution même de la technologie qui ne cesse d'élargir la palette des sons disponibles — tout cela contribue à transforer ce qui était hier une musique de danse pour adolescents en un vecteur pour des idées nouvelles ou révolutionnaires — et pas seulement sur le plan politique.

    La SF tient naturellement une place de choix dans ce formidable bouillonnement de sons, d'images et d'idées. Jimi Hendrix déclare venir de la planète Mars, les Byrds intitulent un album « Cinquième Dimension » (Fifth Dimension, 1966), Frank Zappa s'inquiète de la police de la pensée (« Who are the brain police? », 1966), le Pink Floyd de Syd Barrett grave dans le vinyle un éblouissant voyage spatial (« Interstellar Overdrive », 1967), Paul Kantner, bien rodé par les nombreuses chansons inspirées par la SF qu'il a écrites pour Jefferson Airplane, s'interroge sur l'avenir de l'homme dans un concept-album (Blows Against the Empire, 1970), King Crimson met en musique l'épitaphe de l'homme schizophrène du XXIe siècle (« 21st Century Schizoid Man », 1969) et Van Der Graaf Generator celle des voyageurs stellaires confrontés aux effets de la Relativité (« Pioneers Over C », 1970). Les noms des groupes eux-mêmes reflètent l'omniprésence de la SF et des genres connexes comme la fantasy : Commander Cody & his Lost Planet Airmen, Gandalf, les Hobbits, Cosmic Rock Show — et même H.P. Lovecraft ! La SF imprègne désormais le rock et ses dérivés naissants ; une culture populaire se déverse dans une autre culture populaire.

 

Roland C. Wagner