Escales sur l'horizon

Escales sur l'horizon

anthologie réunie par Serge Lehman 

Fleuve Noir (1998) 

 

    Ah, quelle belle grosse anthologie de Science-Fiction française inédite ! Klein en a rêvé, Lehman l'a fait ! Il ne s'agit pas de retirer à Ayerdhal le mérite d'avoir été le premier à publier une anthologie de ce type chez un grand éditeur (Genèses chez J'ai lu), mais ce n'était pas un grand format et elle ne se voulait pas aussi éclectique ! Pour célébrer ce renouveau, Lehman rappelle, dans une longue introduction un rien didactique, l'historique de la S-F et ce qui fait sa spécificité tout en analysant les réticences que nourrissent envers le genre les non-lecteurs. La partie concernant les causes objectives du ghetto dans lequel se retrouva la Science-Fiction française est un peu plus faible, comme d'ailleurs certaines remarques qui nourriront maints débats, mais l'essentiel est dit : la Science-Fiction française existe, elle sait être aussi passionnante que l'anglo-saxonne, la preuve en étant immédiatement donnée avec seize textes dont certains sont de courts romans.

     Les thèmes des nouvelles abordent fréquemment les questions du savoir et de la mémoire, de la revendication, de la réplication (technologique) et de la disparition.

     Le savoir est au centre de la nouvelle de Sylvie Denis, « Avant Champollion », où la redécouverte de la version originale de Paul et Virginie permet de prévoir le retour de l'hiver sur une planète à la révolution extrêmement lente. Si le savoir permet de prévoir, il est aussi une arme comme le rappelle Laurent Genefort dans « Proche Horizon », où le secret de la spatiocénose avec les osmos est très convoité. La connaissance interdit en revanche : tout retour en arrière, de sorte qu'on a toujours recours, en dernier ressort, à l'homme pour résoudre les problèmes qu'amène le progrès, C'est ce qu'illustre « Hippo ! » de Thierry Di Rollo, alors que Francis Valéry, qui associe encore une fois voyage et mémoire dans « Des Signes dans le ciel », montre que la technologie ne peut tout mémoriser et que la transmission orale du savoir a encore, parfois, sa raison d'être. « Les souvenirs sont vivants » affirme la chercheuse de « Voyageurs », qui sait enfin que sa théorie concernant les extraterrestres (laquelle l'a mise au ban de sa communauté) était juste. Autour de la satisfaction et la frustration, de la rupture et de solitude aussi Jean-Jacques Girardot brode un texte tendre où le souvenir de l'être cher disparu suffit à le faire vivre encore.

     Roland Wagner, de son côté, poursuit l'exploration de son univers avec « Musique de l'énergie, un aperçu de la Terreur », cette période sans cesse évoquée dans son cycle. Ici, la mémoire s'inscrit dans l'inconscient collectif, lequel engendre la psychosphère. Encore faut-il éradiquer de cet mémoire les aspects négatifs des années cinquante pour ne garder que le meilleur, l'Esprit du rock, dont l'histoire est ici retracé au cours d'un mémorable combat onirique. La mémoire collective prend vie dans la psychosphère, mais les mémoires informatiques devenues intelligentes peuvent aussi devenir vivantes : les I.A. revendiquent le statut des sapiens dans « L'Affaire des crimes météorologiques » d'André-François Ruaud qui signe là une belle uchronie. Comme pour Les animaux dénaturés de Vercors ou Tinounours sapiens de Beam Piper, le seul recours passe par un procès. Revendication encore et technologies du virtuel et de la génétique chez Jean-Jacques N'Guyen où est menacé « L'amour au temps du silicium », quand une mère crée plusieurs versions de son fils dont elle refuse l'homosexualité. Des manipulations génétiques aboutissant à un hybride d'humain et de tyrannosaure permettent à une femme de revendiquer sa liberté dans « La Fiancée du roi » de Joëlle Wintrebert. Et c'est de la plus affable des manières que « Le Hib » des Béotins imaginé par Guillaume Thiberge réclame le droit à la tranquillité et écarte les diplomates de la Terre.

     Chez Wintrebert, la nouvelle s'ordonnait autour de la disparition, collective, des dinosaures, et de celle, individuelle, d'un homme atteint d'un cancer. Mais il est des disparitions plus douloureuses comme le sacrifice des Batiks refusant de poursuivre la guerre contre l'homme (« Scintillements » d'Ayerdhal). L'émotion est la même quand s'éteint une identité virtuelle qui avait été ressuscitée à bord d'un vaisseau spatial pour le tirer d'un mauvais pas. « Scorpion dans le cercle du temps » est en même temps un flamboyant space opera sur fond de guerre spatiale, où Jean-Louis Trudel jongle avec les espaces démesurés du cosmos et de la virtualité. La race peut ne pas s'éteindre mais muter pour s'adapter aux conditions de vie des planètes qu'elle colonise ; c'est ce que nous apprend « Le vol du bourdon » d'Yves Meinard. C'est pour lutter contre l'entropie que l'homme se livre à l'art, mais les sculptures génétiques, à base d'animats, sont elles aussi éphémères, à moins peut-être d'atteindre l'éternité en choisissant le « Dernier Embarquement pour Cythère » comme nous y convie Richard Canal. Car l'amour est éternel. Et il vaut mieux peut-être engendrer la vie que des oeuvres d'art, tels les extraterrestres exilés de Dunyach. Encore faut-il avoir des raisons de croire en l'avenir, sinon leur accouplement ne sera qu'une parodie pour laisser, comme les hommes, le souvenir de leur passage. « Nos traces dans la neige » est probablement la plus belle nouvelle du recueil, qui confirme les qualités de styliste de Dunyach. Pour clore en beauté sur le thème de la disparition, Thomas Day imagine dans un texte violent une lente fin du monde : « L'Erreur » est en effet de croire qu'elle sera apocalyptique alors qu'elle a déjà commencé : ce sont les continuelles informations morbides qui tuent à petit feu l'humanité.

     Au total, le lecteur aura voyagé loin et vite dans le temps et l'espace, grâce aux auteurs de cette anthologie. Ils prouvent qu'en matière d'exotisme, la Science-Fiction française n'a rien à envier aux autres. Ce recueil sera probablement l'anthologie phare qui éclairera la décennie à venir. (1)

 

Claude Ecken

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    (1) Cette critique a été écrite en 1998.

Ceux de la légion

    Né en 1908, Jack Williamson nous a quittés le dix novembre. Doyen de la SF anglo-saxonne, et peut-être mondiale, il avait commencé à publier à l'âge de vingt ans, et son dernier roman, The Stonehenge Gate, est paru en 2005. Oui, c'est impressionnant. En guise d'hommage, voici la postface écrite pour la récente réédition en un volume de La Légion de l'espace, Les Cométaires et Seul contre la Légion, l'un des grands cycles classiques de la science-fiction des années trente. Pour plus d'informations au sujet de ce grand auteur délaissé par les éditeurs français depuis plus de deux décennies, cette page (en anglais) est très complète.

 

 

Jack Williamson 

 

The Legion Of Space (1934)

The Cometeers (1936)

One Against The Legion (1939)

Le 'Bélial, 2004

 

    Même encore aujourd’hui où il s’est considérablement sophistiqué depuis ses origines dans les années 1920, l’un des reproches que l’on voit le plus souvent adresser au space opera est qu’il déplace dans l’espace des schémas d’intrigue hérités du western, du roman de pirates ou de cape et d’épée, du récit de guerre ou de marine, etc. Cette critique que l’on devine prononcée la narine légèrement relevée en signe de dédain se veut en général définitive, comme si le space op’, ce n’était que ça : une simple transposition de surface substituant un futur galactique bien entendu de carton-pâte à un passé terrien déjà bien revu et corrigé par la littérature et le cinéma.

    Bien entendu, il n’en est rien. S’il existe effectivement des space operas correspondant à cette description, le space opera lui-même ne saurait être résumé d’une manière aussi sommaire et lapidaire. À moins de revenir au sens originel de cette expression forgée par l’écrivain étatsunien Wilson Tucker au tout début des années 1940 pour désigner les « hacky, grindy, stinking, outworn, spaceship yarn », mais cela fait si longtemps que l’appellation s’est étendue à toutes les formes de récit d’aventures mettant en jeu civilisations — et guerres — interplanétaires qu’un tel retour en arrière paraît absurde.

   Qui dit space opera dit donc voyage dans l’espace. Sous cet angle, deux des premiers proto-space operas sont sans doute The Struggle for Empire : A Story of the Year 2236 (1900) de Robert W. Cole, qui décrit une guerre interstellaire entre l’Empire anglais étendu aux dimensions du système solaire et des extraterrestres originaires de Sirius, et La Roue fulgurante de Jean de la Hire (1909), dont les personnages visitent successivement toutes les planètes du système solaire à bord d’un engin spatial. Des exemples plus anciens, voire contemprains, comme De la Terre à la Lune (1865) et Autour de la Lune (1870) de Jules Verne ou Les Premiers Hommes dans la Lune (1901) de H.G. Wells relèvent encore de la tradition des voyages extraordinaires, tandis que La Guerre des mondes (1898) met en scène une invasion de la Terre, un trope souvent employé par la suite, mais qui n’est pas propre au space op’. Quant au Prisonnier de la planète Mars (1908) de Gustave Le Rouge, il partage avec les romans martiens d’Edgar Rice Burroughs (à partir de 1912) la particularité de faire l’impasse sur la question technique du voyage spatial : c’est une assemblée de spirites qui expédie sur Mars le personnage de Le Rouge, tandis John Carter y est simplement transporté sans autre explication.

 

 

    Lorsqu’il écrit La Curée des astres (1928) dans la deuxième moitié des années 1910, E.E. « Doc » Smith s’inscrit en continuateur de Wells et de sa cavorite. Mais au chercheur seulement intéressé par la science et la connaissance a succédé un inventeur génial doublé d’un businessman avisé, et, là où Wells se contente d’une visite « philosophique » de notre satellite, les aventures interstellaires se succèdent à un rythme haletant chez « Doc » Smith, qui n’hésite pas à recourir aux ficelles les plus voyantes de la littérature populaire du temps. Sa parution peut être considérée comme l’acte de naissance du space opera, même si le roman ne prend pas en compte l’existence des galaxies, ayant en effet été écrit avant leur découverte par Hubble au milieu des années 1920. Smith se rattrapera dans les deux suites qu’il donnera à ce premier opus, et surtout dans la série des Fulgurs, qui débute avec Triplanétaire (1934).

    L’élargissement du champ entre La Curée des astres et les Fulgurs est considérable, puisque c’est le destin de l’univers lui-même qui est en jeu dans ce dernier cycle. Même démesure chez Edmond Hamilton, qui met en péril notre galaxie tout entière dans Les Voleurs d’étoiles (1928-9), et, plus tard, chez Clifford D. Simak avec Les Ingénieurs du cosmos (1939). Pendant ce temps, la littérature conjecturale française n’est toujours pas sortie du système solaire : un quart de siècle plus tard, les Aventuriers du ciel de Nizerolles évoquent furieusement ceux de la Hire.

    C’est d’un autre roman français que s’inspire Jack Williamson pour les personnages de La Légion de l’espace. Le lecteur aura bien entendu reconnu Les Trois Mousquetaires, avec John Star dans le rôle de d’Artagnan, et l’inénarrable Giles Habibula dans celui de Porthos — mais un Porthos mâtiné de Falstaff. L’intrigue, quant à elle, reprend le schéma basique de la belle princesse à aller chercher dans l’antre du dragon [1], qui se superpose ici à celui de l’Héritier de l’Univers, commun à de très nombreux romans, et pas seulement de SF. Le changement de nom du personnage principal est à ce sens révélateur : l’insignifiant John Ulnar devient très vite l’héroïque John Star, héritier de la vigueur qui a permis à sa famille de régner sur l’humanité, prêt à braver les pires dangers pour sauver la démocratie, sa bien-aimée et l’espèce humaine par la même occasion !

    Ce qui, chez d’autres, n’aurait donné lieu qu’à une avalanche de clichés à la hauteur de la rusticité des archétypes employés, est pour Williamson prétexte à une débauche d’action et d’imagination qui, loin d’avoir perdu de son attrait avec le temps, semble au contraire se bonifier en vieillissant. Peut-être parce que le procédé de substitution à la base même du space opera est ici utilisé avec une aisance qui me laisse pantois chaque fois que je relis La Légion de l’espace. Williamson remplace les mousquetaires fidèles au roi par des légionnaires loyaux à la république. Première pirouette. La belle princesse et la sorcière ne font qu’une, qui n’est ni princesse, ni sorcière, mais dépositaire d’un terrible et cruel secret scientifique dont dépend la survie de l’humanité. Deuxième pirouette. À l’ancienneté mythique du dragon correspond celle, bien matérielle, du soleil, de la planète et de la civilisation des Méduses, dont l’étrangeté valant bien celle des créatures surnaturelles permet de susciter une qualité d’effroi très efficace. Troisième pirouette.

 

 

    Inutile de citer d’autres exemples, puisque le lecteur est censé avoir lu le livre avant la postface. Il est clair que la chair même de l’intrigue se nourrit de retournements analogues. L’auteur emprunte à diverses sources, puis il fait subir une torsion à ses emprunts, avant de les intégrer dans une trame d’aventures trépidantes. Et cette nouvelle utilisation lui fournit de quoi construire son récit page après page, par l’intégration d’archétypes issus d’autres champs littéraires. Alors que « Doc Smith » se lance dans la fuite dans la démesure en faisant feu de tout bois, Williamson travaille en un sens à l’économie sans pour autant tomber dans la simple transposition comme nombre d’écrivains moins doués ou moins consciencieux dont les œuvres correspondent à la péjorative définition originelle du space opera. Ainsi, il tire parti au maximum de Giles Habibula pour « humaniser » le livre, au point de faire oublier la psychologie plutôt basique des autres personnages — un trait commun à de nombreux textes publiés dans les pulps de cette époque. Et, en mêlant les sources d’inspiration à tous les niveaux, il invente une nouvelle forme de récit où différentes structures littéraires préexistant à la science-fiction se combinent à l’approche technoscientifique qui est l’une des caractéristiques principales du genre. L’explication du fonctionnement des géodynes, entre autres, vaut ce qu’elle vaut, mais elle a le mérite d’être là, et ce soin apporté à crédibiliser le voyage dans l’espace permet de faire l’impasse par la suite sur le principe d’AKKA, qui, sans cet environnement de haute technologie, relèverait de la magie plutôt que de la science.

    Comme les lignes précédentes le suggèrent plus ou moins, tout est, finalement, une question d’équilibre — entre des schémas narratifs anciens et un cadre ultra-moderne, entre l’aventure et l’intérêt pour la science, entre l’horreur et l’humour… Moins obnubilé par la démesure que « Doc » Smith, plus proche de ses personnages que Hamilton, plus à l’aise que Simak avec son intrigue, Jack Williamson a su doser les différents éléments et les diverses influences pour obtenir en résultat un cocktail savoureux, véritable archétype du space opera héroïque. La transposition tant décriée, opérée à grande échelle dans le cadre d’un type de récit alors en pleine constitution, débouche sur l’un des tout premiers romans d’aventures des temps modernes, œuvre fondatrice appelée à devenir intemporelle.

 

Roland C. Wagner

 

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    [1] À ce sujet, même si elle n’est jamais désignée sous l’appellation de « princesse », Aladoree Anthar en joue bien le rôle sur le plan symbolique. Ce qui ferait d’elle la première « princesse républicaine, longtemps avant celle de La Guerre des étoiles.

 

Marlène Dietrich et les bretelles du Père éternel

    En 1924, deux archéologues américains arpentent les déserts d'Asie Centrale à la recherche d'une cité merveilleuse. A la différence de Jansen, acharné à récupérer l'Ultime Joyau, Sobaros est plus sensible aux charmes de la belle Xiren, descendante directe d'un souverain mongol du XVIIe siècle, et qui se reproduit à l'identique génération après génération. La statue qui la représente en reine des rats est convoitée par de multiples factions mais disparaît, en même temps que l'Ultime Joyau qu'elle recelait, à présent dissimulé dans une paire de bretelles que, vingt ans plus tard, un tortionnaire nazi recherche activement dans les camps de concentration...

     Passé les deux tiers du roman, le rapport avec la science-fiction de ce passionnant récit d'aventures, d'une érudition sans faille, reste peu évident, jusqu'à ce que Pierre Stolze décide, dans la troisième partie, de nouer les fils de cette trame passablement complexe, et de les relier aux deux précédents volumes. On retrouve donc Peyr de la Fièretaillade, alias le Père Noël, époux de Marilyn Monroe, son ennemi Raspoutine alias le Père Fouettard, dans la cité romaine du désert de Désespérance, sur la planète Echo, au milieu d'enfants capables de se diriger dans les couloirs de l'espace-temps et sur qui veillent des samouraïs clonés.

     Ce dernier volet de la trilogie aurait dû s'intituler « Brigitte Bardot et les bretelles du père éternel ». Mais la crainte d'un procès et de droits à payer ont privé l'auteur de sa déclinaison d'initiales doubles suivies d'un « O » final (Marilyn Monroe, Greta Garbo, Brigitte Bardot). Le souvenir de celle-ci subsiste cependant dans la mention des initiales B.B., qui désignent ici le terme allemand utilisé pour la liquidation des juifs durant la seconde guerre mondiale.

     Qu'importe le titre ! Une fois de plus, Stolze nous bombarde d'images exotiques et de récits hétéroclites sans jamais perdre le fil de son intrigue ni faiblir dans le rythme de la narration. De cette concaténation de savoirs, il tire des effets aussi saisissants que jubilatoires. Le style et le vocabulaire sont de la même eau : les finesses d'esprit alternent avec les propos relâchés, Stolze distillant le tout avec la gourmandise d'un plaisantin acharné à surprendre sans dérouter. On appréciera de même la construction de l'ouvrage, où les événements se répètent discrètement (l'enfant tirant le protagoniste par la manche, l'attaque des rats), comme si cette structure secrète donnait à ces épisodes échevelés l'assise invisible dont ils ont besoin. A la façon des auteurs d'Astérix, Stolze mène son récit à plusieurs niveaux : linéaire pour une lecture au premier degré, il accumule des blagues de potache au second tout en distillant de savants clins d'œil à l'adresse des intellectuels. On peut donc tout aussi bien s'amuser de voir passer le commissaire Maigret dans ces pages qu'apprécier la très rimbaldienne allusion glissée dans « C'est l'aube et je tombe au bas d'un bois » sans être aucunement incommodé à la lecture.

     Un feu d'artifice aussi jouissif que brillant !

 

Claude Ecken

Les Domaines de Koryphon

The Grey Prince (1974) 

Jack Vance (Le Masque SF n°87)

  

Koryphon abrite deux peuples extraterrestres cruels et barbares — les erjins et les morphotes — , ainsi que des populations humaines issues de deux vagues de colonisation séparées par plusieurs siècles. Derniers arrivés, les outkers sont les maîtres de vastes domaines sur le continent d'Uaia. Ces grands propriétaires traitent les autres occupants de leurs terres, aussi bien humains qu'extraterrestres, comme des créatures inférieures, et se montrent naturellement hostiles à tout changement. Mais un mouvement indépendantiste est apparu chez les Uldras, descendants des premiers colons humains, mené par le Prince Gris, un Uldra qui a grandi chez les outkers, dont la domination est désormais menacée.

 

(Jack Vance parmi la fine fleur de la SF française.)

 

    Sur cette base, Vance greffe une intrigue sans guère de relief, simple démarquage d'une certaine thématique coloniale, n'hésitant pas à employer — et ce, jusqu'à la lie — le cliché du serviteur élevé avec les enfants de ses maîtres qui devient par la suite leader révolutionnaire. Cela dit, si l'on veut bien passer sur cet aspect, le roman est agréable, distrayant et plutôt imaginatif. Paysages et coutumes valent comme toujours le détour, avec un bonus pour le passage chez les coureurs de vents. On peut néanmoins se demander que penser de la manière dont le conflit se trouve résolu en fin de compte. L'idée que, « sauf dans certains cas isolés, les titres [de propriété] de chaque terre ont pour origine un acte de violence, plus ou moins lointain », et qu'il s'agit d'une leçon que nous donne l'histoire, quoique typiquement vancéenne dans son pessimisme, montre bien les limites de la réflexion politique de l'auteur : sur ce plan, le roman est loin de rivaliser avec, par exemple, Ce monde est nôtre, de Francis Carsac, qui présente une situation analogue. Mais il est vrai que Carsac — malgré ses dénégations — s'est apparemment inspiré de l'Algérie coloniale, tandis que Vance lorgne plutôt du côté de l'Afrique du Sud ou de la Rhodésie.

 

Roland C. Wagner

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Ce roman est disponible dans l'omnibus Les Maîtres des dragons et autres aventures (Denoël Lunes d'Encre, 2004.)

Fugues

Lewis Shiner

Glimpses (1993)

Denoël « Lunes d'Encre » 

 

    Ray, un réparateur de matériel hi-fi, alcoolique englué dans ses problèmes familiaux (il n'a pas réglé son contentieux avec son père décédé et son couple bat de l'aile), s'aperçoit qu'il lui suffit d'imaginer ce qu'aurait pu être la version originale d'une chanson des Beatles pour entendre celle-ci via un poste et même l'enregistrer ! Son don intéresse un producteur qui lui demande de réaliser les albums mythiques, inédits ou inachevés, des grandes rock stars. L'entreprise, qui commence par Celebration of the Lizard des Doors, se poursuit avec Brian Wilson et Jimi Hendrix, suppose une connaissance parfaite du sujet, de l'époque et des conditions de création. Cette reconstitution mentale est telle que Ray se retrouve dans le passé, aux côtés de ses idoles des seventies.

    Par son sujet, Fugues est similaire au fameux Voyage de Simon Morley (et à sa suite, Le Balancier du temps), écrit à la même période. Mais là où les romans de Jack Finney se limitent à la découverte fascinante et émerveillée de temps et lieux révolus, Shiner va plus loin en mettant en relation la vie personnelle de Ray et ses plongées dans le temps. Est-ce parce qu'il est imprégné de la colère et du mépris de Jim Morrison ou de la gentillesse des Beach Boys que ses relations conjugales s'enveniment ou s'améliorent ? Ou bien parce que ces musiques renvoient aux facettes présentes en chacun de nous, la sensualité et l'égoïsme du mâle pour Morrison, la générosité infantile pour Brian Wilson, la tentative de fusion de la chair et de l'esprit pour Hendrix ?

    C'est ainsi que ces fascinants voyages, toujours plus dangereux, se doublent d'une douloureuse quête personnelle, centrée autour de la figure honnie du père, au terme de laquelle Ray connaîtra l'apaisement. On ne peut s'empêcher de songer à L'Échange : chez Brennert également, le passage dans un univers parallèle se double, pour les deux personnages, d une quête de soi.
    Ce brillant roman, qui a obtenu le World Fantasy Award, n'est pas seulement remarquable par ses solides connaissances musicales : chatoyant de mille finesses, il est servi par un style à la hauteur de son sujet. Impressionnant, magique, et nostalgique, forcément.

 

Claude Ecken

 

La Grande Séparation

G.-J. Arnaud

Fleuve Noir, 1971-2000 

 

    À partir du milieu des années 1960, l'accroissement progressif des parutions de la collection Anticipation — qui passe de deux à sept titres mensuels en l'espace d'une décennie — contraint le Fleuve Noir à recruter de nouveaux auteurs, déjà connus ou encore inédits, ainsi qu'à inciter des habitués d'autres collections de la maison à faire leurs premiers pas dans le domaine de la Science-Fiction. Dans la première catégorie, les noms de Pierre Barbet, J. & D. le May, Louis Thirion, Jean-Pierre Andrevon — sous l'incroyable pseudonyme d'Alphonse Brutsche — Pierre Pelot — qui signe alors Pierre Suragne —, Paul Béra ou Gilles Thomas viennent spontanément à l'esprit. Les transfuges du roman policier, d'espionnage ou d'aventures, eux, s'appellent Pierre Courcel, André Caroff, Jacques Hoven, Dan Dastier, Christian Mantey, Piet Legay... et G.-J.Arnaud.

    Né en 1928 en Camargue d'une famille issue des Corbières, ce dernier a vingt-trois ans lorsqu'il écrit son premier roman, Ne tirez pas sur l'inspecteur, qui obtient le Prix du Quai des Orfèvres. Néanmoins, le succès du Salaire de la peur de son quasi-homonyme contraint Georges-Jean Arnaud à prendre un pseudonyme, Saint-Gilles, premier d'une longue lignée de noms d'emprunts. Depuis, il a rédigé plus de quatre cents romans — soit une moyenne de huit par an, son record en la matière s'établissant à vingt-sept ! Pour plus de détails, le lecteur se reportera utilement à l'omnibus L'Homme noir, qui comporte une préface pleine d'enthousiasme de Michel Rossillon, ainsi qu'une bibliographie, forcément impressionnante, de cette oeuvre titanesque qui aborde la quasi totalité des genres populaires, du roman noir à l'érotisme, de l'espionnage au fantastique, de l'aventure à la Science-Fiction.

    Les Chroniques de la Grande Séparation, dont les trois volumes initiaux sont parus, à raison d'un par an, entre 1971 et 1973, constituent les premiers pas en Anticipation de l'auteur de La Compagnie des glaces. Il est clair que celui-ci, qui avoue ne pas être amateur de Science-Fiction, a cédé à la demande de son éditeur, comme d'autres de ses collègues cités ci-dessus. Comme eux également, il a l'habitude de passer sans crier gare d'un genre à l'autre, à la manière des grands auteurs populaires, mais la transition vers la SF est plus difficile, en raison de la spécificité de ses outils thématiques et de narration. Certains, d'ailleurs, s'y cassent les dents; échouant à appréhender l'essence du genre, ils se cantonnent dans des poncifs qui vont le plus souvent de pair avec une méconnaissance des faits scientifiques les plus élémentaires. D'autres s'en tirent par la transposition; c'est par exemple le cas de Jacques Hoven, dont les meilleurs titres sont ceux où il recourt aux thèmes et aux techniques du roman colonial ou de la littérature d'espionnage. Mais G.-J. Arnaud, en dépit de son manque d'intérêt avoué pour la SF, va d'emblée s'inscrire au coeur du genre — pour en détourner aussitôt certains clichés.

    L'un des principaux thèmes, sinon le thème dominant de la collection Anticipation a toujours été les relations entre des peuples ne se trouvant pas sur le même barreau de l'échelle de la civilisation. Quand ce ne sont pas des extraterrestres super-évolués qui viennent rendre visite à la Terre — ou tenter de la conquérir — ce sont nos descendants qui découvrent des mondes moins avancés sur le plan social et/ou technique. Et, naturellement, ces rencontres parfois inopinées débouchent plus souvent qu'à leur tour sur de bonnes vieilles guerres interstellaires, qui constituent la toile de fond de nombre d'intrigues quand elles n'en sont pas tout simplement le moteur principal. Certains auteurs, comme Peter Randa ou Pierre Barbet, se sont pour ainsi dire spécialisés dans la SF militaire et la résolution brutale des conflits, tandis que des gens comme B.R. Bruss ou Louis Thirion ont préféré proposer des solutions plus pacifiques, mais tous sacrifient à cette thématique qui reste dominante jusqu'à la fin des années 70.

    Il n'est donc pas étonnant que le spectre d'une guerre flotte à l'arrière-plan des Chroniques de la Grande Séparation. Seulement, ce conflit est terminé depuis des siècles au moment où débute le récit, et l'on n'en voit que les séquelles... Tout se passe comme si G.-J. Arnaud, considérant ce thème inévitable, choisissait de l'évacuer le plus vite possible pour pouvoir mettre en avant des préoccupations plus personnelles: la guerre lointaine qui a coupé la planète Mara du reste de l'Univers est avant tout un prétexte pour décrire un monde pseudo-médiéval où la Science est considérée avec un peu plus que de la méfiance. Il s'agit à l'évidence d'une manifestation du Syndrome Hiroshima, cette inclination des auteurs de Science-Fiction à mettre en scène des sociétés post-cataclysmiques obscurantistes par essence. Et il paraît tout aussi clair que l'on peut voir dans cette tendance une résurgence de la vision « classique » de la chute de l'Empire romain.

    À de marginales exceptions près, le roman historique manque à la panoplie de G.-J. Arnaud. C'est pourtant dans ce genre qu'il trouve le moteur des Croisés de Mara, sans doute parce qu'il se sent a priori plus à l'aise pour créer un Moyen-Âge de fantaisie que pour inventer de toutes pièces une société future, surtout s'étendant sur un grand nombre de planètes. On peut supposer que c'est également pour cette raison que Les Monarques de Bi repose sur une situation de type colonial, et que la Fédération galactique ne sera décrite qu'à travers l'un de ses bagnes, le Lazaret 3, tandis que Les Ganéthiens revient sur Mara pour revisiter le thème initial, avec un changement de paradigme en guise de prime.

    Cette absence de véritable extrapolation sociale — puisque les schémas sociologiques procèdent de simples transpositions — peut paraître étonnante de la part de l'auteur de La Compagnie des glaces, et le fait qu'il fasse ses premières armes dans la Science-Fiction avec les Chroniques de la Grande Séparation ne suffit pas à l'expliquer.

    À moins de prendre en compte le facteur space opera.

    En effet, une proportion considérable des titres publiés entre 1951 et 1971, date de la parution des Croisés de Mara, fait appel, d'une manière ou d'une autre, au voyage dans l'espace. Même en excluant les ouvrages où celui-ci n'est qu'un prélude au saut dans le temps ou dans quelque autre dimension improbable, et les histoires d'invasions extraterrestres, dans lesquelles les soucoupes volantes ne font généralement que jaillir du haut des cieux, il reste que la moitié — au moins — des romans parus pendant les deux premières décennies d'existence de la collection peuvent être qualifiés de space operas. Il est également clair que le Fleuve Noir était demandeur de ce type de récit, qui avait la faveur du public.

    Or, si le space opera constitue peut-être le coeur même de la SF, il est aussi l'un des avatars du genre dont les archétypes sont les plus difficiles à manier, car ils ont tôt fait de se transformer en clichés. Les choix opérés par G.-J. Arnaud lors de la conception des Chroniques de la Grande Séparation semblent indiquer qu'il avait compris cela, et une bonne partie de sa démarche est guidée par la volonté d'éviter ou de détourner les figures imposées qui ne lui conviennent pas. Ainsi, le voyage dans l'espace, quoique participant à la problématique globale, n'est jamais au centre du récit, mais au contraire escamoté, relégué entre les intrigues. Tout comme le motif de la guerre, il se retrouve en toile de fond, réduit au rang d'utilité, d'élément de décor — ce qui n'empêche pas ces deux thèmes de participer à la création d'un cadre familier à l'habitué de la collection.

    Néanmoins, en faisant passer le voyage dans l'espace au second plan — celui d'une commodité — G.-J. Arnaud se prive de la possibilité de mettre sur pied une société galactique cohérente. Toute civilisation dépend des communications, l'expression est bien connue. Si l'univers de La Compagnie des glaces fonctionne si bien, c'est — entre autres — parce que l'extrapolation des communications y est particulièrement soignée — alors qu'elle est réduite à sa plus simple expression dans les Chroniques de la Grande Séparation, où la Fédération est condamnée à demeurer une vague entité politique, une de ces constructions partielles dont le lecteur comble instinctivement les parties manquantes. À ce titre, elle prend valeur de symbole, et ce qui pouvait passer pour une faiblesse à première vue se révèle un avantage considérable. Plutôt que l'Empire lui-même, étudions ses marches, semble se dire G.-J. Arnaud, qui n'a sans doute pas oublié la leçon du roman noir, où les sociétés se dévoilent le plus souvent à travers leurs bas-fonds, leurs déviances, leurs marginaux. Lazaret 3 est, à ce titre, exemplaire, avec sa faune cosmopolite et interlope, reflet déformé d'une civilisation qui demeure à jamais inaccessible.

    Plutôt que la guerre, montrons ses conséquences. Montrons les mondes relégués aux marches de la civilisation. Montrons Mara qui a souffert plus que toute autre planète de ce conflit — et qui continue à en souffrir, puisque le temps y passe dix fois plus vite que dans le reste de l'Univers. Montrons le monde colonial figé des Monarques de Bi. Montrons un bagne spatial et ses pensionnaires.

    Laur et ses compagnons sont en quête de la Terre, mais jamais ils ne l'atteindront car c'est sur Mara que se trouve leur destin. C'est là-bas qu'on a besoin d'eux, pas sur une mythique planète originelle impossible à localiser. Ce renoncement à leur quête, tout symbolique qu'il puisse paraître lui aussi, a peut-être tout bonnement été motivé par le désir de mettre un terme à la série. Il est vrai qu'en un sens, Lazaret 3 donne un peu l'impression de tourner à vide du point de vue de l'intrigue, mais son intérêt est ailleurs, dans l'ambiance empreinte de tristesse et de nostalgie, dans les descriptions truculentes et colorées, dans l'absurdité de cet univers carcéral- toutes qualités que l'on retrouve quelques années plus tard dans La Compagnie des glaces. Avec ce roman, G.-J. Arnaud tenait déjà tout l'aspect émotionnel de la série, mais il lui manquait encore le cadre approprié; la glaciation et le chemin de fer le lui ont fourni. On peut même parler de filiation directe, car il ne s'écoule que six ans entre la parution de Lazaret 3 et celle du premier volume de La Compagnie des glaces.

    Durant cette période, G.-J. Arnaud n'est pas simplement passé d'un monde clos à un autre, d'un satellite pénitentiaire aux trains d'une Terre plongée dans l'obscurité ; il a en a profité pour explorer, dans des romans policiers comme L'Homme noir ou La Maison-piège, d'autres facettes de ce thème — qu'il poussera à bout au début des années 80 avec ce chef-d'oeuvre d'enfermement littéraire qu'est Bunker-parano. Dans tous ces livres, et dans bien d'autres du même auteur, de La Dalle aux maudits au Festin séculaire en passant par L'Enfer du décor, la délimitation de l'espace joue un rôle primordial. Circonscrit à une maison, à un village, le huis-clos impose sa dynamique à tous ces ouvrages, dont la logique exige une solution interne. Le monde extérieur demeure vague et lointain, il n'exerce aucune influence réelle sur le déroulement de l'intrigue.

    Le parallèle avec Lazaret 3 est saisissant. Nous sommes dans un cas de figure où le microcosme, reflet déformé de l'univers qui l'entoure, a fini par phagocyter celui-ci — ou plutôt par le rejeter hors du roman lui-même. Le satellite pénitentiaire possède la même valeur symbolique que le pâté de maisons de L'Homme noir ou le hameau de L'Enfer du décor, et c'est faute d'avoir trouvé une solution réellement interne que Laur repart sur Mara pour qu'on l'y « reconnaisse comme dieu ».

     Candide revient cultiver son jardin.

    Ce retour aux sources a également pour effet de refermer le huis-clos plus vaste que constitue la trilogie originelle, un huis-clos composé de trois systèmes fermés — Mara, Bi et le Lazaret — insignifiants en comparaison de l'immense et inaccessible civilisation galactique. La décision finale de Laur est une acceptation de la logique de son monde natal, cette même logique qu'il a fuie à bord de l'Ogive à la fin du premier tome. Le huis-clos se referme, mais il est avant tout mental, tout comme dans les romans noirs ou fantastiques cités plus haut. Il n'y a pas de murs plus solides que ceux que l'on érige à l'intérieur de son esprit, semble dire G.-J.Arnaud — une idée qui constituera l'un des thèmes majeurs de La Compagnie des glaces.

    Les Ganéthiens, écrit plus de vingt-cinq ans après Lazaret 3, peut être lui aussi qualifié de huis-clos planétaire. La solution extérieure que pourrait représenter Laur aidé de la formidable puissance technologique de l'Ogive est en effet éliminée d'une manière qui montre bien que, durant tout le roman, le lecteur a eu affaire à deux systèmes fermés: d'un côté, les passagers du vaisseau spatial; de l'autre, la population de Mara. Cobo et le Stomk sont les seuls à interagir avec les deux groupes, mais leurs rapports sont faussés à la base par le double décalage temporel dont ils sont victimes — et dont leur transparence représente un symbole élégant. Le fait que ce soit le second qui enlève le premier dans les dernières pages pour l'emmener à bord de l'Ogive paraît d'ailleurs indiquer qu'ils forment à eux deux un troisième système, dont la logique n'est ni celle de Laur, ni celle des Marayens. Ils constituent, à ce titre, les véritables héros de cet opus final, ce dont témoigne la place qui leur y est accordée. En un sens, ils constituent même un genre de solution extérieure, mais uniquement au problème fondamental de Laur et de ses compagnons, qui vont enfin voir la Terre. Sur Mara, ils ne parviennent qu'à semer un désordre insensé, et la barrière entre pensée rationnelle et pensée mythique risque d'en sortir un peu plus renforcée.

    Voilà une planète qui n'est pas près de s'en sortir. Le huis-clos se referme, mais quelques personnes ont pu échapper entre-temps à son implacable logique. Le destin de Laur n'est pas sur ce monde qu'il ne reconnaît plus car trop d'années locales ont passé pendant son absence — et, de toute manière, il n'a plus envie d'être un dieu. La quête est ranimée, et la déclaration finale de Cobo semble indiquer qu'elle aboutira, cette fois. Quant à Mara, elle suivra sa voie, et finira peut-être par s'en sortir, tout comme la Terre de La Compagnie des glaces.

    Cette conclusion a posteriori constitue à l'évidence un refus du messianisme, du mythe de l'homme providentiel. Il est vrai que G.-J. Arnaud a abondamment traité ce thème par ailleurs, dans son autre cycle de SF. Alors, plutôt que de risquer la redondance, et peut-être aussi parce que l'idée de Laur divinisé régnant sur Mara lui paraissait trop simpliste après la folle complexité de La Compagnie des glaces, il a choisi de saborder le dénouement socio-mystique que suggérait la fin ouverte de Lazaret 3. Et, au bout du compte, c'est bien la logique du space opera qui resurgit inopinément: non seulement le voyage a changé le voyageur, mais l'un des rôles principaux est dévolu à un gros oiseau extraterrestre au caractère pour le moins désagréable.

    Des quatre romans composant Les Chroniques de la Grande Séparation, Les Ganéthiens, écrit après la mort de la collection qui a déterminé les autres, est celui qui traite de la manière la plus directe le thème dominant évoqué plus haut : les contacts entre peuples dits primitifs et civilisations soi-disant évoluées. Les Marayens, pour la plupart, vivent les événements décrits de la même façon que les habitants de Sodome et de Gomorrhe ont vécu — du moins, dans certains titres d'Anticipation — la destruction de leurs villes par des navires extraterrestres: comme des manifestations d'origine divine. Néanmoins, ce qui se passe à bord des ovnis n'a pas grand-chose à voir avec ce qu'on serait en droit d'attendre, et la dimension tragique qui existait dans les romans précédents s'efface au profit d'une farce noire, où l'indécision des occupants de l'Ogive va de pair avec l'aveuglement de certains responsables marayens. Toute cette agitation est bien vaine, puisqu'il n'y aura pas de messie.

    André Ruellan dit que, lorsqu'on se repenche sur quelque chose en quoi l'on avait cru, on l'aborde généralement sous l'angle de l'humour. Même si Les Ganéthiens n'est pas à proprement parler un livre désopilant, il est clair qu'il tire sa force d'une certaine distanciation face à une situation qui, comme on l'a vu, s'enferme dans une spirale d'absurdité. Il y a bel et bien eu changement de paradigme, et l'on peut reconstituer cette évolution, tant dans les nombreux huis-clos qui parsèment l'oeuvre de G.-J. Arnaud qu'au fil de l'évolution des multiples intrigues de La Compagnie des Glaces. Logiquement, le sens lui-même des Chroniques de la Grande Séparation en est lui aussi modifié. Le messianisme, même éclairé, n'apparaît plus comme une solution. Ce n'est pas d'un dieu que Mara a besoin, et Laur n'a plus rien à y faire. Ayant rompu ses dernières attaches avec son monde natal, il peut espérer atteindre la Terre. Enfin.

 

Roland C. Wagner

Le Gouffre de l'absolution

Alastair Reynolds 

Presse de la cité (2005)

Absolution Gap (2003)

 

    Je ne sais plus quand j'ai commencé à comparer les livres à des ponts, mais c'est devenu, à la longue, mon image préférée.

     De la même façon qu'un pont permet d'aller d'un point A à un point B en franchissant un obstacle, un livre permet à un ou plusieurs personnages de passer d'une situation de départ à une situation d'arrivée. De la nature du pont dépend la qualité de la traversée et donc du plaisir du lecteur — qui, rappelons-le, ne donne pas son argent durement gagné en travaillant le lundi de Pentecôte pour s'ennuyer.

     Tous les ponts ne se franchissent pas de la même façon et surtout, ne se comportent pas de manière identique une fois franchis.

     Il y a des ponts qu'on traverse comme à bord d'un TGV, avec pour seul but d'arriver de l'autre côté. Très souvent, ce genre de pont s'effondre dès qu'on atteint son but : il ne reste plus rien dans l'esprit du lecteur une fois la dernière page du livre tournée. Le voyageur peut même s'en éloigner sans se retourner, ça n'a pas d'importance : il en trouvera facilement de semblables. Il y a des ponts qui ne s'effondrent pas, mais qui n'en restent pas moins très classiques : de braves ponts bien solides et bien bâtis, qui ne sont pas des chef-d'œuvres mais dont on ne se saurait se passer. Enfin, il y a des ponts qui sont de véritables monuments, tellement beaux que non seulement on prend un plaisir sans égal à les traverser, mais aussi que, lorsqu'on arrive de l'autre côté du fleuve (ou du précipice, ou de la vallée), se produit un phénomène rare : le pont, tel la corde d'une guitare électrique, se met à vibrer. Toutes les lumières s'allument pour souligner son architecture et tout — câbles, pierres, entretoises et autres merveilles de construction — semble avoir été placé là avec la plus grande délicatesse et la plus merveilleuse des précisions, et on ne voit pas comment on pourrait faire mieux.

     Le pont est alors un monument incontournable de la littérature et tout le monde est invité à le traverser au moins une fois dans sa vie.

     Absolution Gap est le quatrième pont d'une série de quatre romans racontant le difficile combat entre les différentes factions composant l'humanité du XXVI^e siècle et les Inhibiteurs, des machines intelligentes dont le but est d'empêcher la naissance de civilisations avancées dans la galaxie. Il se trouve aussi que l'action principale est centrée autour d'un pont magnifique, qui a peut-être été bâti par une race d'extraterrestre sur une planète d'un système éloigné de tout. Fond et forme y sont donc, pour notre plus grand plaisir, réunis avec un sens rare de l'esthétique.

     Dans L'Espace de la révélation et La Cité du gouffre (le premier a été réédité chez Pocket, le second le sera dès octobre), Dan Sylveste mettait au jour l'existence des Inhibiteurs. Dans L'Arche de la rédemption (disponible aux Presses de la Cité), plus faible, les différents camps concernés et leurs représentants s'engageaient dans une course-poursuite un peu longue et poussive, malgré quelques grands moments science-fictifs, tels que destructions de planètes entières et autres combats cosmiques. Au début d'Absolution Gap, trois récits séparés dans le temps commencent. En 2627, les réfugiés de Résurgam recueillis à bord du Spleen of Infinity — dont le capitaine, atteint de la « pourriture fondante », manière de peste qui a ravagé la plupart des colonies humaines, s'est fondu avec son vaisseau en un personnage-artefact à l'esthétique gothico-visqueuse des plus réjouissantes — sont installés sur Ararat, dans le système d'Epsilon Eridani. En 2615, Quaiche, employé par une capitaine de vaisseau Ultra — un beau personnage de psychopathe sadique — finit par découvrir dans le système d'Hela une planète digne d'intéresser sa patronne : il y découvre un pont, ouvrage magnifique dont on ne sait qui peut l'avoir construit. Il est alors témoin d'un événement étrange et succombe à un virus religieux. En 2727, sur Hela, une civilisation entière s'est développée autour du phénomène mystérieux qui affecte sa lune. Quaiche a initié une religion : persuadé d'avoir assisté à un miracle, désireux de ne pas perdre un seul instant de vue la lune, il vit enfermé dans une cathédrale qui fait le tour de la planète de manière à ce qu'Haldora demeure visible à tout instant de sa vie. Avec l'arrivée de réfugiés chassés de leurs systèmes par l'avance inéluctable des Inhibiteurs, d'autres cathédrales ont été construites, et toute une société s'est développée de part et d'autre de la route circumplanétaire tracée par les cathédrales, sur une planète au demeurant inhospitalière. C'est là que Rashmiska Els, une jeune fille vivant dans une communauté qui se tient à l'écart des cathédrales et des virus religieux, et que passionne les restes de civilisations extraterrestres découverts sur la planète, décide d'enquêter sur la disparition de son frère.

     Les trois fils se rejoignent évidemment, non sans révéler un moyen de combattre les Inhibiteurs. Après le manque de dynamisme du précédent tome, l'auteur, en grande forme, revient à une structure serrée qui lui permet de mener un scénario impeccable et haletant.

     Mais est-on pleinement satisfait d'avoir traversé ce pont-là ? Oui et non. Excellent raconteur, Reynolds se perd parfois dans des scènes d'actions vite oubliées — des morceaux de pont qui s'effondrent dès qu'on les a passés. Il a également tendance à recourir à des facilités piochées dans le grand sac à malice du roman d'aventures : personnages dotés de pouvoirs surhumains — très pratique quand on a besoin que le futur vous envoie des messages — , résolution des problèmes à grand renfort de batailles, et surtout, dans ce volume, une solution à la menace des Inhibiteurs qui annule l'impact de la découverte de leur vraie nature et de leurs vraies intentions. L'auteur semble avoir oublié qu'il les a révélées dans le volume précédent, peut-être pour se ménager la possibilité d'une suite : cette ambiguïté empêche cette tétralogie de se clore sur la note vraiment tragique qui aurait convenu.

     Reste un space opera moderne qui ne transige pas avec les réalités de l'espace-temps et quelques morceaux de pont de toute beauté — des passages d'anthologie à ne pas rater. Au choix, le Spleen of Infinity, posé au bord de la mer et dont une bonne partie est submergée — et son départ. Le train de cathédrales steampunk faisant éternellement le tour de la planète à une vitesse d'escargot et les mœurs de leurs habitants. Encore une race d'extraterrestres énigmatiques. Des personnages, anciens et nouveaux — dont Quaiche et Grelier, un savant fou de la plus belle eau — , que leurs obsessions rendent sinon sympathiques, du moins infiniment humains, et même tragiques et touchants dans le cas de Scorpio, le cochon génétiquement modifié qui, d'ennemi juré des humains, devient leur leader dans l'adversité.

     Les lecteurs qui seraient restés sur leur faim après L'Arche de la rédemption pourront se rattraper avec ce volume, en attendant le prochain roman de Reynolds, un thriller S-F situé dans un tout autre univers, ainsi qu'un très beau recueil composé de deux novellas, Diamond dogs, turquoise days, prolongement de la présente tétralogie, paru en France directement en poche, en inédit, donc, chez Pocket au printemps 2006.

 

Sylvie Denis

Les Conjurés de Florence

Paul J. McAuley

Pasquale's Angels (1994)

Gallimard Folio SF n°194 

 

    On ne peut qu'admirer, au premier abord, la reconstitution minutieuse de cette Florence du XVIe siècle, la justesse des détails concernant les mœurs de l'époque, les intrigues des puissants, qu'ils soient hommes de cour ou d'église, les techniques de fabrication des pigments et les règles de la peinture religieuse. Minutieuse ? Allons donc ! Fantaisiste plutôt puisqu'il s'agit d'une Florence parallèle où roulent des voitures à vapeur, où l'on fume des joints et où les aztèques ont développé de fructueuses relations commerciales. En fait, Paul McAuley a trouvé le juste équilibre dans son collage d'éléments historiques et de décalages spéculatifs pour donner à cette fresque uchronique les couleurs de la crédibilité et le réalisme du détail. Reconstitution minutieuse, donc, car il faut une parfaite connaissance de la période pour la remodeler de la sorte et la restituer avec cette généreuse richesse qui transparaît également dans le style.

     On apprécie tout d'abord les personnages historiques, depuis Léonard de Vinci qui a cessé de peindre pour devenir le Grand Ingénieur, dont les inventions ont changé la face du monde, jusqu'à Machiavel qui, en disgrâce depuis la chute des Médicis, est devenu, à la Gazette de Florence, un journaliste réputé pour ses déductions dignes d'un Sherlock Holmes ou du Guillaume de Baskerville du Nom de la rose.

     Pasquale, apprenti peintre auprès de Rosso, artiste aigri, est le véritable héros de cette enquête qui commence par un meurtre commis dans l'entourage de Raphaël d'une façon que n'aurait pas reniée un Gaston Leroux ou un Edgar Poe, et qui se poursuit par l'empoisonnement de ce dernier. Son ennemi Michel-Ange en est-il le commanditaire ? Est-ce l'oeuvre des savonarolistes qui conspirent et perpétuent l'intolérance de cet antihumaniste notoire ? Celle d'espions à la solde de l'Espagne ?

     Roman policier dans la grande tradition du genre, où les indices sont dissimulés dès les premières pages, Les conjurés de Florence est aussi le récit d'une quête, celle de Pasquale à la recherche du visage de son ange, son chef d'œuvre pictural en gestation, en même temps qu'un roman d'apprentissage, qui conduira le jeune homme vers la maturité.

     Réjouissant, astucieux, bourré de références, ce roman est une réussite à tous les points de vue capable de réconcilier les exigeants amateurs de littérature générale avec les spéculations audacieuses d'une Science-Fiction de qualité.

 

Claude Ecken

Rêve de Fer

Norman Spinrad

 

The Iron Dream (1972)

 

(Folio SF n°239)

 

© 2006 Éditions Gallimard 

 

 

 

 

Préface

 

    « Through science and technology we will meet the aliens, and they will be us. » (Norman Spinrad — The Neuromantics.)

 

    Les dates n’ont rien d’innocent. Sans les charger de quelque signification mystico-ésotérique, il faut bien reconnaître qu’elles influent sur la destinée, au même titre que la géographie. Pour faire simple : avoir vingt ans en 1960 à New York, ce n’était pas du tout la même chose que de les avoir en 1980 à Paris.
    Né le 15 septembre 1940 à New York, Norman Spinrad n’a pas encore cinq ans lorsque l’arme nucléaire lancée par son pays détruit Hiroshima, puis Nagasaki. On peut donc considérer qu’il appartient à la génération qui a « toujours » vécu avec l’idée de la Bombe… et le souvenir des camps d’extermination nazis. Né à New York dans une famille juive, on peut supposer qu’il en a été plus marqué que ses contemporains moins directement concernés par cette tragédie.
    D’un point de vue  technique, statistique, le baby-boom commence en 1945, avec le retour des hommes partis à la guerre. Mais, si l’on se place sur le plan culturel, il est clair que les enfants nés entre 1940 et 1945 doivent être pris en compte, non comme des baby-boomers à part entière, mais comme les initiateurs de nombre des mouvements qui ont marqué cette génération : les Beatles, Bob Dylan, Jimi Hendrix, quatre Rolling Stones sur cinq, Angela Davis, Huey Newton, Gilbert Shelton… Si Norman Spinrad n’est donc pas un baby-boomer, il est incontestablement l’un des premiers porte-parole de cette génération, et sans doute le premier dans le domaine de la science-fiction, où il introduit notamment le rock’n’roll en 1969 dans « Le Grand Flash ».        

    J’aurais pu tout aussi bien souligner qu’il a eu quatorze ans en 1954, année marquée par une explosion qui vaut bien celle d’Hiroshima : la naissance du rock’n’roll. Quatorze ans en 1954 valent bien seize ans en 1966 ou dix-sept en 1977 — trois dates majeures de l'histoire du rock : naissance, mutation, retour aux sources et à l’énergie originelle.    

    Autour de cette date symbolique où Elvis Presley enregistre un disque pour sa maman, il ne faut pas oublier que les années 50, celles de l’adolescence de Spinrad, marquent les débuts de ce qui sera qualifié par la suite de « révolution sexuelle ». Les mouvements jugés provocants du pelvis d’Elvis participent d’une tendance plus générale, où ils côtoient les disques de musique « exotique » et de danse du ventre aux pochettes de plus en plus sexy, ainsi que les tikis, symboles phalliques hawaiiens fièrement plantés à la verticale au fond du jardin — premières audaces montrant que la société étatsunienne commençait déjà à s’extraire du carcan étouffant du puritanisme. C’est aussi au cours de cette décennie que commence à se développer l’intérêt pour les drogues psychédéliques dont l’usage se répandra largement dans les années 60.    

    La deuxième moitié des fifties voit donc se mettre peu à peu en place le célèbre sex & drugs & rock’n’roll — trinité dont Norman Spinrad saura tirer parti tout au long de sa carrière, le point culminant de cette ligne d’inspiration étant sans doute Rock Machine (1987), avec ses personnages adolescents complètement obsédés, ses drogues électroniques et ses rock-stars synthétiques. De ce point de vue, Spinrad demeure fidèle à une certaine Weltanschauung des années 60, où la musique en général et le rock en particulier constituent un vecteur pour des idées politiques ou de critique sociale.    

    Par contre, il a quasiment abandonné en chemin la violence extrême et provocatrice qui était une caractéristique majeure de certains textes de ses débuts — cette violence qui, notamment illustrée au cinéma par Sam Peckinpah, était considérée comme un élément de modernité au tournant des années 60-70. Et il semblerait que Rêve de fer marque chez Norman Spinrad l’apogée et la fin de cette tendance, comme s’il avait enfin réussi avec ce livre l’exorcisme qu’il cherchait à réaliser à travers un texte comme Les Hommes dans la jungle.    

    Quel est le comble de la provocation pour un auteur juif ?
    Écrire un roman censé être l’œuvre d’Adolf Hitler.
    Voici ce  que Alain Dorémieux écrivait en 1974 dans la défunte revue Fiction dont il était alors rédacteur en chef :
    « … [Rêve de fer] est une parodie énorme, à la fois délirante et logique, de toute l’heroic fantasy, de tout ce qu’elle contient de fascisme larvaire, de pulsions guerrières, d’images nietzschéennes du surhomme et de la race dominatrice. Autrement dit, dans cet univers où l’hégémonie nazie n’a pas eu lieu, Hitler rêve sur le plan du fantasme l’accomplissement symbolique du nazisme et le projette dans le domaine littéraire de manière pathologique. »
    Une parodie, oui. Mais une parodie noire, et d’une violence qui dépasse tout ce que Norman Spinrad a pu écrire auparavant. Le fameux « Et on s’amuse, et on rigole » des Hommes dans la jungle fait place à un implicite « Et on ne s’amuse pas, et on ne rigole pas ». Rêve de Fer ne fait pas rire, pas même sourire, mais plutôt grincer des dents. Quand au roman dans le roman, monstrueuse métaphore d’une histoire — la nôtre — qui n’a pas eu lieu là-bas, il n’est que haine (2), sang et mort.    

    Pas de sexe, pas de drogues, pas de rock’n’roll.    

    L’absence de drogues n’a rien de remarquable, et celle du rock’n’roll semble logique : Le Seigneur du Svastika étant censé avoir obtenu le Hugo en 1954, il lui aurait été difficile de se référer à un genre musical qui n’existait pas encore au moment de son écriture. (On peut d’ailleurs se demander si le rock’n’roll est apparu dans cet univers ; en l’absence de données précises, j’aurais tendance à penser que non.) L’absence apparente de sexe, par contre, peut sembler surprenante chez un auteur pour qui décrire les relations sexuelles de ses personnages est l’une des manières de cerner leur psychologie.
    S’il n’y a pas de scènes de sexe explicites, le livre abonde en scènes de sexe implicites. Pour un œil aiguisé et averti, Le Seigneur du svastika fait figure d’immense partouze homosexuelle où une sexualité refoulée s’exprime à travers la violence extrême des protagonistes. C’est dans le combat que Feric Jaggar et ses hommes trouvent leur plaisir, et non dans l’union charnelle avec une femme, exclusivement destinée à la reproduction. Ce point et bien d’autres sont détaillés dans la « postface », qui constitue en fait la véritable chute de Rêve de fer en nous donnant un aperçu du monde uchronique où a été écrit Le Seigneur du Svastika. Sans doute rédigée pour éviter toute interprétation tendancieuse de ce livre, cette analyse du roman débouche, à nos yeux de lecteurs de notre univers, sur une véritable interprétation psychanalytique du nazisme — au cas où certains, lisant Le Seigneur du Svastika au premier degré, auraient manqué l’évidence exprimée par d’innombrables indices dans le corps du roman.    

    Il s’est pourtant trouvé dans les années 90 au moins un « journaliste » pour accuser Rêve de fer de « révisionnisme » ; apparemment, l’inculture, voire l’illettrisme n’empêchent pas d’écrire n’importe quoi dans un grand hebdomadaire national. En effet, comment une histoire alternative pourrait-elle être révisionniste ? C’est un pur non-sens. (On notera d’ailleurs au passage que les négationnistes ne trouveront aucun grain à moudre dans Le Seigneur du Svastika : non seulement le génocide n’y est pas nié, mais « Hitler » s’en fait l’apologue au nom de la pureté de la race.)    

    L’uchronie n’a pas de sens moral. L’univers de Rêve de fer n’est ni pire, ni meilleur que le nôtre. Il est différent, voilà tout, et tel est le sens de la postface apocryphe. Tel était également le message de Philip K. Dick à la fin du Maître du Haut Château. Si deux des plus grands auteurs de science-fiction ont pris la peine d’écrire chacun tout un roman pour exprimer cette idée, il doit bien y avoir une raison.
    Rêve de fer a été rédigé au début des années 70, à une époque où le souvenir de la Deuxième Guerre mondiale et des camps d’extermination était encore assez présent pour que nul n’éprouve le besoin de rappeler le «devoir de mémoire ». Ce livre procède de la même logique que celle qui, quelques années plus tard, a poussé les punks à porter des insignes nazis — par dérision (2). Un processus de démythification du nazisme avait alors commencé, avec une volonté de le réduire à néant, en le privant notamment de sa symbolique, soit en la détournant — tout comme les nazis ont détourné la svastika — soit en la pulvérisant par le biais de l’analyse psychanalytique. Les punks ont choisi la première voie, mais leur démarche, mal comprise, a débouché sur l’interdiction des emblèmes nazis — interdiction qui en a bien évidemment renforcé le sens et la valeur aux yeux des nostalgiques de la Shoah.

    En choisissant de recourir à l’analyse dans le cadre d’une farce dont la noirceur n’est plus à démontrer, Norman Spinrad s’est prémuni contre toute réinterprétation abusive de son œuvre, contre toute récupération du Seigneur du Svastika par les « fans » de son « auteur ». Alors que le port d’insignes nazis était lourdement chargé d’ambiguïté, il n’y en a aucune dans Rêve de fer. La signification du livre est claire.    

    D’ailleurs, je ne vois pas comment un individu sain d’esprit pourrait lire Le Seigneur du Svastika au premier degré, et encore moins adhérer aux convictions nauséabondes de ses protagonistes. Non seulement le lecteur ne s’amuse pas et ne rigole pas, mais un sourd malaise ne tarde pas à s’emparer de lui à mesure que l’intrigue progresse et que les intentions de l’auteur supposé (Hitler) se font plus claires. Je n’ai jamais rencontré personne qui ait refermé ce livre avec une image positive du nazisme.    

    Dans mon cas, il aurait même agi comme un vaccin — ou du moins un rappel — à son encontre lorsque je l’ai lu, vers l’âge de quatorze ans. Par son interprétation psychanalytique exacerbée, il m’a permis de prendre conscience, peut-être pour la première fois, du terrifiant lavage de cerveau, de cette épouvantable implantation de mèmes de haine dont mon père, né en 1922 en Allemagne, a été victime pendant son adolescence.   

    Merci, Norman.

 

Roland C. Wagner

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    (1) Bien évidemment raciale : il suffit de compter le nombre d’occurences des termes pur/pureté/purhomme et gènes/génétique, qui, seuls ou en association, jouent le rôle de principaux Leitmotive.
    (2) Le mouvement punk, qui se caractérisait par une absence d’idéologie, à l’exception du fameux « No Future ! », de même que les Redskins, de gauche comme leur nom l’indique, ne doivent pas être confondus avec les skinheads racistes et fascistes mis en avant par les médias.  

Ventus

Karl Schroeder

Ventus (2000)

Denoël “Lunes d'Encre" (2000) 

 

    Voici donc le premier roman de Schroeder à être traduit et publié en France — alors qu'il s'agit en fait du second roman de l'auteur, le premier, Claus effect, ayant été coécrit avec David Nickle. Gageons que ce ne sera pas le dernier, car cet auteur canadien, que les lecteurs de Bifrost ont découvert dans le n° 26, nous livre ici ce qui ressemble fort à un chef-d'œuvre, en dépit de défauts formels.

     Ventus est un monde sur lequel un lent et complexe processus de terraformation a échappé au contrôle des hommes, à la veille de son aboutissement. Les colons, envoyés pour y prospérer, sont tout juste tolérés par les Vents, ces machines efficientes qui gèrent l'écosystème de la planète et qui interdisent toute technologie risquant d'altérer la biosphère. Adoptant un mode de vie rupestre, les ventusiens se sont organisés en royaumes de type féodal et ont divinisé les Vents. Calandria May et Axel Chan, deux mercenaires bio-améliorés au service de l'Archipel humain, sont dépêchés sur Ventus pour traquer le Général Armiger, l'âme damnée de 3340, une Intelligence Artificielle qui a bien failli éradiquer l'humanité de la Galaxie. En butte à l'hostilité des Vents et à la méfiance des colons, leur enquête les mène droit vers le jeune Jordan, dont le destin exceptionnel sera déterminant pour l'avenir de la planète et pour la résolution de l'énigme qu'elle représente...

     Nourri par une dynamique efficace et une vraie intelligence narrative, le roman de Schroeder souffre cependant de plusieurs petits défauts de style et de structure, surtout sensibles dans sa première partie. L'auteur (un fait de la traduction ?), use et abuse de termes génériques faciles pour désigner ses personnages. Ainsi le mot « compagne », utilisé à outrance et mal à propos, ou bien encore l'expression « Ah, te voilà ! », répétée de manière navrante. Plus largement, l'auteur gère inégalement les points de vue de ses personnages. S'il affecte de les respecter au début du récit, il finit par s'embrouiller et choisit parfois celui qui réduit la tension dramatique de la scène, ce qui gâche le plaisir du lecteur. Las ! Ce ne sont que des défauts mineurs, aisément occultés par la richesse thématique de ce roman dense particulièrement ambitieux.

     Ventus est d'abord un texte inspiré sur la terraformation, qui lui sert à la fois de décor et de ressort narratif. En associant nanotechnologie, intelligence artificielle et terraformation, il délivre un message écologique fondé sur une réinterprétation géniale des croyances animistes : les Vents, présents dans chaque animal, chaque brin d'herbe, goutte d'eau ou pierre, ont donné une voix à la Nature. Mais l'écosystème vivant et agissant s'est affranchi de sa programmation, se dotant d'un nouveau langage pour mieux s'autodéterminer. Si ce monde s'éveillant à la conscience n'est pas sans évoquer Solaris, la description des différentes machines qui concourent à la stabilité de la biosphère de Ventus témoigne d'un souci de crédibilité scientifique qui rappelle celui de la trilogie martienne de Kim Stanley Robinson : miroirs orbitaux qui augmentent l'ensoleillement, mécanismes de filtration et d'acheminement des eaux marines pour irriguer les terres arables, etc. C'est dans cette alchimie réussie entre enchantement du réel et rigueur scientifique que résident la force et l'originalité du roman. Schroeder revisite les grands thèmes de la fantasy à la lumière de leur potentiel science-fictif. Il utilise les termes de dieu et de demi-dieu pour qualifier les I.A. et leurs serviteurs ; quant aux Vents, Griffes du Ciel et Cygnes de Diadème évoquent davantage des créatures fabuleuses que des machines. L'auteur jongle avec les arcanes de l'épopée, tels que le retour du Mal ou la bataille finale dans un lieu chargé de sens et de magie, sans ruiner la dimension hard science de son propos. Voici bien ce qu'est Ventus, un space opera hanté par le merveilleux.