Dédales virtuels

 

 

 

Jean-Jacques Girardot

Imaginaires sans Frontières, 2002

 

Lauréat du prix Dorémieux en 2001, Jean-Jacques Girardot voit donc publié son premier recueil de nouvelles, qui comprend, outre des textes parus dans Galaxies, Étoiles Vives et les anthologies du Fleuve Noir, trois inédits.

Comme l'indiquent dans leur préface Claire et Robert Belmas, précédents lauréats, Jean-Jacques Girardot écrit de la vraie S-F, c'est-à-dire qu'il suscite « ce vertige de l'esprit confronté aux grandes interrogations sur les perspectives ouvertes dans un futur proche par la science et la technologie modernes ». L'exercice est si bien maîtrisé que le lecteur est conquis : des voyageurs traversent les longues étendues de l'espace sous forme de copies numériques (« Voyageurs ») évoluant dans des univers virtuels (« Le Jeu de la création »). Ces existences numériques sont au centre de plusieurs nouvelles, l'auteur multipliant les approches pour mieux cerner la problématique liée à ces existences virtuelles. Peut-on considérer comme une personne réelle un esprit transféré sur un support numérique ? Telle est la question au centre de « L'Eternité, moins la vie ». La réponse s'impose de façon inattendue, avec une évidence d'autant plus élégante que l'intime conviction se passe, cette fois, de raisonnements carrés et de démonstrations pesantes. Le narrateur aux pulsions suicidaires qui se trouve « Sur le seuil », prêt à définitivement mettre un terme à son existence, doute quant à lui que la survie numérique ait encore un sens puisqu'il ne sera plus jamais celui qui a attenté à ses jours. En revanche, peut-on autoriser des simulations d'accidents, de chirurgie, de torture, sous prétexte que la copie numérisée d'un esprit ne souffre pas réellement (« L'Humain visible ») ?

Les miracles de la nanotechnologie brouillent davantage les cartes : quand il sera possible de reproduire la biologie des passions, les sociétés ne se priveront pas de vendre des histoires d'amour à la carte (« Simon et Lucie, une romance ») et des individus peu scrupuleux de reconfigurer à leur goût l'esprit de leur partenaire (« Le Mouton sur le penchant de la colline »). A-t-on le droit d'enregistrer le souvenir d'une journée parfaite à l'insu de celle qui partage avec vous ces instants magiques (« L'Instant d'éternité ») ? C'est d'autant plus risqué que, dans le cas d'une configuration biologique, les virus envahissent le cerveau. Nul n'aurait imaginé que l'invasion extraterrestre se manifesterait sous forme de virus reconfigurant l'ADN ; mais s'agit-il bien d'invasion ou d'une promesse d'étoiles (« Gris et amer 1 : Les Visiteurs de l'éclipse » et « Gris et amer 2 : L'Adieu aux étoiles ») ?

Ces futurs vertigineux mettent en scène des personnages riches et sensibles, qui ne sont pas les simples faire-valoir d'une idée science-fictive ; ils en acquièrent d'autant plus de présence et d'humanité. L'écriture, d'une concision feutrée, agrémentée d'un humour discret et de remarques annexes qui soulignent l'acuité du regard de l'auteur, sert à merveille le propos. Les commentaires en postface montrent bien que Girardot n'écrit pas à la légère. Nous proposera-t-il un jour un roman ?

 

Claude Ecken

Greg Egan : un moraliste dans l'ère du choix (1)

Il n'y a, si on y réfléchit bien, que deux sortes de plaisirs dans la lecture : celui de la répétition et celui de la nouveauté. On sait que les enfants aiment qu'on leur raconte cent fois la même histoire. la plupart des adultes ne relisent pas, ou peu, les mêmes livres, mais ils ne détestent pas retrouver les mêmes personnages et les mêmes idées d'ouvrage en ouvrage — et on connaît les résultats de cette recherche du confort dans le plaisir sur la créativité des auteurs…

Ce phénomène est pourtant à la fois inévitable et indispensable. Comme le fait remarquer Brian Stableford au début d'un article intitulé « Comment devrait finir une histoire de science-fiction ? » (1), « la nouveauté ne peut apparaître que sur un fond d'attente, il ne pourrait y avoir ni ironie, ni tragédie, si certaines conventions d'étaient pas là pour être trompées ».

Dans cette perspective, la science-fiction est une littérature paradoxale, qui chérit le novum, exalte la description de l'étrange et de l'inattendu, mais qui produit aussi nombre de clichés et de stéréotypes. C'est à ce prix que le genre se constitue comme tel, un ensemble de motifs qui va du voyage dans le temps à l'extraterrestre, en passant par les robots, les empires galactiques et tutti quanti. Ces motifs naissent de la nature même de la science-fiction, une littérature qui crée des simulations d'univers basés sr la perception qu'ont les auteurs du rôle primordial de la science et de la technique dans les métamorphoses de la société. C'est sur ce fond commun qu'il déploiet leur originalité personnelle. Les choses pourraient en rester là, si la société n'évoluait pas, si les sciences et les techniques restaient figées — ce qui est bien évidemment impossible.

Au milieu des années soixante, la science-fiction, déjà bien établie dans ses codes et ses conventions, a vu apparaître un certain nombre d'auteurs qui étaient peu ou prou d'accord avec le paradigme essentiel du genre, mais qui en satisfaisaient plus ses règles collectives. Elles ne correspondaient plus à leur perception du rée, ni avec leur sensibilité artistique. Ainsi naquit la New Wave, qui permit à la fois un renouveau stylistique — avec des expérimentations pas toujours très heureuses, certes, mais qui eurent un effet liébrateur — et thématique : la musique et la culture rock aussi bien que les sciences dites « molles », de la linguistique à l'ethnologie, entrèrent dans le genre — sans oubier la politique et le sexe. Vingt ans plus tard, un phénomène similaire se reproduisit avec le mouvement cyberpunk. cette fois-ci, les nouveaux auteurs firent entrer l'ordinateur et toutes les techniques qui lui étaient associées, dans des domaines aussi différents que la création graphique, la musique, l'intelligence artificielle ou la réalité virtuelle, dans le champ d'une littérature qui avait à nouveau besoin de se renouveler.

La plupart des critiques sont d'accord pour dire que, comme toutes les avant-gardes, le mouvement original s'est dissous de lui-même. Il me semble néanmoins que nous vivons encore sous son influence : sans former le moins du monde une école ou un mouvement, les auteurs les plus intéressants de la science-fiction contemporaine (2) prennent en compte les développements de l'informatique, des médias, des neurosciences, des biotechnologies, des mathématiques et de la physique. Il se trouve que beaucoup de ces auteurs, tels Stephen Baxter, Paul J. McAuley, Richard Calder, Geoff Ryman, Eric Brown, Mary Gentle, Ian MacLeod et d'autres ont débuté leur carrière dans le magazine anglais Interzone. De tous ces écrivains au talent incontestable, il me sembl néanmoins que l'auteur australien Greg Egan se distingue particulièrement, à la fois par sa thématique et son traitement.

En effet, comme je l'ai déjà écrit, il me semble qu'il existe à présent deux modes d'écriture de la science-fiction. L'un obéit, si l'on veut, au principe de plaisir : celui de la nouveauté produite par la science. Dans cette option « il se passe quelque chose » et l'auteur peut projeter ses lecteurs dans un monde qui offre peu de continuité historique avec le nôtre — mais qui permet à l'auteur et au lecteur d'entrer dans « le grandiose avenir », et de s'offrir tous les plaisirs du sense of wonder. Dans l'autre option, « réaliste », il ne se passe rien, et l'auteur bâtit son univers dans ce que j'appelle la « bulle de présent » : une période historique qui, comme dans le roman de Maurice Dantec Les Racines du Mal, englobe notre présent et notre proche futur. Ce mode d'écriture naît probablement, comme le souligne Gérard Klein dans une préface à Tous à Zanzibar (3), avec la New Wave et les années soixante, se prolonge avec William Gibson et trouve sa plus belle expression avec Greg Egan. Il est l'expression d'une science-fiction qui, en intégrant certains des discours de la littérature générale, est entrée dans l'âge adulte. Qui a peut-être perdu en innocence mais a gagné en intelligence et en profondeur.

 

Sylvie Denis

 

 

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(1) « How should a Science-Fiction Story End? », in The New York Review of Science-Fiction n°78, February 1995.

(2) Cet article a été écrit en 1997.

(3) Tous à zanzibar, John Brunner, Livre de Poche SF n°7180.

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L'intégralité de l'article sur Générations Science Fiction

 

Faire de la science avec Star Wars

Roland Lehoucq

Le Pommier, 2005

 

Star Wars, tout le monde connaît. Comme cette saga cinématographique appartient au champ de la science-fiction, nombre de spectateurs peuvent croire qu'il sera un jour possible de réaliser ces prouesses technologiques que sont le sabre-laser et l'étoile de la mort. Voire ! Si certaines réalisations appartiennent au champ du possible, d'autres sont moins plausibles ou carrément fantaisistes. Roland Lehoucq entreprend d'expliquer pourquoi dans ce petit livre facile d'accès.

Son but n'est pas de se livrer à une critique argumentée des impossibilités recensées dans les films, pas plus que de détruire leur part de rêve et d'imaginaire, mais bien de profiter de l'occasion pour faire de la science en s'amusant. Les chapitres traitant de la Force, des engins spatiaux et des véhicules terrestres lévitant sur Tatooine, expliquent quelle énergie est mise en œuvre et cherchent par quel moyen la domestiquer. Roland Lehoucq procède par tâtonnements : quand il ne parvient pas à imaginer un laser faisant office d'épée, faute de réussir à réduire la longueur du faisceau de façon à ce qu'il ne transperce pas le plafond, il envisage un sabre-plasma plus ou moins fonctionnel, à condition de le tenir loin du visage. Son regard acéré lui permet de déterminer, à partir de menus détails du film, l'orbite de Tatooine autour de ses deux soleils ou encore, la masse et la distance au soleil de Kamino.

Les explications sont moins précises que dans les articles qu'il livre à Bifrost (et dont l'un sert de base au présent volume), mais elles permettent néanmoins à des adolescents (et à des adultes, ne nous leurrons pas), de faire la part du rêve et de la réalité sans jamais s'ennuyer une seconde, car Roland Lehoucq ne manque jamais d'injecter de l'humour à ses propos. Après Superman et Tintin, ainsi que d'autres ouvrages pour la jeunesse, notre astrophysicien de choc prouve qu'il n'est pas seulement un scientifique doué, mais aussi un sacré vulgarisateur.

 

Claude Ecken

Lavoisier a tort et Lucrèce a raison (3)

"Ici je veux prévenir une question que tu me fais intérieurement ; et je dirai que c'est la foudre qui a fait descendre sur la terre pour les mortels la première flamme, foyer de toutes les autres. Combien de corps voyons-nous embrasés par les flammes célestes, quand un coup de foudre a répandu ses feux ! Mais cependant il arrive que sous l'effort des vents un arbre penche ses épais rameaux sur ceux d'un autre arbre et s'échauffe au contact : la violence du frottement fait jaillir le feu qu'ils contiennent et parfois brille une flamme éclatante dans l'entrechoquement des branches. De ces deux causes, l'une et l'autre ont pu donner le feu aux mortels." (20)

On peut se demander où Lucrèce (98-55 av. J.-C.) est allé chercher cette histoire de feu provoqué par le frottement des branches d'arbres, à laquelle il tenait visiblement, puisqu'elle apparaît au moins deux fois dans De la nature, au Livre Premier et au Livre Cinquième. Il n'était pourtant pas homme à avaler n'importe quoi : par exemple, il ne croyait pas à l'existence des centaures, ni des dragons. Comment la gueule de ces derniers aurait-elle pu supporter la chaleur des flammes (21) ?

Lucrèce a-t-il réellement assisté à l'événement, ou ne fait-il que rapporter un témoignage ? En tout cas, le philosophe romain présente ce phénomène comme un fait, et non comme l'interprétation d'un fait. Car, par ailleurs, des interprétations, il y en a pléthore dans De la nature. Elles valent ce qu'elles valent : certaines nous font sourire aujourd'hui, d'autres en imposent par leur pertinence.

Le lecteur se dira sans doute qu'il est bien audacieux de distinguer ainsi un fait de son interprétation. Tout témoignage est conditionné par un faisceau dense de paradigmes inhérents à la condition du témoin, et le même type d'événement décrit par un Romain antique et par un homme contemporain risque de revêtir des formes bien différentes. Ian Watson, pour sa part, n'a pas hésité à prendre les dires de Lucrèce au pied de la lettre dans sa nouvelle "Ghost Lecturer", une autre œuvre phare de la science-fiction-fiction.

Roseberry est un physicien génial qui a inventé le champ qui porte son nom. Une invention proprement ahurissante qui lui permet de ramener dans le présent des hommes du passé. Il est ainsi possible de dialoguer avec telle ou telle gloire mythique. Et Roseberry jette de préférence son dévolu sur des scientifiques. Après Galilée et Darwin, c'est Lucrèce (qualifié plaisamment de "Carl Sagan de la Rome antique" par la narratrice de "Ghost Lecturer") qui va faire les frais de l'opération. Mais les choses vont tourner plutôt bizarrement : après l'arrivée du docte Romain, le monde autour de lui se met à obéir aux principes décrits dans De la nature ! Il faudra renvoyer en catastrophe Lucrèce dans le passé, mais une zone restera cependant à jamais imprégnée des conceptions du Romain.

De quelle manière se traduisent les altérations de notre monde par celui de Lucrèce ? Par exemple, le frottement des branches d'un arbre sous l'effet du vent se met à provoquer réellement des flammes. L'anecdote rapportée par Lucrèce s'avère vraie, au grand étonnement de l'aéropage de savants modernes qui l'entoure. Mais ce n'est rien encore, car le monde des sens se met à obéiraux conceptions de Lucrèce sur le sujet, exposées en détail dans le Livre Quatrième de De la nature : "Le groupe d'arbres que j'observais paru soudain, eh bien, se jeter sur moi — ôtant ses voiles un à un pour les laisser flotter vers moi. Je ressentis l'impact de chacun des exemplaires de la scène, malgré sa finesse, comme un coup qui me cinglait les yeux. Ce que je regardais faisait rayonner sa surface vers moi. Je crus une seconde revivre un trip sous acide, des années auparavant." (23) La narratrice de "Ghost Lecturer" fait ici l'expérience de la façon dont Lucrèce concevait la vision : pour lui, de la surface des corps émanent des simulacres (24) qui, en frappant nos yeux, nous renseignent sur la forme des objets, leurs couleurs, leur éloignement, leur mouvement, etc. "Ma thèse, écrit Lucrèce, est donc que la surface des corps émet des figures et images subtiles, auxquelles nous pourrions donner le nom de membranes ou d'écorces puisqu'elles sont la même forme et le même aspect que les corps, quels qu'ils soient, dont elles émanent pour errer dans l'espace. C'est ce que mon raisonnement pourra faire comprendre à l'esprit le moins pénétrant." (25)

Ian Watson use avec beaucoup d'habileté des divergences surprenantes entre notre conception de la vision et celle de Lucrèce. Elles sont telles que l'univers du Romain et le nôtre semblent totalement différents, d'où les scènes à la fois stupéfiantes et réjouissantes qui parsèment sa nouvelle.

On peut se demander, cependant, si Ian Watson ne fait pas preuve, dans la manière dont il utilise le discours de Lucrèce, d'une certaine superficialité. Prenons le cas des branches d'arbres qui s'enflamment par frottement. Il s'agit bien d'un fait, que l'on suppose avoir été observé par Lucrèce, mais que l'on n'observerait plus de nos jours. Mais lorsque Ian Watson fait voir à la narratrice des simulacres qui se précipitent sur elle et dont elle ressent l'impact, il confond le phénomène de la vision avec l'interprétation du phénomène de la vision qu'en donne Lucrèce. S'il s'agissait d'une simple description d'un fait, le sage romain ne déploierait pas des trésors de rhétorique pour convaincre son lecteur de la validité de son interprétation.

Lucrèce ne précise-t-il pas lui-même, à propos de ces sortes d'écorces qui émanent des objets, qu'"il n'est pas étonnant que les simulacres qui frappent nos yeux restent invisibles, alors qu'ils nous font voir les objets." (26) Ian Watson ne tient guère compte de cette remarque. Le savant romain use de métaphores pour exprimer de nouveaux concepts, et l'auteur de "Ghost Lecturer" prend ces métaphores au pied de la lettre. Il met sur le même plan le fait que les branches d'arbres s'embrasent par frottement et l'interprétation de la vision selon Lucrèce. Si nous observions en compagnie de Lucrèce ces branches d'arbres agitées par le vent, nous les verrions (peut-être) s'enflammer, phénomène déroutant mais dont nous partagerions l'expérience avec le philosophe romain. Par contre, si nous discutions avec Lucrèce de l'interprétation du phénomène de la vision, il tenterait de l'expliquer par des simulacres, et nous par des photons ou des ondes lumineuses. Mais nous ne verrions pas se précipiter sur notre visage des simulacres, pas plus que nous ne verrions de petites boules d'énergie (les photons) ou de belles courbes sinusoïdales (les ondes) foncer vers nos yeux !

Ian Watson postule que non seulement la conception du monde, mais le monde même de Lucrèce est différent. L'observateur façonnerait en quelque sorte l'univers qui l'entoure. Mais, dans "Ghost Lecturer", aucune altération ne s'est produite avec les autres personnages historiques ramenés à la vie : "Avec Darwin, et même avec Galilée, nous étions sur la même longueur d'onde. Une conception de l'univers moderne, scientifique" (27), précise l'un des protagonistes de la nouvelle. C'est vite dit. On aurait aimé une analyse comparée plus fine des conceptions du monde respectives de Lucrèce, Darwin et Galilée, qui aurait peut-être révélé quelques surprises.

Il est heureux, d'autre part, que les altérations provoquées par Lucrèce dans "Ghost Lecturer" ne portent pas sur la cosmologie. par exemple, Lucrèce considérait comme folie que des êtres vivants puissent exister aux antipodes (28) et pensait que les astres "ne sont que très égèrement plus petits ou plus grands que leur apparence" (29).

Ian Watson n'est pas allé jusqu'au bout de son option, mais pour de bonnes raisons, il faut bien l'admettre.

 

Waldrop, en choisissant l'épisode de la théorie phlogistique comme base de "…the World as we know't", souligne l'ambiguïté dérangeante de ces périodes précédant une révolution scientifique fondamentale, un changement profond de paradigme qui bouleverse notre conception du monde.

Il précise, dans sa présentation de la nouvelle (30), qu'il a dû consulter trois douzaines d'ouvrages pour se documenter, avant de tomber sur une thèse contenant tous les renseignements qu'il recherchait. Il ne serait guère surprenant, cependant, que l'étude classique de Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions (La Structure des révolutions scientifiques), soit essentiellement à l'origine de "…the World as we know't".

On notera également que, derrière le ton ironique de la nouvelle, perce peut-être une certaine gravité, si l'on veut bien voir dans l'expérience, malencontreuse mais fictive, de Sir Robert, un reflet déformé du Projet Manhattan.

Avec "Sail on! Sail on!", c'est Farmer le démiurge qui se révèle : comment devenir un petit dieu ? (31) La postface à la nouvelle constitue en quelque sorte l'ébauche d'un manuel pour faiseur d'univers. Construire un univers-jouet est la réponse de Farmer au défi de la science-fiction-fiction : si une conception de l'univers s'avère fausse, pourquoi ne pas la rendre vraie artificiellement, pour les besoins de la cause ?

Dans "Ghost Lecturer", Ian Watson tourne les problèmes de cohérence inhérents à la science-fiction-fiction : plutôt qu'avec les concepts, c'est avec les mots et le langage qu'il préfère jongler, ce qui ne surprend guère de la part de l'auteur de The Embedding (L'Enchâssement). Le résultat, moins excitant pour l'esprit que les conjectures de Waldrop et de Farmer, qui jouent franchement le jeu de la science-fiction-fiction, s'avère en revanche très impressionnant d'un point de vue esthétique.

Du fait de son caractère exemplaire, je n'hésiterai pas à qualifier le magnifique triptyque formé par "…the World as we know't", "Sail on! Sail on!" et "Ghost Lecturer" de véritable bréviaire de la science-fiction-fiction.

 

Joseph Altairac

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(20) Lucrèce : De la nature (GF-Flammarion, trad. de Henri Clouard), p. 184..

(21) Ibid., p. 179. À noter cependant que Robert A. Heinlein, dans Glory Road (Route de la gloire), parvient à concevoir uen sorte de tyrannosaure cracheur de feu, à l'instar de l'inénarrable Godzilla ! Décidément, l'imagination des écrivains de science-fiction ne connaît pas de limite.

(22) Parue pour la première fois dans Isaac Asimov's Science Fiction Magazine en 1984, et traduite dans le recueil Les Oiseaux lents (Denoël, "Présence du Futur" n° 448, 1987) sous le titre "Le Conférencier fantôme".

(23) Les Oiseaux lents, p. 94.

(24) Ce terme assez dickien de "simulacre" est employé par Henri Clouard dans l'argument qu'il a rédigé pour orésenter le Livre Quatrième (De la nature, p. 117), et dans sa traduction même.

(25) De la nature, p. 120.

(26) Ibid. p. 125.

(27) Les Oiseaux lents, p. 96.

(28) De la nature, pp. 45-46.

(29) Ibid. p. 172.

(30) Ces chers vieux monstres, p. 85.

(31) Pour reprendre le titre d'une étude fameuse de Gérard Klein sur Farmer parue dans Fiction n° 174 et 175, mai et juin 1968.

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NLM n° 21, février 1992

Lavoisier a tort et Lucrèce a raison (2)

Imaginer un monde identique en surface au nôtre, mais ne fonctionnant pas selon les mêmes principes, et aller jusqu'au bout des conséquences de ces nouveaux postulats, n'est pas chose aisée. Mais cela n'a cependant pas découragé l'écrivain qui est peut-être le créateur (et un des théoriciens) de la science-fiction-fiction, je veux parler de Philip José Farmer.

Dans le numéro de décembre 1952 de Startling Stories paraissait une courte nouvelle de Farmer, "Sail on! Sail on!". Le public français n'en prit connaissance qu'une vingtaine d'années plus tard, en mars 1971, dans le n° 207 de Fiction, sous le titre "Par-delà l'océan". Entre-temps, la nouvelle avait été reprise aux États-Unis dans une anthologie de Harry Harrison, complétée d'une extraordinaire postface de l'auteur. Par bonheur, en 1977, cete postface a été reproduite par Jacques Sadoul dans l'anthologie Les meilleurs Récits de Startling Stories (13). "Sail on! Sail on!" y figure également, dans une nouvelle traduction et sous le titre "Faire voile".

L'univers de "Sail on! Sail on!" est des plus déroutants : Christophe Colomb, dans sa tentative d'atteindre les Indes en traversant l'Océan Atlantique, non seulement ne découvre pas les Amériques, mais bascule au bord du monde avec ses caravelles ! Car la Terre est plate (ou presque).

"Sail on! Sail on!" est le deuxième texte de science-fiction de Farmer édité et il reflète d'entrée de jeu ce qui deviendra l'une des obsessions majeures de l'auteur : comment rivaliser avec le Créateur (14).

Mais revenons au contenu de la nouvelle.

D'abord, son aspect uchronique. Le moine franciscain Roger Bacon (1214-1294), un savant du Moyen-Âge souvent présenté comme un précurseur de la recherche expérimentale (le choix de Roger Bacon par Farmer n'est certes pas dû au hasard (15)), a été canonisé dans cet univers (nous l'appellerons désormais "le Deuxième Monde", à l'instar de Farmer lui-même dans sa postface) et a donné naissance à un ordre savant. Le Deuxième Monde apparaît donc comme en avance sur le nôtred'un point de vue scientifique, tout au moins pour la fin du XVesiècle : les moines rogériens connaissent la radio, ce qui permet aux caravelles de Colomb de rester en contact avec l'Europe, et des dirigeables turcs survolent l'Europe. On pense avoir à faire, dans la majeure partie de la nouvelle, à une simple uchronie. Mais voilà, la Terre n'est pas ronde, comme le croient Colomb, les moines rogériens et le lecteur.

Farmer a-t-il écrit, avec "Sail on! Sail on!", une simple histoire fantasmagorique ? Pas seulement. Il s'en explique loguement dans sa postface. Commentaires sur "Faire voile", peut-être plus passionnante encore que la nouvelle elle-même. Il s'agit, pour Farmer, de construire sa propre cosmologie, en s'inspirant plus ou moins des conceptions d'Aristote et de Ptolémée, tout en postulant que la Terre est plate, ce qui aurait attristé Pythagore ! Ce mélange pose des problèmes de cohérence quasi insolubles, et l'auteur en est bien entendu conscient : "J'aurais autant de mal à expliquer mon univers que Ptolémée en avait avec ses cycles, épicycles et déférents" (16).

Et ce n'est pas peu dire. Arthur Koestler, dans un ouvrage consacré aux grands cosmologues du passé (17), donne une description pittoresque du système géocentrique de Ptolémée qu'il n'est pas déplacé de reproduire ici :

"On se représentera peut-être plus aisément l'univers de Pythagore en imaginant, au lieu d'un système d'horlogerie, une Grand Roue [dont la Terre occupe le moyeu, géocentrisme oblige] qui tourne lentement en entraînant les sièges ou les cabines suspendus à sa jante. Imaginons un passager solidement attaché à son siège, tandis que la machine s'emballe : la cabine au lieu de rester sagement à la verticale, se met à tourner autour du pivot qui la tient, et en même temps ce pivot tourne avec la Roue. Le malheureux passager (ou la planète) décrit dans l'espace une courbe qui n'est pas un cercle, mais qui est néanmoins produit par une combinaison de mouvements circulaires. En faisant varier le diamètre de la Roue, la longueur du bras auquel la cabine est suspendue, et les vitesses de rotation, on peut obtenir une étonnante variété de courbes. […] On donne le nom de déférent à la jante de la Grande Roue et celui d'épicycle au cercle décrit par la cabine. En choisissant un rapport convenable entre les diamètres de l'épicycle et du déférent, il était possible de représenter approximativement les mouvements des planètes, en ce qui concernait leurs arrêts et leurs reculs et aussi les variations de leur distance."

Et Koestler conclut sa description par une anecdote surprenante. Alphonse X (1221-1284), roi de Castille, protecteur des sciences, aurait déclaré un jour que l'on tentait de l'initer aux mystères du système de Ptolémée : "Si le Seigneur Tout-Puissant m'avait consulté avant de commencer la Création, j'aurais recommandé quelque chose de plus simple."

La Terre "plate" du Deuxième Monde présente d'autres caractéristiques des plus curieuses : "Ainsi la terre vue de biais de l'espace ressemble au profil d'une lentille ou à un dôme aplati. […] Les eaux océaniques se jettent en cataractes rugissantes, s'incurvent et retombent sur les côtés de la structure de la planète. Ensuite, elles s'étalent sur le dessous. Certains effets singuliers devraient résulter de l'attraction de la Lune sur la surface, le fond et les flancs de cette étendue d'eau.

"Avec le temps, les océans s'assècheraient sur le dessus de la planète. Cependant, j'imagine une muraille rocheuse le long des bords, pour retenir la majeure partie de l'océan. Çà et là, il y a des fissures, par lesquelles l'eau se déverse. Mais l'eau, coulant "en bas" le long des côtés et en travers du dessous plat, s'élève (ou "tombe") par les fissures dans le corps de la planète et remplit ainsi la cuvette océanique du dessus. C'est le seul moyen d'expliquer pourquoi Océanus ne se vide pas." (18)

Pour ne rien dire des difficultés posées dans le Deuxième Monde par, entre autres, l'âge de la Terre (qui devrait être de 6000 ans comme dans la Bible !), les lois de l'évolution, etcelles de la gravité…

On comprend bien ce que tente de faire Farmer : bâtir un univers obéissant apparemment à des conceptions du monde errnées (système géocentrique de Ptolémée, physique d'Aristote, Terre plate). Il conçoit un monde complètement artificiel, qui semble correspondre à certains idées que nos ancêtres se faisaient de l'univers, mais qui semble seulement. Farmer se pose en démiurge, ou mieux, en sorte d'ingénieur du cosmos un peu paranoïque certes, mais non point naïf qui avoue : "[…] dès que je songe à une facette de ce petit cosmos, quelque chose d'autre vient la contredire, et je dois repartir de zéro et rééquilibrer les forces et les positions."

La postface de Farmer à "Sail on! Sail on!" porte fort justement en sous-titre : Un exercice d'extrapolation logique. cette logique nous mène à la conclusion que relever de façon rigoureuse le défi de la science-fiction-fiction. Une conception fausse de l'univers reste une conception fausse. Si un univers lui obéit effectivement, alors cet univers ne peut fonctionner. L'idée de base de "…the World as we know't", quand on y réfléchit, n'est que pure fantasmagorie quant à ses présupposés : un monde dans lequel la théorie phlogistique serait vraie ne pourrait exister, ou tout au moins ne pourrait pas être superposable au nôtre, même si Sir Robert ne réalisait pas sa fameuse expérience. Farmer a bien compris ce problème fondamental, et il propose, pour tourner la difficulté, d'accepter les contraintes incontournables imposées par l'univers tel qu'il est, et de fabriquer en son sein un monde artificiel qui, extérieurement, obéirait à des conceptions erronées, mais qui, fondamentalement, serait régi par les vértables (ou supposées telles) lois de l'univers ? Même ainsi, les problèmes d'ajustements constituent un casse-tête chinois, comme il le souligne sans cesse dans sa postface. Pour gagner le pari, il faut tricher et se contenter d'à peu près. mais, comme on le sait, Farmer est passé maître dans l'art de truquer les univers.

 

Joseph Altairac

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(13) J'ai lu n° 784..

(14) Le premier étant la version primitive de The Lovers (Les Amants étrangers). Curieusement, dans sa présezntation de "Sail on! Sail on!" pour Fiction, Alain Dorémieux déclare : "Cette œuvre d'un Farmer débutant est assez déconcertante pour qui connaît l'écrivain et voudrait juger cette tentative à la lumière de ses écrits postérieurs." Il me semble, bien au contraire, que "Sail on! Sail on!" annonce parfaitement le Farmer des cycles du Monde du Fleuve ou des Faiseurs d'univers. mais peut-être l'absence de sexe dans cette nouvelle aura-t-elle un tant soit peu traumatisé le chroniqueur ?

(15) Sur l'importance de Roger Bacon à la fois dans le domaine de la fiction et des spéculations historiques plus ou moins sérieuses, on lira avec profit l'article de MIchel Meurger, "Lovecraft, Newbold et le manuscrit Woynich" (in Études Lovecraftiennes n° 11).

(16) Les Meilleurs Récits de "Startling Stories", p. 35.

(17) Arthur Koestler : Les Somnambules (calmann-Lévy, 1960), pp. 62-65.

(18) Les Meilleurs Récits de "Startling Stories", pp. 38-39.

(19) Ibid. p. 36.

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NLM n° 21, février 1992

L'Énigme de l'univers

Greg Egan

Distress (1995)

Robert Laffont « Ailleurs & Demain »

 

Sur l'île artificielle d'Anarchia, située en plein Océan pacifique, se déroule un colloque durant lequel doit être présentée la Théorie du Tout, censée décrire et expliquer l'Univers à l'aide d'outils mathématiques. Un journaliste scientifique, envoyé pour couvrir l'événement, va se retrouver mêlé à une intrigue d'une grande complexité, riche en considérations philosophiques et métaphysiques, qui débouche, comme toujours chez Greg Egan, sur une vision mécaniste, une sorte de « behaviorisme quantique » aux implications vertigineuses.

Les quelques lignes qui précèdent le laissent sans doute deviner, il est impossible de résumer un tel livre, où chaque phrase, ou presque, possède une importance. Je ne m'avancerai pas non plus à essayer de donner une idée de la surprenante Théorie du Tout, par crainte d'en trahir le sens. L'énigme de l'Univers atteint par endroits un tel niveau d'abstraction que l'on peut se demander si l'on est encore en présence d'un roman, ou de quelque ovni scientifico-fictionnel.

Incontestablement, Greg Egan a su ouvrir une nouvelle voie dans le domaine de la hard science. Comme les écrivains gonzo évoqués dans les Rebonds du dernier numéro, il fait feu de tout bois pour créer une véritable pyrotechnie imaginative, mais sans jamais s'écarter du cadre d'une stricte rationalité ; point de transcendance chez cet auteur (plutôt que de les paraphraser, je vous renvoie à l'interview de Greg Egan, ainsi qu'à l'article de Sylvie Denis).

J'avoue sans honte qu'une ou deux pages - au moins - du livre me sont largement passées au-dessus de la tête, malgré plusieurs relectures attentives ; cela dit, cela ne pose à mon sens aucun problème dans le cadre d'une œuvre de SF, où l'on est prié de laisser son incrédulité au vestiaire. La hard science est un domaine où le lecteur, faute de posséder les connaissances nécessaires, se retrouve tôt ou tard obligé d'admettre que l'auteur a raison, point à la ligne. Chez Greg Egan, ce phénomène devient paroxystique, ce qui me paraît typique d'une attitude avant-gardiste.

A mon sens, toute littérature, tout courant de pensée a besoin d'une avant-garde pour ne point péricliter, et il est naturel que celle-ci ait recours à l'excès pour affirmer sa spécificité. L'exemple des cyberpunks est présent dans toutes les mémoires ; nul ne saurait aujourd'hui contester l'apport des neuromantiques à la thématique SF. Et, bien que Greg Egan constitue à l'évidence une nouvelle tendance à lui tout seul, on peut néanmoins le rattacher au bouillonnement imaginatif agitant depuis quelques années la revue britannique Interzone, et plus généralement la SF d'Outre-Manche - bouillonnement qui n'est pas sans rappeler celui qui s'est emparé durant les années 60 d'un autre magazine insulaire, je veux bien entendu parler du New Worlds de Michael Moorcock. Au-delà des différences entre les acteurs de ce mouvement - et du fait qu'ils s'inscrivent dans une optique littéraire, alors qu'Egan n'accorde que peu d'importance à la forme -, tous partagent en effet le désir d'expérimenter de nouvelles manières d'aborder la SF, de faire briller d'autres facettes du genre. Pour ne citer qu'un exemple, on pourrait être tenté d'opposer le matérialisme et le souci de plausibilité de Greg Egan aux envolées psychédéliques de Jeff Noon dans Vurt, alors qu'une mise en parallèle des deux démarches révèle une parenté plus proche que l'on pourrait le penser. Chez ces deux auteurs - ainsi que, par exemple, chez Paul J. McAuley, Eric Brown ou encore Iain M. Banks -, on trouve avant tout le désir d'aller plus loin, de repousser limites et possibilités du genre. Bien qu'Australien, Egan participe à cette formidable agitation de neurones, et si ses pairs admirent ses excès sans chercher à les imiter, nul doute qu'ils sont en train d'en tirer la leçon, et que l'influence de cet auteur est appelée à grandir au cours des années à venir.

 

Roland C. Wagner

La SF et les idées (5)

Intérêt de la science-fiction

 

Point de vue philosophique plutôt que scientifique parce que la science-fiction n'est pas, et de loin, une littérature scientifique mais une littérature qui a la science pour sujet. Pour reprendre l'expression de Guy Lardreau, "Elle est opinion de la science". Ce dernier démontre, dans Fictions philosophiques et science-fiction, que la science-fiction, pseudo-scientifique, double la science d'une vision du monde. Elle est un discours qui commente son attitude face au Réel, tâche jusqu'à présent assumée par la philosophie.

Cette dernière a toujours, en effet, imaginé des mondes capables d'illustrer leurs théories, qui sont "la condition même de la possibilité de la philosophie. La fiction est cette expérience philosophique par laquelle un objet ou un monde imaginaire sont construits, tels qu'ils contraignent une doctrine à annoncer ses postulats, tels encore qu'ils mettent à l'épreuve la cohérence, l'étendue de validité, en faisant varier imaginairement les conditions du monde donné." Et la science-fiction ne fait rien d'autre quand elle imagine des futurs possibles ou impossibles qui n'ont de valeur que parce qu'ils sont sous-tendus par une réflexion. En cela, la science-fiction est un "discours qui donne à des questions d'entendement des réponses d'imagination".

Ce discours ne s'applique pas à la science seule mais à tout ce qui fait le monde, de même que la philosophie s'exerce sur tous les domaines. La thèse de Lardreau est que la science-fiction s'est constituée à partir de la faillite de la philosophie : quand cette dernière a cessé de penser la science, la sience-fictiona investi le champ libre.

Cet échec face à la science n'est pas le seul qu'a essuyé la philosophie : elle a cessé de penser la métaphysique, l'histoire (quel est son discours sur les camps de concentration ?) et, partout, la science-fiction a pris la relève.

Il est toujours un peu irritant de voir que la science-fiction se constitue sur la faillite d'autres genres. Par rapport à la littérature, elle n'existe que parce que la littérature générale n'a toujours pas intégré dans ses propos les mutations du monde moderne : exploration spatiale, bébé-éprouvette, communications de masse…

N'oublions pas que le genre est historiquement né, comme dirait Stéphane Nicot, "avec le XXe siècle, aux États-Unis, dans le temple du capitalisme moderne, et que son surgissement s'est fait au rythme de l'industrialisation : Grande-Bretagne, France, puis Québec."

Il s'agit avant tout de rendre compte de son temps, ce qui peut être l'une des missions de l'écrivain. Curieusement, à notre époque, il semblerait qu'on ne peut parler du présent qu'au futur.

Qu'elle se situe à la croisée de la philosophie et de la littérature, la science-fiction résulte de la nécessité de faire face à une société en perpétuelle mutation : "Les multiples univers de la science-fiction, écrit Alexis Lecaye dans Les Pirates du Paradis, sont les mythes d'une société qui se transforme en profondeurà vitesse de génération humaine (ou même de demi-génération), d'une civilisation où les problèmes aussi bien sociaux que matériels demandent à être continuellement redéfinis, une société sans point de référence fixe, où les sciences humaines, outils irremplaçables pour appréhender le passé, restent encore — heureusement — notoirement impuissants à anticiper l'avenir."

"Dans la science-fiction, dit Bernard Villaret, ce qui intéresse véritablement, ce n'est ni la science, ni la fiction, mais plutôt les conjectures sociales et philosophiques qu'un auteur peut se laisser aller à y développer et qui lui permettent de projeter dans l'avenir les problèmes qui lui tiennent à cœur."

Dans cette opinion, il est dommage que la fiction soittenue en si médiocre considération. Comme il est dangereux de ne se préoccuper que du seul aspect littéraire, il n'est pas souhaitable de borner la science-fiction, qui est la résultante de ces deux pôles, à sa seule dimension philosophique, sous peine, comme l'observe Gérard Cordesse, "de ne pas incarner avec assez de soin les idées dans la fiction romanesque".

D'un point de vue littéraire, l'analyse que fait ce dernier dans La Nouvelle science-fiction américaine, paru en 1984, me paraît tout à fait pertinente.

Par rapport à la littérature générale, qui ne serait que le reflet du réel, il a déjà été dit que celle-ci est pseudo-réaliste : "Au lieu de copie, il faut y voir construction, au lieu de reflet, sélection, organisation, oppositions, corrélations."

"Pour trop d'adeptes de la science-fiction l'imagination et la transformation du réel sont réservés à la science-fiction, alorsque le réalisme serait prosaïque et servile. Les prétentions symétriques des inconditionnels des deux ordres sont d'une égale absurdité. Il suffit, hélas, de lire la science-fiction ordinaire pour voir que l'originalité de vision en est absente et que le stéréotype y fleurit."

Gérard Cordesse parle de l'évolution de la littérature comme une série de complexifications successives qui l'ont fait passer de l'épique au réalisme (apparition de la vraisemblance). Du bon héros face aux méchants forcément noirs on passe aux héros ambigus et ainsi de suite. On peut voir l'histoire de la science-fiction comme une succession de complexifications du genre : la science-fiction, littérature populaire, a chaque fois su évoluer ; chantant ls bienfaits de la science, elle a adoptéune éattitude plus méfiate, plus ambiguë. Elle a travaillé davantage la construction du récit et s'est tournée vers les autres sciences, a annexé l'espace intérieur pour se préoccuper aujourd'hui davantage du style.

C'est le besoin de vraisemblance qui permet ces complexifications : Frankenstein est considéré comme le premier roman de science-fiction parce qu'il est en rupture avec les autres romans fantastiques en ne faisant pas appel à la magie pour donner vie à une créature mais en se fondant sur la science, ce qui donne un cadre vraisemblable à la fiction.

Le travail de vraisemblance auquel doit se livrer l'auteur de science-fiction n'est pas le même qu'en littérature générale : là où ce dernier enrichit son récit de multiples prolongements "comme [je cite] un bruit de fond, une rumeur permanente qui apporte la virtuelle complexité et la richesse chaotique de la réalité, l'écrivain de science-fiction, privé des effets de réel allusifs, doit être explicatif et descriptif." C'est à la cohérence interne de son univers qu'on juge sa vraisemblance.

De ce fait, l'univers en question doit être original sous peine de se figer à son tour en stéréotypes et alimenter la littérature populaire qui se fonde sur eux. Comme l'exemple qu'en donne Gérard Cordesse : "Les pouvoirs psi, au lieu de servir à une réflexion sur la nature de l'intelligence, répondent alors au désir de toute-puissance."

On voit combien est importante en science-fiction la notion de nouveauté, d'originalité, qui se mesure à l'étonnement produit, à ce "sense of wonder", ce vertige de la pensée fascinée par une idée forte. Elle est, à cet égard, la seule littérature populaire qui ne se consomme pas passivement, contrainte comme elle est de toujours se renouveler. Si la littérature générale s'accommode très bien du manque d'idées la science-fiction ne peut qu'en pâtir au risque de devoir disparaître. Et si la science-fiction se propose d'investir d'autres domaines sans remédier à son défaut d'imagination, elle ne pourra qu'être absorbée par ces autres domaines parce qu'elle n'aura rien à leur oppopser pour faire valoir sa spécificité.

Sa spécificité par rapport à la littérature générale est la rupture qu'elle introduit, dans la fiction, avec notre vraisemblable quotidien par une suite de débrayages que Gérard Cordesse divise en trois axes : d'abord l'axe spatial avec les voyages extraordinaires, l'axe temporel avec l'apparition de la science-fiction moderne : Wells et le voyage dans le temps, enfin l'axe actoriel, c'est à dire celui où les acteurs présentent de nouvelles figures de la personne, le robot, le mutant, l'extraterrestre… l'Autre. "La spécificité de la science-fiction commence avec l'abandon de l'anthropocentrisme", écrit Gérard Cordesse, ce qui entérine parfaitement l'opinion selon laquelle une science-fiction centrée sur l'homme constituerait un recul.

De même, une science-fiction qui abandonnerait la recherche d'idées nouvelles pour devenir un genre romanesque introduisant les notions de familier, quotidien, banal, courrait à sa perte parce qu'elle s'appauvrirait au lieu de gagner en complexité. Elle ne serait guère différente du western galactique de jadis.

Au contraire, la science-fiction qui se tourne vers la littérature générale a de grandes chances d'ouvrir de nouveaux horizons. Chercher de nouvelles formes stylistiques et narratives semble indispensable pour appréhender l'inconnu et canalise l'énergie créatrice sur ce qui pourrait être un quatrième axe de débrayage, la communication ou encore la fiction. La science-fiction serait alors aussi, pour reprendre un titre de Jean-Pierre Aprtil, la machine à explorer la fiction.

Revenons aux propos de Gérard Cordesse : "Les formalistes russes ont montré que l'art dit élevé se renouvelle en empruntant aux genres populaires les éléments de sa complexification… Pourtant la science-fiction elle-même semble préférer une autre voie : elle trouve en son sein le ressort de sa complexification et, loin de se jeter dans le mainstream, elle irait plutôt puiser dans les raffinements techniques du mainstream ce dont elle a besoin."

"Son âge d'or, conclut-il, n'est pas derrière elle, il est présent et à venir." On peut s'étonner d'une conclusion si optimiste alors que le marché commençait à se détériorer. Mais la science-fiction n'est qu'une succession de avgues montantes et descendantes : un regain d'intérêt en sa faveur donne en pâture au grand public ses plus détestables clichés jusqu'à ce qu'une désaffection soudaine pousse ce public vers d'autres pôles. les difficultés économiques seront le signal du repli jusqu'à la prochaine vague de popularité. Mais en attendant, quelques lecteurs auront été gagnés, qui seront des fidèles.

C'est pourquoi il n'est pas souhaitable que la science-fiction se coupe de ses bases populaires. La bonne science-fiction se nourrit de la mauvaise. Et la mauvaise science-fiction, ou considérée comme telle, attire un public dont quelques lecteurs dépasseront le stade de la consommation passive. C'est certainement l'un d'entre eux qui a avoué à Henri Vernes : "Si je n'avais pas lu Bob Morane, je n'aurais jamais lu Joyce." Ce type de citation est probablement l'une des plus belles justifications de la littérature populaire. Une rupture ne pourrait qu'entraîner la disparition de la science-fiction : sa partie la plus populaire sombrant dans les stéréotypes et sa partie la plus littéraire se fondant dans le mainstream. On peut aussi imaginer un troisième noyau, d'obédience plus scientifique, et réservé à la seule élite, fait d'une hard SF qui imaginerait des fictions fondées sur des principes scientifiques toujours plus ésotériques et pointus.

Les "néo-formalistes" sont peut-être critiquables par leurs positions extrémistes et leur mépris d'une science-fiction plus populaire adoptant des formes narratives ususelles, ils n'en occupent pas moins une place importante dau sein du genre dans leur tentative d'en repousser les limites. Du temps de la new wave également, les défenseurs de chaque bord en sont venus à tenir des positions extrémistes, nécessaires alors afin de pouvoir exprimer et imposer leurs idées. Les revendications d'une forme exclusive de science-fiction et surtout le rejet des règles précédentes régissant le genre s'inscrivent dans l'ordre naturel de l'évolution. Peut-être ont-ils également besoin, pour explorer la nouvelle voie ouverte, de travailler en solitaires avant que des continuateurs ou eux-mêmes n'appliquent les résultats en tenant compte des anciens acquis de la science-fiction. On peut s'attendre à ce que plus tard s'opère une fusion de cette école avec l'ensemble du genre, ce qui contribuera alors à sa complexification. Il faut en tout cas le souhaiter.

Les cyberpunks ne produisent pas non plus que des polars informatiques ou des types de romans à l'imitation de Neuromancien. D'autres auteurs, qui se situent à la limite du genre et qui sont plutôt reconnus comme des auteurs de hard science, font preuve d'une imagination débordante, d'une réflexion orginale sans pour autant sacrifier ces qualités aux exigences d'une écriture à la recherche de formes nouvelles : Greg Bear, avec La Musique du sang ou Gregory Benford avec La Grande Rivière du ciel, pour ne citer que ces deux titres, sont des écrivains qui font, je pense, l'unanimité.

Le genre, si on veut bien prendre la peine de n'examiner que les bons titres qui paraissent, est finalement plus riche et plus vivant qu'auparavant. L'énorme quantité de mauvais titres ne doit pas nous abuser sur ce point bien qu'elle paraisse préoccupante sur un plan économique. On a beau savoir que la majorité de ces écrits disparaîtra avec le creux de la vague, on ne peut s'empêcher de trembler en sachant que les collections plus exigeantes ou les ouvrages plus difficiles seront sacrifiés en même temps qu'eux.

Ce qu'il importe de combattre, ce ne sont pas tant les mauvais ouvrages, qui ont, après tout, malgré tout, leur raison d'être, que les avis exclusifs de ceux qui désirent se défaire d'éléments pourtant spécifiques à la science-fiction, que les théories tout aussi exclusives qui désirent engager le genre sur une seule voie au détriment de toutes les autres ou s'ériger en genre autonome au lieu de fondre leur spécificité dans les autres acquis de la science-fiction.

Si la science-fiction ne peut se passer d'explorer des voies nouvelles, elle e peut pas non plus se défaire de ce qui la constitue. Chaque étape de complexification passe par l'inclusion dans le genre de toutes ses tendances. L'élaboration de ce processus ne saurait se passer, en outre, de l'activité parallèle au réseau d'édition que constitue la fandom, dont la dynamique permet au genre de s'enrichir et d'évoluer.

Le point de départ de ces propos était le manque d'idées constaté un peu partout par des représentants de la science-fiction. Il n'y a pas pénurie d'idées en science-fiction, mais il y a une absence d'dées dans la volonté de certains de se couper d'une partie du genre ou de préconiser des solutions qui ne permettent pas de faire preuve d'originalité.

Cependant, ce sentiment de manque n'est-il pas non plus l'expression d'une impressionde rassassemet, ressassement qui amène à la création de stéréotypes et à la fossilisation des anciens modèles ? L'angoisse qui teinte ce constat provient de ce quye de nouvelles formes n'ont pas véritablement été trouvées — ou n'ont pas été reconnues ni acceptées — et c'est ce même désir de renouvellement qui pousse certains à récupérer d'anciens moules, le romanesque par exemple, pour préserver le genre qui leur est cher. Tout cela revient finalement à faire preuve, malgré les propos extrémistes et les fausses routes, de la vivacité d'un genre acharné à trouver les solutions pour assurer sa survie. Vivacité en définitive rassurante, pour peu qu'il fasse sienne cette opinion de Gérard Cordesse sur Gene Wolfe, et qui mériterait de qualifier l'ensemble de la science-fiction: "Ni rupture, ni retour en arrière mais une intégration de la tradition à un niveau supérieur de complexité."

 

Claude Ecken

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Cet article est paru à l'origine dans NLM n° 16, janvier 1990.

"La science-fiction, c'est de la fantasy avec des boulons" (ou pas…)

Cette définition à deux inconnues de l'inénarrable Terry Pratchett rapproche de manière lapidaire deux types de fiction, aussi mal délimité l'un que l'autre, à la fois en théorie littéraire et dans l'édition. A l'en croire, les personnages de ces fictions, les objets, les phénomènes étranges et plus largement les mondes qu'ils peuplent seraient interchangeables et la différence entre eux ne serait que cosmétique. Suivant cette logique, science-fiction et fantasy produiraient, de la même manière, des mondes fictionnels qui fonctionnent comme des alternatives au monde réel et ne se distingueraient que par le genre d'explication fourni pour justifier leurs bestiaires respectifs, soit par la science, soit par la magie, laquelle ne serait au fond qu'une science sans boulons.

Néanmoins, magie et science ne sont pas que des mots, ni les deux faces d'une même chose.

Si, à en croire Arthur C. Clarke, "toute science suffisamment avancée est indiscernable de la magie", cela dépend uniquement du niveau technologique de l'observateur. Indiscernable ne signifie pas identique : le postulat de Clarke est qu'il est possible de décrire des phénomènes surprenants qui, même s'ils sont jugés peu plausibles par des lecteurs contemporains, restent susceptibles d'être expliqués scientifiquement. Un Grand Galactique n'est pas un être surnaturel capable de s'affranchir de toute physique, mais un être doté d'une connaissance de la physique lui permettant d'obtenir des résultats assimilés à de la magie par d'autres espèces moins évoluées.
L'inversion proposée par Larry Niven, "toute magie suffisamment avancée est indiscernable de la science", n'est pas, contrairement aux apparences, symétrique de son modèle. Dans la logique de Clarke, en effet, ce qui change n'est pas le processus menant à un résultat donné, mais la perception du processus par un observateur: ce qui est correctement analysé comme étant de la science par un témoin averti est pris pour de la magie par un ignare. Dans la phrase de Niven, au contraire, il est fait référence à deux processus, l'un magique, l'autre naturel, qui finissent par se confondre : pour marcher, la magie doit devenir science. L'alchimie bien comprise devient la chimie et obtient les résultats qu'elle visait, mais en cessant d'être magique.
Si science et magie sont équivalentes, alors la magie n'existe pas. Inversement, si la magie existe, alors elle ne se confond pas avec la science, comprise comme un examen méthodique et rationnel de la réalité.

Ainsi, si la science est à la science-fiction ce que la magie est à la fantasy, alors leurs mondes respectifs sont incompatibles et sont élaborés de manière différente. Dans cette tentative de différenciation entre SF et fantasy, ce qui est en question n'est pas une dépréciation de l'un ou de l'autre, mais une réelle différence de fonctionnement. Pour cela, il faut faire intervenir un troisième type de fiction : la fiction dite "réaliste".

Les textes de SF, de fantasy et réalistes ont ceci de commun qu'ils sont très matérialistes : une attention particulière est apportée aux détails, aux objets, à la cohérence spatio-temporelle... et le résultat est une tendance à la nomenclature des objets du monde et à la formulation explicite de principes généraux (nouvelles lois physiques, règles de magie, analyses sociologiques...). De ce point de vue, ces trois types de fiction se ressemblent beaucoup.

Par contre, les mondes qu'elles imaginent ne sont pas reconstitués selon exactement les mêmes modalités, parce que les objets évoqués et les principes énoncés ne dessinent pas un même rapport au monde.

Les fictions réalistes feignent de reprendre, par analogie, des objets strictement équivalents à ceux du monde réel. Tout se passe comme si le lecteur devait accorder une valeur documentaire, même si elle est "romancée", à ce qui est mis en place dans ce monde.
Le lecteur d'une fiction réaliste est en situation de se dire qu'il peut utiliser directement les connaissances acquises en lisant cette fiction (ce en quoi il se trompe, bien entendu, mais ce n'est qu'une question de degré, ou alors il pourra reprocher à l'auteur sa documentation fautive).

Contrairement à l'impression que peut donner sa situation dominante en littérature depuis le 19e siècle, ce type de fiction n'est pas la forme "par défaut" de la fiction, mais bien une manière particulière de constituer les mondes de fiction, élaborée avec succès par des romanciers comme Walter Scott et Balzac. Ce n'est donc pas parce qu'il occuperait une place centrale dans l'histoire de la fiction que le réalisme est ici évoqué en premier, mais parce qu'il est utile de s'en servir comme pierre de touche pour voir comment fonctionnent les deux autres types de fiction matérialistes, à savoir la science-fiction et la fantasy.

Imaginons qu'un texte commence d'une manière qui laisse penser à son lecteur qu'il s'agit d'une fiction réaliste. Les personnages vivent à une époque contemporaine de l'écriture, ou plus ancienne. Ils se comportent d'une manière qui ne jure pas avec l'environnement décrit et les objets qu'ils utilisent ne sont pas anachroniques, ni bizarres.
A un moment, pourtant, un élément discordant intervient et le lecteur, en même temps que les personnages, essaie de faire fonctionner ce nouvel élément avec l'environnement précédent.
Si le nouvel élément est compatible avec l'environnement réaliste initial, parce qu'il le prolonge d'une manière ou d'une autre, il s'agit d'un texte de SF.
Si le nouvel élément ne peut s'harmoniser avec l'environnement réaliste initial, parce qu'il en nie plusieurs éléments, il s'agit d'un texte de fantasy (je ne fais pas de différence entre fantastique et fantasy sur ce point).

Un terrien découvrant que son environnement n'est que l'ombre lointaine d'une réalité plus importante, comme Ambre, et qu'il existe une infinité de "mondes-ombres", est invité à comprendre les lois physiques qu'il connaît comme des cas particuliers, qui restent valides dans la configuration qui est celle de la Terre, mais sont inclus dans un ensemble plus vaste, dont il mettra un certain temps à comprendre les lois, mais qu'il peut, théoriquement, espérer maîtriser un jour.
En SF, il n'y a rien d'incompréhensible en soi, même s'il y a des difficultés apparemment insurmontables. Les différents objets peuvent être décomposés en éléments plus petits, les principes qui leur permettent de fonctionner peuvent être énoncés, appliqués à d'autres choses... il n'existe rien d'unique, non plus. Ce qui semble unique, éventuellement, l'est par accident, et il existe toujours la possibilité de reproduire cette chose apparemment unique.

Un terrien découvrant que des royaumes féériques existent, en parallèle du monde quotidien, s'aperçoit en même temps que ces royaumes et sa réalité quotidienne sont mutuellement exclusifs, comme dans Neverwhere : celui qui met un pied dans la réalité féérique s'efface du monde réel. De la même manière, il suffit qu'un être surnaturel paraisse pour que toute la nature du monde change : si je rencontre un fantôme ou un lutin, alors rien de ce que je connais du monde n'est assuré, d'autres mystères peuvent surgir, d'autres légendes peuvent se vérifier.
En fantasy, les choses importantes échappent à la compréhension humaine. Il n'y a rien à décomposer dans les objets magiques : il s'agit simplement d'un objet déjà connu, mais qui est "chargé", "lié" à quelque chose d'indéfinissable, un mana, une magie qui est un fluide à tout faire, même si elle n'est pas facile à manipuler. Faire voler son tapis, rendre une armure indestructible, forger un anneau pour lier tous les anneaux magiques... tout ça se fait par magie. L'unique est non seulement possible, mais valorisé : moins il existe d'exemplaires d'un objet d'une catégorie donnée, plus cet objet est puissant.

Je précise que SF et fantasy ne dépendent absolument pas du réalisme pour établir leurs mondes : elles se déterminent en fonction de la réalité, d'une part, et de la tradition littéraire qui leur est propre, d'autre part, mais certainement pas en fonction d'un autre type de fiction.

Les mondes fictionnels de la SF fonctionnent à partir du postulat général qu'il existe des lois physiques à même d'expliquer tout ce qui se produit. De l'infiniment petit à l'infiniment grand, il est théoriquement possible d'expliquer tous les phénomènes, du moment qu'on dispose des connaissances appropriés.

Les mondes fictionnels de la fantasy fonctionnent à partir du postulat général selon lequel il existe des règles à suivre pour obtenir des effets. Si toutes les humeurs du corps sont équilibrées, l'homme n'est pas malade ; si toutes les humeurs du monde sont équilibrées, le monde est sain. S'il y a un déséquilibre, le monde est malade et vicié : des monstres apparaissent, le chaos s'installe, un dieu sombre se réveille...

Je finirai sur une comparaison, entre l'usage des noms dans Terremer, d'Ursula K. Le Guin, et dans L'Odyssée de l'espèce de Roland C. Wagner.

Les mages de Terremer agissent sur leur monde en énonçant le nom secret des choses dont ils souhaitent obtenir un résultat. S'ils connaissent le nom secret d'un autre être humain, ils peuvent s'en faire obéir ou le tuer aisément. Lorsqu'ils désirent de la pluie, ils s'adressent aux nuages et aux vents en leur murmurant leurs noms, et ainsi à l'infini. Ursula Le Guin propose une description admirable de la manière dont les mages décortiquent toutes les choses en de nombreux éléments, de plus en plus petits. En effet, connaître le nom d'une partie permet de le prendre pour cible et d'obtenir des résultats plus précis. Cette perspective est essentialiste, puisque l'auteur postule qu'il est possible de faire se correspondre parfaitement un mot et une chose : les mages cherchent à identifier ce qui est unique dans chaque chose, et non pas des principes généraux qui permettraient de mieux comprendre le monde. C'est ainsi que la mer, objet essentiel pour des gens qui habitent des îles, est plus ou moins docile selon qu'on connaît son nom générique ou le nom qu'elle porte dans la partie où l'on se trouve. Plus précisément encore, à chaque vague et à chaque goutte d'eau dans une vague correspond un mot spécifique : le monde de Terremer est une trame infinie de noms uniques.
Par ailleurs, ce qui permet aux mages de Terremer d'agir sur ces noms n'est pas la connaissance qu'ils en ont, c'est leur fluide magique, indéterminé et fluctuant, présent chez certains et absents chez d'autres. Les noms n'ont en eux-mêmes rien de magique : ils servent à véhiculer et canaliser le pouvoir magique de celui qui les prononce.

Dans L'Odyssée de l'espèce (et dans son cycle des Futurs Mystères de Paris), Roland Wagner postule l'existence d'une "psychosphère", une dimension télépathique produite par les consciences humaines. Pour se débarrasser de "celui-qui-voit-dans-les-ténèbres", une créature archaïque issue de la Psychosphère, les personnages reconstituent grâce à des milliards d'heure de calcul informatique la langue des origines de l'humanité, celle qui a coïncidé avec l'apparition de cette psychosphère, de manière à connaître son vrai nom, celui qui lui a été attribué lorsqu'il a commencé à croître en se nourrissant des pulsions violentes de l'humanité. Une fois le mot reconstitué, n'importe qui peut l'employer contre l'Archétype, pour briser l'influence qu'il exerce sur le cerveau d'un homme donné. Ici, c'est le nom en lui-même qui compte, considéré comme une suite de sons associée à une signification profonde, refoulée en quelque sorte dans l'inconscient préhistorique de l'humanité. Wagner propose une rationalisation de la magie antique, qui utilise des formules et des conjurations : certaines formules, faisant appel à des archétypes évoluant dans la psychosphère, pourraient avoir un effet réel sur le monde des Futurs Mystères de Paris. Grâce à l'informatique appliquée à la linguistique, la magie incantatoire devient un objet scientifique, c'est-à-dire aux effets calculés et explicables.

Encore une fois, ces quelques réflexions n'ont pas pour objectif de critiquer par nature tel ou tel genre, mais de permettre de saisir un peu mieux ce qui se met en place dans ces fictions matérialistes que sont la science-fiction et la fantasy. Les similitudes de surface ne doivent pas nous faire céder à la tentation de les considérer comme des avatars interchangeables d'une vaste "littérature de l'imaginaire" : l'une comme l'autre disposent des mondes fascinants, mais les principes fondateurs de ces mondes ne peuvent être superposés.

 

Simon Bréan

La SF et les idées (4)

Les nouvelles voies proposées

 

Puisqu'une croix a été tracée sur la science dans le mot science-fiction, il reste la fiction, la littérature. Une paresse intellectuelle, pour Gérard Klein  qui décline trois façons de ne pas avoir d'idées :

"La première consiste à tout miser sur l'écriture, de préférence obscure, et à faire s'entrechoquer les termes qui vous ont une allure de science ou de science-fiction. La seconde consiste à renormaliser dans un décor de science-fiction une intrigue qui aurait été parfaitement à sa place dans un roman sentimental, historique, médical, policier ou simplement psychologique. Un cas particulier de cette renormalisation glisse du côté de l'heroic fantasy ou du conte de fées et emprunte la formule réchauffée autant qu'inusable de la quête. La troisième enfin, et qui a au moins certaines vertus pédagogiques, consiste à refaire purement et simplement une histoire qui a déjà été écrite par quelqu'un d'autre présumé riche d'originalité." Le plagiat, quoi !

Le premier refuge reste la littérature, d'avant-garde de préférence. Là-dessus, tout le monde semble d'accord pour expliquer le mouvement sans obligatoirement apprécier ce dernier. Jean-Pierre Andrevon : "Et ce n'est pas un hasard non plus si la science-fiction qui, du moins en France, a l'air un peu en pointe, n'est plus tellement de la science-fiction, voire plus du tout : les nouveaux formalistes publiés généralement par Présence du Futur, qui cherchent à raconter des histoires très informelles, avec du beau style et de la psychologie, mais où le substrat science-fictionnel est presque absent. C'est pour ça aussi que beaucoup d'auteurs se tournent vers le fantastique." Fuite vers d'autres genres.

Il y a au moins un danger réel dans la préoccupation exclusive du seul aspect littéraire, c'est la dilution de la science-fiction dans un autre genre. déjà, les "néo-formalistes" ne se sentent plus solidaires de la science-fiction. Roger Bozzzettto : "Les auteurs français se présentaient comme des créateurs individuels qui se trouveraient publier un peu par hasard dans des collections de science-fiction. Et pour se faire pardonner cet instant d'égarement… ils tâchent de renier bien vite le fait qu'ils écrivent de la science-fiction en tentant d'en repousser les limites… justifiant ce ressourcement littéraire par le fait qu'ils s'expriment en tant qu'écrivains, ce qui est parfois soutenable. On le remarquera, il s'agit d'une modernité littéraire d'abord, qui se trouve utiliser, pour des moments, de passages narratfs ou autres, des allusions à la science-fiction."

La science-fiction se réduit alors à une esthétique. Les éléments scientifiques ne sont utilisés que comme décors, ingrédients qui n'ont aucun rôle narratif ou thématique. L'esthétique dans la science-fiction n'est certes pas à négliger mais il faut se méfier d'une telle réduction qui, très vite, vide le genre de tout sens et de tout projet, le réduit à une superposition d'images aussitôt vues, aussitôt oubliées.

 

 

Aujourd'hui, le surréalisme n'existe plus en tant que tel. On a oublié les termes de son manifeste et son projet de pénétration du réel pour n'en conserver que les images, disséminées un peu partout au sein d'autres genres. Çà et là, un usage surréaliste dans ce roman, des petits côtés surréalistes dans ce film et dans cette BD aussi, "quelque chose" de surréaliste… quelque chose seulement. le nuage compact de la science-fiction deviendra-t-il brume impalpable au sein de la littérature générale ?

Personne ne le souhaite. Même ceux qui revendiquent une science-fiction moins intellectuelle que celle du groupe Limite se rabattent eux aussi sur la littérature : une littérature de best-seller, où l'accent est mis surla dimension humaine. C'est d'autant plus déconcertant que ceux qui se réclament de cette tendance ne sont pas regroupés pour faire école mais s'expriment de façon disparate et isolée. Quelques exemples : Romualdas Kalonaitis, de Lthuanie :

"Il paraît que la science-fiction américaine (et les autres aussi) a oublié qu'en littérature il n'y a qu'un domaine inépuisable : la personnalité humaine." mais depuis quand la science-fiction l'a-t-elle oubliée ? Y a-t-il eu une période où tout était centré sur le personnage ou sur sa psychologie ?

Kalonaitis, qui donne sa recette pour réussir un bon roman de science-fiction, place tout de même en premier lieu le sujet, en deuxième le personnage et en troisième le style. Jacques Van Herp est plus disert sur la question : "La science-fiction ne peut plus que se répéter [Précision utile : pour lui, le polar est déjà mort]. J'attends une nouvelle génération, des auteurs capables de transposer un roman classique — c'est à dire où les personnages importent et vivent — dans le décor de la science-fiction, capables d'intéresser — ne disons pas avec des problèmes éternels — mais avec des problèmes qui ne soient pas de fugaces reflets de la mode." Veut-il parler des cyberpunks ? Peu importe. On notera tout de même que Jacques Van Herp souhaite la transposition de romans classiques dans la science-fiction, soit la deuxième façon d'écrire quand on n'a pas d'idées, selon Gérard Klein. Cependant, si tant de gens pensent que cela constitue la voie royale de la science-fiction, il n'y a qu'à imiter La Bicyclette bleue de Régine Desforges. Je ne doute pas du succès. Mais je nourris des doutes quant à la valeur littéraire des aventures de Scarlett O'Hara dans les étoiles, et quant à sa place dans l'histoire de la science-fiction.

 

 

La voie du renouvellement passe par le roman balzacien. Il ne faut pas penser intrigue mais personnage. jacques Goimard, dans NLM 14, est trop rsé pour cautionner ouvertement ce type de récit, aussi va-t-il innocemment se borner à constater l'existence d'une catégorie de romans longs qu'il en qualifiera pas de mauvais dans une intention de pure objectivité mais dont il conviendra tout de suite après, sans "faire de comparaison brutalement obscène" que si "on se force un peu on y arrive quand même". le paragraphe suivant est une triomphale constatation :

"Et voilà, j'y suis arrivé, je me suis dit qu'il y a peut-être un intérêt spécfique du long roman, et c'est ce que je vais formuler." La thèse de Jacques Goimard n'est pas d'étudier mais d'évoquer le roman long, les sagas interminables dont on trouve depuis peu quelques exemples chez Presses-Pocket avec Le Dit de la Terre plate de Tanith Lee (5 volumes) ou la Romance de Ténébreuse de Marin Zimmer Bradley (6 volumes)… On n'est jamais si bien servi que par soi-même et ça permet de prouver que sa maison est bien tenue et à la page. Examinons de plus près les arguments de la "fée de la dékalogie" :

"Il existe en effet une autre tradition, celle d'une science-fiction pour qui le moteur — ou un grand moteur — de l'intérêt de lecture, c'est le personnage." Jacques Goimard fait bien de revenir sur "un grand moteur" pour préciser qu'il n'est peut-être pas le seul ni leplus important, même s'il est grand. Comme l'a signalé Jean-Pierre Moumon à prpos d'un autre critique, "Vouloir centrer toute la science-fiction autour de l'homme apparaît bien prétentieux : c'est refaire de lui le centre de l'univers, conception définitivement caduque. Cette position me semble procéder d'un humanisme trop littéraire." On pourrait méditer sur la nature d'un humanisme qui est trop littéraire mais remarquer que la perspective d'une science-fiction romanesque produit effectivement une science-fiction minimaliste sur le plan des idées de l'aveu même de Jacques Goimard :

"Le romanesque est une propriété ou un ensemble de propriétés permettant de vivre imaginairement avec un roman comme s'il s'agissait d'un monde qui devient rapidement familier, quotidien, banal (même la première ligne si l'auteur est vraiment habile)." La banalité comme exercice de style ! J'exagère peut-être, mais ne retrouve-t-on pas là tous les arguments qui permettent aux fans de science-iction de stigmatiser la littérature générale ? Le roman long selon Jacques Goimard s'adresse à ceux qui n'ont rien d'autre à faire : "Il vaut mieux être en vacances, être une femme au foyer, ou un étudiant qui n'a pas trop de choses à faire et qui a décidé de bloquer la préparation des U.V. en fin d'année."

Il y a une certaine paresse intellectuelle à s'installer dans un univers pour n'en plus ressortir. Être fan de Star Trek ou de La Compagnie de glaces n'est pas condamnable en soi si le lecteur ne dédaigne pas retirer ses pantoufles pour explorer d'autres univers avec des lectures différentes. La déception du grand public pour les suites de Dune est que Frank herbert refusait, justement, de s'installer dans son univers. Au lieu de conter la destinée de Paul Atréides et de ses démêlés avec les factions qui veulent lui reprendre le pouvoir, il effectue des sauts de plus en plus importants dans le temps, se projetant 35 siècles plus tard pour L'Empereur-Dieu, puis quelques autres milliers d'années en avant avec Les Hérétiques jusqu'à se situer longtemps après la destruction et la vitrification de Dune dans La Maison des mères. Le public s'est trompé en estimant que la figure centrale de l'œuvre étaitle personnage de Paul Muab'Dib. Herbert n'a peut-être pas oublié d'intégrer des aspects romanesques dans son récit, après tout il s'agit d'une fiction, mais ils l'ont été dans le but de servir sa réflexion et d'illustrer ses théories.

 

 

Ce serait réduire Dune à bien peu de choses que de ne voir en ce livre que la dimension épique. Jacques Goimard pourtant ratisse très large : il ne ramène pas seulement Herbert dans ses filets, mais aussi de supposés ancêtres de la veine romanesque, comme Theodore Sturgeon ! "Avez-vous l'impression, lorsque vous lisez Les Plus qu'humains ou Cristal qui songe de Sturgeon, que nous ne soyons pas mobilisés par ce qui arrive de très intime aux personnages ?" C'est une argumentation un peu faible qui permet de rattacher en outre au romanesque n'importe quel roman où l'on s'identifierait peu ou prou aux personnages. Je ne crois pas, en lisant Les Plus qu'humains, qu'on entre dans un monde qui devient rapidement familier, quotidien, banal, pour reprendre les propriétés romanesques énoncées par Jacques Goimard.

Alors, littérature générale et romanesque sont-elles les seules alternatives ? Il semble qu'on règle un peu rapidement le divorce de la science-fiction entre science et littérature. Norman Spinrad, dans son article sur les neuromantiques dans Univers 1987, avait déjà signalé cette erreur : "Les polarisations politiques de l'époque avaient amené chacun des deux côtés à l'idée, entièrement fausse, qu'il existait une dichotomie irréductible entre les affaires de la science et celles de l'esprit, entre la hard science et l'expérimentation stylistique, entre le positivisme logique et le senti de la rue, entre une science-fiction fondée sur l'extrapolation scientifique rigoureuse et une science-fiction fondée sur le réalisme psychologique des personnages, entre les polars d'informatqiue et les hippies, entre la vision scientifique du monde et la pulsion romantique."

Le mouvement cyberpunk, ce serait donc un nouveau romantisme, ouvertement technologique, mariant le style et les idées. De fait, ses ambitions avouées sont grandes, comme les rapporte Roger Bozzzettto paraphrasant William Gibson dans Nous les Martiens :

"La science-fiction est un effort de l'imagination littéraire pour "ajuster" les nouvelles représentations, et le vécu expérimental qui en découle, à cette nouvelle réalité technologique induite. Cet effort de la science-fiction pour s'exprimer sur une réalité qui évolue implique une évolution de l'écriture, qui tienne compte des nouvelles "manières" de la société et cela pour donner à voir les effets de réel qu'elle produit par sa technologie. Si elle réussit à rendre compte, dans le cadre d'une écriture, des effets produits par la technologie sur l'espace intérieur et les comportements des personnages dans ces milieux neufs, la science-fiction sera moderne, à l'image de celle de Ballard."

Pourtant les cyberpunks ne font pas l'unanimité. PierreStolze, par exemple, dénonce le côté clinquant "avec strass et paillettes de l'esthétique cyberpunk". Et il est vrai que si nous sommes bien bombardés d'idées au cours d'une intrigue policière aux multiples rebondissements dans des mégapoles en pleine déliquescence, on parvient essoufflé à la fin du roman, saturé d'informations et ayant à peu près tout oublié du déroulement de la narration. Très certainement cette impression est-elle fidèle à celle que l'on peut éprouver quand on on se trouve étourdi d'impressions diverses dans un monde saturé de signes, si sollicité par tous nos sens que l'esprit n'est plus capable de faire le point et, en cela, les cyberpunks donnent effectivement à voir les effets du réel, comme annoncé dans leurs ambitions littéraires.

Mais il manque le plus souvent dans ces romans une distanciation autorisant une réflexion sur ce réel présenté de manière trop brute. Selon Gérard Cordesse, toute littérature est obligatoirement une interprétation du réel, reconstruction du monde, même la littérature générale, à la seule différence qu'elle s'efforce de masquer ce travail dans un souci de vraisemblance alors que la science-fiction, elle, l'exhibe dans le but d'établir des contrastes.

 

 

Mariat ls deux pôles, les cyberpunks reconstruisent effectivement un monde avec énormément de talent dans l'originalité, mais en n'effectuant aucune distanciation au nom de la vraisemblance de la littérature générale : les éléments science-fictionnels semblent alors être mis au service d'une esthétique ou d'un projet littéraire qui les relègue au rang de simple décor. D'où cet aspect clinquant et artificiel qui rend ces romans irritants et le fait que l'on parle d'esthétique cyberpunk, de mode passagère. Autre motif d'irritation : c'est aussi de la hard science et les précisions informatiques ne sont pas toujours compréhensibles par le plus grand nombre.

Il y a de toute façon énormément de bonnes choses à prendre, chez les cyberpunks comme chez les "néo-formalistes" et même dans les productions d'ordre secondaire. Mais les opinions très variées et contrastées qui ont volontairement été largement citées ici montrent qu'on ne sait plus très bien comment écrire de la science-fiction, ni même ce qu'est la science-fiction.

Alors pourquoi ne pas rapidement revenir sur son statut, tant du point de vue philosophique que du point de vue littéraire, afin de se remémorer ce qui fait l'intérêt de la science-fiction par rapport aux autres littératures ?

 

Claude Ecken

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Cet article est paru à l'origine dans NLM n° 16, janvier 1990.

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Cinquième partie

La SF et les idées (3)

Pourquoi n'y a-t-il plus d'idées ?

 

Mais puisque raréfaction des idées il y a, autant en chercher les causes afin de déterminer si c'est bien le genre qui s'épuise ou ses actuels artisans. Comme on peut s'en douter, les avis sur le sujet sont divers et variés.

 

La dilution

 

Les thèmes d'hier sont partout aujourd'hui dans la vie. En même temps que l'avènement de grandes réalisations scientifiques, c'est toute la littérature de science-fiction qui s'est déversée dans le quotidien. Comment donc faire de la nouveauté avec ce qui s'est banalisé ? C'est le constat de Jean-Pierre Andrevon dans Mellonta 2 : "Il y a des auteurs qui s'en sortent mieux que d'autres, mais c'est vrai que la science-fiction a tendance à se diluer dans l'air du temps. La science-fiction est partout, c'est un cliché : l'électronique, l'atome, les manipulations génétiques, le village planétaire, c'est partout autour de nous — et c'est vrai que, du coup, c'est difficile de faire accepter et lire cette bonne vieille science-fiction où on avait l'impression de tout inventer."

Que faire, donc, si ce n'est aller voir du côté des théories ce que la science nous prépare.

 

La lenteur des progrès scientifiques

 

Oui, mais voilà ! La science ne progresse pas aussi vite que l'imagination enfiévrée des écrivains. Il lui faut analyser, recouper les informations, expérimenter, démontrer et prouver en se défendant justement de hâter les conclusions.

La science avance moins vite que la vitesse à laquelle ses idées sont absorbées par la fiction. D'où une impression de ressassement des sujets. En outre, de par sa nature, la science-fiction exige ce que Darko Suvin appelle le "novum". La science-fiction fonctionne sur le "sense of wonder". la surprise, l'étonnement, l'inattendu sont des ingrédients essentiels à cette littérature, au contraire de la littérature générale. C'est d'ailleurs cette passion de la nouveauté qui permet la recherche de nouvelles formes et de nouveaux sujets.

Il y a donc une raréfaction des sujets totalement neufs. Mais cette situation ne devrait pas inhiber les auteurs au point de leur ôter toute idée. Je trouve même bizarre l'opinion de Brian Aldiss dans Antarès qui reproche à son pays cette lenteur de la science : "Il se peut que cette raréfaction (de textes anglais) soit liée à la triste situation de la science et de la recherche ici ; des gouvernements successifs ont réduit à la famine l'institution scientifique." Il gagne un abonnement à une revue scientifique internationale.

Les sciences humaines non plus n'élaborent pas une nouvelle théorie chaque année, et c'est tant mieux, car la masse d'information serait écrasante. Il faut donc s'armer de patience ou surveiller attentivement les progrès d'une discipline dans ses recherches les plus pointues. Ce qui nous amène à une autre raison du manque d'idées : la complexité de la science aujourd'hui.

 

La complexité scientifique

 

La science se spécialise chaque jour davantage, au point qu'il est difficile, voire impossible, à un non spécialiste d'en percer les arcanes. Quand Pierre Stolze dit dans NLM 15 qu'"en archéologie, il existe désormais tant de modes de datation : carbone 14, dendrologie, thermoluminescence, j'en passe et des à venir", il y a de quoi décourager l'amateur le plus zélé.

Admettons que l'auteur se documente jusqu'à connaître la question à fond, il risque de se heurter à l'incopréhension de ses lecteurs, fort ennuyés par la complexité de ses arguments scientifiques. C'est le cas de certains romans de hard science réservés à une élite.

Pour l'auteur comme pour le lecteur, la complexification des sciences paraît insurmontable et surtout inutile. C'est ce que voulait dire Martensson, cité plus haut, quand il affirmait qu'"on ne doit pas s'enfoncer dans les onze dimensions de la nouvelle physique ésotérique". Les domaines trop pointus ne sont pas un tremplin pour l'imaginaire.

 

 

La méconnaissance de l'actualité scientifique

 

Toutes ces raisons ont conduit les auteurs, surtout les plus jeunes, à cesser de s'intéresser à la science, de sorte qu'ils ne sont plus capables, aujourd'hui, de la prendre en compte, de réfléchir à son devenir ou à ses réalisations. C'est pourtant ce qui fonde la spécificité de la science-fiction. Brian Aldiss, qui regrettait le manque d'idées en science-fiction, proclamait tout de même, aussitôt après : "même si la science-fiction a dévié vers la fantasy (autre raison de se plaindre), elle a toujours un lien vital avec l'ethos d'un monde changeant qui vient dans le sillage du progrès scientifique."

Aujourd'hui, çà et là, on déplore le manque de culture scientifique des auteurs contemporains de science-fiction, on rit parfois de leur ignorance flagrante quand ils abordent certains sujets avec une naïveté dont ils n'ont même pas conscience. Gérard Klein, inlassable pédagogue, fait remarquer dans son cinquième volet des conseils à l'auteur débutant (NLM 15) qu'il est "douloureusement frappé par l'esprit de clocher, pour ainsi dire intellectuellement casanier, qui émane de la plupart des manuscrits. Si leurs auteurs avaient pris la peine de s'informer un peu autour des sujets qu'ils ont eu envie de traiter, il leur serait venu toutes sortes d'idées nouvelles et peut-être originales. Et ils se seraient beaucoup plus amusés. Ils auraient acquis du même coup au moins un embryon de culture scientifique."

Précisons avec lui qu'il ne s'agit pas d'adopter une attitude scientiste ou de systématiquement écrire à partir de données scientifiques strictes, mais, pour le citer à nouveau, "de considérer le monde avec un autreregard, fureteur et problématique". À preuve, Serge Brusolo, la seule voix véritablement originale de la science-fiction française (du début des années 80), dont le moins qu'on puisse dire est qu'il ne manque pas d'idées, n'a aucune culture scientifiques et ne désire pas en acquérir.

D'ailleurs, c'est moins l'actualité scientifique que son impact dans la vie quotidienne qui conduisent les auteurs à prendre des progrès scientifiques pour sujet, preuve s'il en est que la science-fiction se préoccupe moins de la science que de l'homme et de son rapport avec elle. L'histoire de la science-fiction montre combien elle suit les soubresauts de son époque : 1945, Hiroshima, et elle devient pessimiste ; la guerre du Vietnam, mai 68 et le Larzac pour la France, et elle se politise. On peut ainsi répertorier une foule d'événements qui l'influencent : l'assassinat de kennedy à Dallas, la publicité et la suprématie des médias, les menaces écologiques, le rock et la révolte contre-culturelle, le mouvement hippie et l'univers psychique de la drogue enrichissent la thématique SF. Il n'y a rien de très scientifique là-dedans. Les progrès scientifiques ont été anticipés avec vingt ans d'avance et leur réalisation effective font qu'ils tombent en désuétude dans la thématique SF. Le premier homme sur la Lune, la navette spatiale, l'apparition des bébés-éprouvette ou l'accident de Tchernobyl n'ont pas enflammé l'imagination des auteurs qui savent qu'ils ne surpasseront pas La Fin du rêve ou Le Meilleur des mondes. Pour l'originalité, en tout cas, c'était fichu !

Il semblerait donc que, s'il y a manque d'idées en science-fiction, c'est parce que les auteurs ont perdu l'habitude de se documenter, non seulement dans les domaines scientifiques, mais dans tous les autres. Ils ne suivent plus l'actualité, ou alors ils ne savent plus faire fonctionner leur imagination à partir des informations dont ils prennent connaissance.

Il y a quelques années, on reprochait aux dessinateurs de bandes dessinées de se répéter. Jamais il n'y avait eu tant de graphistes de talent, de virtuoses du pinceau ; mais tous ces auteurs avaient acquis une habileté diabolique en demeurant assis toute la journée devant une planche à dessin. De sorte que, bien qu'au sommet de leurs capacités, ils ne pouvaient que lasser en dessinant indéfiniment ce qu'ils avaient sous les yeux, l'horizon étroit de leur petit univers urbain. Il leur fallait désormais l'élargir par la documentation et le voyage.

Le danger, faute de documentation, est de se scléroser, de se dessécher au risque de se répéter indéfiniment. N'est-ce pas d'ailleurs ce que les pessimistes constatent dans la production actuelle de la science-fiction ?

 

 

Les raisons externes

 

Il y a également d'autres raisons au manque d'idées en science-fiction, extérieures celles-là à la science, et qui concernent plus précisément l'état actuel du marché de la science-fiction.

C'est la faute au public ! Une trop forte demande de science-fiction de la part du public a conduit les auteurs, pressés par les éditeurs, à produire beaucoup et donc médiocrement. Ce sont les tâcherons de la copie qui viennent combler les manques.

C'est la faute aux éditeurs ! S'ils payaient mieux, les auteurs feraient quelques efforts d'imagination.

C'est la faute à la critique ! Elle ne sait pas reconnaître les chefs-d'œuvre quand ils passent et laisse ainsi le champ libre aux navets, quand lesdits critiques ne sont pas soudoyés par l'éditeur ou ne sombrent pas dans la complaisance ou le copinage.

Plus intéressant est l'argument suivant : c'est la faute de l'absence de critique et de la perte de communication dans la communauté SF. Or l'originalité de la SF a toujours résidé dans l'intense activité de ses amateurs aux États-Unis comme en France : une bonne partie de la critique de qualité émane à la fois du fandom et de l'université. C'est le fandom qui fait la vitalité du genre en exigeant une production toujours plus complexe, en encensant et en polémiquant : les détracteurs sont obligés de se justifier, de démontrer. L'intense communication au sein de la science-fiction lui permet d'évoluer, de se renouveler.

Mais aujourd'hui, la critique se limite le plus souvent à un billet d'humeur : la disparition des revues et la raréfaction des fanzines entraîne une perte de communication. Et Jean-Pierre Moumon, entre autres, dans Antarès, parle d'une lente désagrégation du fandom.

L'autre versant de la critique, c'est le prix littéraire. Il récompense ce que le lecteur ou un groupe de spécialistes a aimé, mais ne justifie jamais son choix, n'adresse aucun reproche sinon silencieux : le non-primé a tort. En l'absence d'autres discours, le prix littéraire, plutôt que l'aune d'un genre littéraire vivant, devient un instrument de sa perte. Considéré comme un encouragement pour l'auteur, il devient surtout en encouragement à se répéter.

On peut s'apercevoir qu'assez vicieusement l'attirail des raisons qui viennent d'être évoquées ne justifie pas obligatoirement le manque d'idées dans la science-fiction mais explique pourquoi ce sont toujours les mêmes idées qui sont réutilisées, parce qu'elles sont encore économiquement rentables, alors que les nouvelles ne le sont pas, ni pour l'auteur obligé de fournir un travail supplémentaire ni, a priori, pour le lecteur, contraint lui aussi à l'effort pour quitter une bien confortable routine dans ses lectures.

Il n'en reste pas moins que ceux qui tiennent pour acquise la raréfaction des idées en science-fiction pallieront ce manque par l'exploration de voies nouvelles, qui leur paraîtront offrir des garanties d'éternels renouvellements. Il va de soi que tous les auteurs en panne s'engouffrent dans de nouvelles directions qui modifient forcément l'avenir de la science-fiction. Quelles sont donc les propositions de substitution ?

 

Claude Ecken

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Cet article est paru à l'origine dans NLM n° 16, janvier 1990.

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Quatrième partie