Robert Heinlein et la liberté (5)

B. L'âge du récit quantique.

Après une telle consécration, il fallait de l'audace pour quitter son royaume et conquérir de nouveaux territoires. Le “Général”, sur la forme comme sur le fond, livre des romans délibérément déroutants ; malgré cela, de best-seller en best-seller, le lectorat le suit. La critique, elle, prenant le contrepied, le traîne dans la boue, fustigeant le vieillard scabreux qui ne veut pas admettre que son heure de gloire est passée. Le « Vieux Père Heinlein », comme le désigne avec condescendance Brian Aldiss, aurait dû avoir la bonne grâce de laisser la place à cette nouvelle génération d’auteurs qui incarne une nouvelle manière d'appréhender la science-fiction : la « New Wave », anglaise d'abord, puis internationale. Robert Heinlein incarne trop le vieil âge d'or pour en faire partie, aussi innovants soient ses romans tardifs.  Ainsi, Time Enough for Love (1973) reçoit un accueil tiède, quand le Ravin des ténèbres (1974) et The Number of the Beast (1980), eux, sont littéralement lynchés par la critique. On reproche à l'auteur des digressions innombrables et des dialogues verbeux. Pourtant,  la critique passe complètement à côté du véritable objet de ces textes qui repoussent les frontières de la narration.
Si, vers la fin de sa carrière, Robert Heinlein s'est laissé séduire par une écriture où l'intrigue semble n'être plus qu'un prétexte à des discussions sans fin sur le sens de la vie, il ne faut pas, pour autant, confondre l'effet avec la cause : l'auteur ne cherche pas tant à moraliser qu'à conférer à son récit une structure quantique. Sur ce point, The Number of the Beast ou The Cat Who Walks Through Walls, font figure d'échecs brillants.
L'ambition est folle : dépasser l'inhibition qui pèse sur les auteurs de SF quant à l'utilisation narrative de la physique quantique. Niels Bohr avait, dès 1920, jeté un voile délibérément opaque sur les fondements de celle-ci : « ne vous exprimez jamais plus clairement que vous ne pensez », avait-il enjoint à tous les membres de l'Ecole de Copenhague, dans une volonté quasi-sectaire. Même si un certain nombre d'auteurs de science-fiction avait osé s'approprier le langage quantique et utilisé la notion d'univers parallèles, notamment, aucun n'avait véritablement cherché à faire de la physique quantique la trame même de son récit.
Je me garderai bien ici d'entrer dans les détails techniques de l'effectivité de la transposition narrative par Heinlein du principe d'incertitude d'Heisenberg ou de la problématique qui sous-tend la parabole du chat de Schrödinger, car sur ce point, comme bien d'autres, c'est mon coauteur de Solutions non Satisfaisantes qu'il faudrait convoquer, puisqu'il est physicien au CNRS.
Il faut savoir, toutefois, que Heinlein ne s'est pas engagé dans cette voie à la légère : dans les années 1970, il avait opéré un retour vers les études de physique à l'université, bien que celles-ci eussent été prématurément interrompues en raisonde sa santé toujours précaire. Son challenge n'a donc rien d'irréfléchi. Heinlein livre d'ailleurs, en parallèle de son ses fictions, un article sur Paul Dirac pour l'Encyclopedia Britannica. Lorsqu'il se sent prêt à se « coltiner » les représentations quantiques du temps et de l'espace, Heinlein se lance dans The Number of the Beast et joue sur la multiplicité des « observables romanesques ». Il y met au même niveau, non seulement tous ses personnages (et leurs différents points de vue), mais aussi le narrateur, le lecteur, jusqu'à l'auteur lui-même, qui finit par être confronté à ses propres personnages, dans la dernière partie du roman, L'Envoi. C'est la notion de « réalité consensuelle » qui est débattue : vivons-nous tous dans le même monde ?
Une mémoire objective est-elle possible ?
The Number of the Beast est une métaphore de la science quantique elle-même telle qu'elle se présentait dans les années 1970 : fascinante et vertigineuse, riche d'une multitude d’interprétations qui dépassent, de loin, le réalisme des premiers textes, notamment ceux de l’Histoire du futur. Complètement incompris, Robert Heinlein ne laissera toutefois pas dire qu’il a perdu la main sans réagir. Avec Vendredi (1982), il signe un roman d'espionnage léger et très conventionnel, quoique d'une redoutable efficacité. Dernier baroud d'honneur d'un auteur libre, tout autant à l'aise dans l'avant-garde que dans la tradition.
Robert A. Heinlein, l'auteur de science-fiction, n'est guère différent du Robert A. Heinlein citoyen américain et patriote : il n'a jamais été d'aucun parti, il n'a jamais été d'aucune école. Et cependant, il n'a jamais été un loup solitaire : il s'est engagé, sa vie durant, pour des causes partagées ou des communautés qui lui semblaient, pour paraphraser Ernest Hemingway, être dignes qu'on se batte pour elles.

 

Ugo Bellagamba

 

L'Ogre de l'espace

Gregory Benford

Presses de la Cité, 2001

Eater, 2000

 

Benjamin Knowlton a bâti sa carrière scientifique sur les certitudes administratives, et se trouve à la tête d'un prestigieux laboratoire d'astrophysique à Hawaii. Tout va changer dans sa vie avec l'arrivée d'une source inédite de rayonnements gamma, vite reconnue comme un trou noir en balade dans le système solaire, et pire : un trou noir intelligent. Plus rien n'est alors prévisible pour Knowlton, pour sa femme Channing et son vieux rival britannique Kingsley, tous emportés dans l'orbite instable d'un monde affolé par l'arrivée d'un Méphistophélès cosmique. Car l'Ogre, capable de détruire la Terre d'une chiquenaude, propose à la race humaine un contrat inacceptable.

Si, comme La Sphère ou Artefact, ce roman est propulsé par l'irruption d'un phénomène physique extraordinaire dans le monde contemporain, il pousse beaucoup plus loin l'aspect humain et politique de son intrigue. Les trois personnages centraux forment un triangle amoureux, troublé par un élément tragique peu fréquent en science-fiction : incurablement malade, Channing n'a plus que quelques mois à vivre. Mais, même mise sur la touche professionnellement, c'est elle qui a les idées importantes.

Plus qu'un triangle sentimental, les protagonistes incarnent un triangle de choix de carrières scientifiques : Channing est toujours restée proche de la science active, Knowlton s'est engagé dans la direction de laboratoire, mais Kingsley est allé beaucoup loin en devenant expert en manipulation des médias et des décideurs politiques, jusqu'aux États-Unis, seul théâtre d'opérations qui compte au niveau mondial. Il bat Knowlton, le protagoniste auquel on s'identifie le plus, à son propre jeu. Au passage, on se voit plongé dans le monde universitaire américain, avec un réalisme d'autant plus serré que l'intrigue est démesurée. En un sens, Un paysage du temps, La Sphère et L'Ogre de l'Espace forment une trilogie sur le thème « La science au péril du pouvoir ». Chez les scientifiques de chair et d'os, l'émerveillement devant le sujet étudié cède le pas aux impitoyables (et parfois mesquines) rivalités entre membres d'un même milieu.

Benford n'abat ses cartes que progressivement, et réussit le tour de force d'une présentation crédible et contemporaine de ce vieux cliché de la SF qu'est l'envahisseur extra-terrestre d'une irréductible hostilité, décidé à détruire l'humanité. Quoique les intelligences magnétiques qui vivent dans le halo du trou noir, qui comptent parmi les plus belles trouvailles science-fictives de Benford, ne soient jamais explorées en détail.

L'Ogre de l'Espace est le meilleur ouvrage de l'auteur depuis au moins une décennie pourtant marquée par une poignée d'excellents romans (et des recueils de nouvelles toujours intéressants). On peut reprocher à Benford un certain cynisme, on peut être profondément irrité par les choix politiques affichés. Mais je connais peu d'écrivains de SF capables (tout en menant une carrière scientifique de haut niveau) de mettre un style reconnaissable et travaillé au service d'une connaissance aussi profonde de la science, de la politique et des rapports humains. Un livre incontournable.

 

Pascal J. Thomas

Le Troupeau aveugle

John Brunner

Robert Laffont, 1975

The Sheep Look up, 1972

 

Le richissime Bemberley fabrique, pour se donner bonne conscience, de la nourriture à base de manioc à destination des pays affamés. Mais celle-ci, empoisonnée par un dérivé de l'ergot de seigle, entraîne une vague de délires criminels aux conséquences désastreuses. Des accidents similaires se produisent ensuite sur le sol des États-Unis qui ne consomment pourtant pas d'aliments pour pauvres. Sabotage ou accident dû à la pollution ? Les trainistes, qui se réclament d'Austin Train, un pionnier de la lutte antipollution, se déchaînent. Peg Manckiewics, une journaliste ralliée à ses vues prend des risques pour le convaincre de sortir de ses années de silence afin de plaider la cause de la planète dans le show télévisé de la redoutable Petronella Page, lequel risque bien de s'achever en sa crucifixion. Dans cette fin de siècle apocalyptique la Méditerranée est une mer morte, tout le monde souffre d'allergies, le port du masque à gaz s'est répandu, l'eau du robinet n'est potable que certains jours.

Roman polyphonique majeur, grouillant de personnages aux trajectoires entrecroisées, accumulant extraits d'ouvrages, tracts publicitaires, libellés d'enseignes à la façon des collages de Dos Passos dans Manhattan Transfert, ce livre est saisissant parce qu'il décline à tous les niveaux, sur un mode obsessionnel, les problèmes liés à la pollution. Un simple repas annonce une gastro-entérite, un déplacement confronte à la toxicité de l'air, le choix d'un costume est fonction de sa résistance aux saletés de l'atmosphère, un désir d'enfant renvoie au coût qu'entraîne son exposition aux pollutions.

La réédition de ce vibrant manifeste pour une prise de conscience écologiste, quelques vingt-cinq années après sa parution, permet de voir combien Brunner avait vu juste même s'il avait prématurément noirci le tableau (c'était, après tout, son rôle) et même si quelques détails de l'ouvrage ont vieilli du fait de la banalisation du four à micro-ondes et de l'omniprésence de l'informatique (la journaliste tape à la machine). Détails qui comptent peu tant la vision, lucide et alarmiste, d'une planète saccagée, rendent indispensable la lecture de ce chef d'œuvre.

 

Claude Ecken

Robert Heinlein et la liberté (4)

II – Robert Heinlein et la liberté de l'écriture.

Robert A. Heinlein ne s'est pas contenté d'être un esprit libre. Il a été, en toutes circonstances, un auteur libre, et oeuvré pour que ses pairs en écriture puissent les prévaloir de cette même liberté. Heinlein, en bon pragmatique, a d'abord envisagé cette liberté sur le plan strictement matériel : il faut avoir les moyens de vivre de sa plume, et donc pouvoir prétendre à de justes rémunérations, pour être un auteur libre. Il faut aussi disposer de plusieurs supports de publications, afin de conserver sa liberté en imaginaire. Enfin, être libre ne signifie pas pour lui être seul, comme nous l'avons vu. Heinlein a tout fait pour contribuer à façonner une communauté des auteurs de science-fiction, partageant des valeurs, des techniques, voire des idées, pour offrir un vaste choix de styles, d'univers, d'aventures et de réflexions, aux lecteurs, quel que soit leur âge. Robert Heinlein est donc parti à la conquête de la liberté en écriture et cela l'a conduit, d'une part, à ne se fermer aucune porte, et d'autre part, à identifier pas à pas, tel un pionnier explorant la frontière, les techniques narratives les mieux adaptés à la littérature qu'il avait choisie (A).
L'ayant fait, et ayant été reconnu par ses pairs pour cela, au lieu de se contenter de jouir des honneurs mérités, Heinlein a entendu dépasser une autre frontière. Il a tenté, au soir de sa vie, de réinventer le genre, à partir d'une nouvelle manière d'écrire, en prise directe avec les avancées de la physique quantique (B). Son échec, bien qu'inévitable, est riche d'enseignements.

 

 

A. La technique libératrice

L'écriture, on l'a dit, n'a pas été le premier choix de carrière de Robert Heinlein. C'est pourquoi il l'a abordée de manière pragmatique, comme un moyen de gagner sa vie. L'essentiel est de vendre ses textes, puis une fois qu'ils sont publiés, de faire des ventes. De conquérir des parts de marché, pourrait-on dire. Ces deux éléments figurent dans les « règles d'or » qu'il a formulées à l'intention de ceux qui ambitionnent devenir des écrivains professionnels. Le message est très clair : pour être un auteur libre, il faut faire la « conquête du public ».
Bien qu'il ait largement profité des pulps, au début de son engagement dans l'écriture, aux côtés d'auteurs tels que Clifford Simak, Isaac Asimov ou Alfred E. Van Vogt, Heinlein a voulu sortir du ghetto dans lequel la SF américaine s'était elle- même enfermée. Une fois sa réputation établie, il se donne donc un premier défi : l'obtention d'un prix littéraire. Se confronter à un premier jeu de contraintes, c'est un peu procéder à un étalonnage des possibilités de la SF. Le plus prestigieux est le prix Hugo, du nom de Hugo Gernsback, le rédacteur en chef de la revue Modern
Electrics (1908), considéré comme le fondateur de la « scientifiction » à l'américaine. C'est un prix du public, qui fut créé à la onzième Convention Mondiale de SF, qui se tint à Philadelphie en 1953. Le premier Hugo fut décerné à Alfred Bester pour l'Homme démoli. Et c'est la catégorie-reine du roman que Heinlein candidate avec Double étoile, en 1956. Le public est au rendez-vous : Heinlein obtient le premier des quatre Hugo qui magnifieront sa carrière. C'est aussi le plus significatif.
Tournant résolument le dos aux “scientifictions” des années vingt, Double étoile s'appuie sur une narration nerveuse, dictée par une double exigence d'efficacité et de rythme ; la clef en est précisément celle que John W. Campbell a toujours appelé de ses voeux : « présenter une grande quantité d'éléments du décor, sans déranger la progression du récit ».
L'histoire de Double Etoile est simple et percutante : Lorenzo Smythe est un comédien sans cachet qui accepte, avec réticence, d'incarner la doublure de John Bonforte, l'homme le plus influent du système solaire qui vient d'être kidnappé. Assumant le rôle et la personnalité de Bonforte, Lorenzo, aidé par les circonstances, se prend au jeu jusqu'au point de non-retour. Divertissement, space opera, polar interplanétaire, jeu sur la thématique du sosie, thriller politique, Double étoile est tout cela à la fois. Les piliers du récit sont au nombre de quatre : une situation, des personnages, une intrigue et, surtout, essentiel en science-fiction, un décor.
La situation est la base de la plupart de récits de Heinlein, et de science-fiction en générale. Adoptant une accroche in medias res connue depuis Homère, mais jusqu'alors assez peu pratiquée par les auteurs de science-fiction. L'auteur nous plonge directement dans l'action en cours, dont les tenants et les aboutissants, voire l'arrière-plan technologique et sociologique, ne seront révélés que bien plus tard. Ce procédé narratif est appelé à devenir un classique en SF.
Les personnages de Heinlein, quant à eux, s'avèrent bien plus complexes que leur première apparition ne le laisse généralement supposer. Ainsi bien qu'il soit un acteur au chomage, Lorenzo prouve, très tôt, qu'il a des capacités rélles et qu'il sait les mettre à profit. Mais il n'est pas qu'un acteur, au demeurant, puisqu'il finit par faire le sacrifice de sa carrière pour incarner un rôle dont il ne sera jamais crédité, passant de l'arrogance du comédien autocentré jusqu'à la force tranquille d'un homme politique qui a accepté la plénitude de ses responsabilités. Plus largement, et au-delà de Double Etoile, deux figures emblématiques marquent l'oeuvre de Robert Heinlein : L'Homme-Qui-Connait-Son-Affaire, autrement dit l'ingénieur talentueux qui, confronté à une situation de crise, résout celle-ci tant par son calme que par son rationalisme ; et Le Brave-Petit-Tailleur, qui sert de base à la plupart de ses romans pour la jeunesse (les fameux « juvenile » de chez Scribner).
Le décor, enfin, joue un rôle fondamental en science-fiction, car le monde décrit n'est généralement pas celui auquel le lecteur est accoutumé. Plutôt que de se lancer dans une description d’ensemble, lourde et statique, dont les auteurs étaient encore coutumiers la décennie précédente, Robert Heinlein s'appuie exclusivement sur les détails, judicieusement choisis et distillés au fil de l'intrigue, à l'instar des justifications scientifiques des objets « merveilleux » qui émaillent son récit. Comme le rappelle Demètre Ioakimidis dans son Introduction au volume éponyme de la Grande Anthologie de la Science-Fiction (en Presses Pocket), Robert Heinlein a su « d'emblée, d'instinct est-on tenté d'écrire, incorporer dans sa narration les données scientifiques, parascientifiques et en général « non quotidiennes » nécessaires à l'acclimatation de son lecteur. Ce dernier découvre en cours de route, et en général au moment le plus opportun, ce qu'il a besoin de savoir pour distinguer ce qui différencie l'environnement où vivent les personnages de Heinlein de celui où lui-même passe son existence ». Heinlein est l'un des inventeurs du « show don't tell » à l'anglo-saxonne. Ces touches successives, impressionnistes pourrait-on dire, facilitent la « suspension de l'incrédulité » de ses lecteurs, en détournant leur attention du cadre plus général. Ainsi, le pilote Dak de Double Etoile est plus habitué à boire en faible gravité que sur la Terre. Heinlein utilise des sensations familières, qu'il réinterprète dans un cadre SF. L’impression de « déjà vu » permet à ses lecteurs d'admettre les conséquences de l’apesanteur, tout en poursuivant sa lecture. Ce sont ces détails qui donnent vie à un univers imaginaire, provoquant ce que Roland Barthes appelle un « effet de réel » et qui s'applique idéalement à la SF. Nombreux seront les auteurs à emboîter le pas à Heinlein.
Les Hugo suivants de l'auteur sont tout aussi mérités. Ainsi, les bonnes ventes de Starship Troopers en 1960, et du sulfureux En terre étrangère, en 1962, prouvent prouvent que Robert Heinlein a su ne pas perdre ses lecteurs tout en changeant à chaque fois de registre. Quelques années plus tard, Révolte sur la Lune, est l'œuvre d’un auteur au sommet de sa gloire et qui, pourtant, continue de prendre les chemins de traverse. Il obtient son quatrième Hugo en 1967 pour cette histoire réinventée de la révolution américaine. En 1974, enfin, le franc-tireur qu'est Robert Heinlein devient le tout premier auteur américain à recevoir le Grand Master Nebula Award, décerné par ses pairs de l’Association américaine des auteurs de science-fiction et de fantasy (SFWA) et le récompensant, de son vivant, pour l'ensemble de son oeuvre et sa contribution à l'histoire mondiale de la science-fiction.
Cette ascension « sans concessions » permit à Heinlein d'avoir un impact inégalé sur les lecteurs et sur ses pairs en écriture, et, tout en faisant acte d'autorité, de veiller à la diffusion la plus large des techniques narratives, éclipsant, par là, un Alfred E. Van Vogt, dont, pourtant l'imagination, déliée et d'amplitude cosmique, avait de quoi subjuguer le lectorat et susciter des vocations. Mais c'est « l'école » de Heinlein et de Campbell qui l'emporte : celle de la contrainte infrastructurelle, au détriment de l'envolée métaphysique. Pour Démètre Ioakimidis la « bascule » était inévitable : « les fantasmagories de Van Vogt pouvaient sembler beaucoup plus faciles à imiter, car elles faisaient moins appel à des règles strictes, mais elles exigeaient un souffle d'imagination et une autorité narrative que peu d'autres auteurs ont possédés dans le domaine. En revanche, la recette appliquée par Heinlein était simple : développer rigoureusement les conséquences liées à quelque innovation scientifique ou technologique,
les distinguer avec suffisamment de clarté dans le contexte de l'histoire possible, et s'occuper de raconter l'histoire par elle-même, sans que les étapes préparatoires soient exagérément apparentes ».
Parallèlement à toutes ces « stratégies narratives », Robert Heinlein a entrepris la conquête systématique de nouveaux supports, toujours plus prestigieux et plus rémunérateurs tels que le Saturday Evening Post (un slick par oppostion aux pulps) dans lequel il publie notamment "Les vertes collines de la Terre", partie intégrante de son cycle de L'Histoire du Futur.
Enfin, il ne faut pas oublier de mentionner ses romans « juvenile », pour la jeunesse, depuis le peu remarquable Rocket Ship Galileo jusqu'au magistral Vagabond de l'espace. Tous ces textes démontrent à quel point l'application de nouvelles techniques narratives était véritablement « libératrice » de l'imagination de l'auteur : ces récits pour la jeunesse, mais abondamment lus par les adultes, auront largement contribué à constituer une « culture générale » de la science-fiction américaine, qui a modelé non seulement nombre de carrières à venir, mais aussi suscité nombre de vocations d'ingénieurs et/ou d'astronautes à la NASA.
En somme, Robert Heinlein, grand pragmatique de l'écriture, a « ouvert » la voie à de nombreux jeunes auteurs en leur balisant le chemin escarpé de la réussite. Il a fait de sa liberté d'auteur, chèrement acquise, non pas un sceau à sa gloire, mais un étendard que pouvaient suivre les plus déterminés, même s'ils n'avaient pas nécessairement, au départ, les moyens de leurs ambitions littéraires. Heinlein a montré, et la leçon est encore valable aujourd'hui, que l'écriture de science-fiction n'est pas exactement un art, réservé à une élite naturellement douée pour l'écriture, mais plutôt un artisanat, le fruit d'un long apprentissage, qui passe par l'aquisition de techniques, l'expérimentation d'échecs riches d'enseignements, et, enfin, la production de chefs-d'oeuvres, parfois plus authentiques que ceux issus du génie spontané. D'une certaine manière, il a joué le rôle d'un passeur, sinon d'un professeur, offrant à ses compatriotes, jeunes lecteurs ou jeunes auteurs, une double nationalité : celle de l'Imaginaire, au-delà de celle américaine. C'est en démocratisant l'accès à la science-fiction qu'il a contribué, paradoxalement, à lui gagner ses lettres de noblesse.

 

Ugo Bellagamba

La Folie de Dieu

Juan Miguel Aguilera

La Locura de Dios, 1998

Au Diable Vauvert, 2001

 

Au début du XIVe siècle, Ramon Llull a déjà derrière lui la plus grande part de son œuvre de polygraphe — poète, philosophe, romancier, logicien, théologien, en latin, en arabe, et en catalan (il est considéré comme le fondateur de l'emploi littéraire du catalan). Mais la curiosité, et le désir de convertir les infidèles par la démonstration logique de la véracité de la religion catholique, le poussent sans cesse à voyager. Il se rend à Byzance à l'invitation de son compatriote Roger de Flor, chef des mercenaires almogavars, qui s'apprête à épouser une nièce de l'Empereur. Mais surtout, Roger a besoin d'aide pour partir à la recherche du mythique royaume du prêtre Jean. L'existence de ce bastion chrétien et d'une richesse fabuleuse au milieu des territoires infidèles pourrait n'être que légende, et pourtant des siècles auparavant ses envoyés auraient sauvé Constantinople d'un premier sièges par les musulmans. Les croisés ayant perdu leurs dernières têtes de pont en Palestine, et l'Anatolie grouillant de Turcs, l'expédition affronte des dangers de toute sorte et se réduit vite à un petit groupe, Roger et ses almogavars retournant à Constantinople pour régler leurs comptes avec leurs commanditaires grecs. Ramon Llull, lui, continue vers Samarcande...

Ce roman adopte la structure d'une histoire de monde perdu — le dangereux voyage de découverte, la réception dans la Cité secrète et utopique, la lutte contre un péril tout aussi surprenant qui pèse sur la Cité, et le retour final au monde ordinaire, sans espoir de jamais revoir la Cité. Avec une inversion d'importance — les mondes perdus de la littérature populaire du début XXe ramenaient jusqu'au présent des reliques du passé parfaitement conservées (ainsi Tarzan pouvait affronter des Romains, ou le Professeur Challenger des dinosaures). La cité d'Apeiron, qu'atteignent Llull et ses compagnons après force tribulations, a poursuivi la voie matérialiste ouverte par Aristarque de Samos, mais rejetée par l'immense majorité des philosophes grecs et totalement étouffée pendant des siècles par l'aristotélisme officiel de la chrétienté. En conséquence, le développement technologique des Apeironites — et par suite, point plus litigieux, leurs conceptions morales — les rapprochent considérablement du monde occidental actuel. Même si leur force motrice de prédilection est la vapeur (fans de steampunk, prenez note) avec cependant pour combustible le pétrole des environs de la Caspienne. C'est donc la vision du monde rationaliste, mais médiévale, de Llull, qui est confrontée à la modernité d'Apeiron. Et aussi à la réalité de la présence du Mal sur Terre, dans les passages les plus S-F du livre.

De quoi faire du « Docteur Illuminé » (dont les œuvres furent effectivement condamnées par le Pape quelques décennies après sa mort en 1316) un gibier d'Inquisition, et le récit est présenté comme une déposition écrite de Llull devant les enquêteurs du Sacré Collège, tenue secrète et relue des années plus tard par Nicolau Eimeric (le célèbre Inquisiteur d'Aragon nous étant ici désigné sous une graphie catalane plus moderne que celle qui apparaît dans les œuvres de Valerio Evangelisti). La comparaison est inévitable, et force est de constater qu'en dépit de ses tourments intérieurs (sa vocation et sa passion pour l'étude sont obscurcis par le péché originel d'une passion extra-maritale et de l'abandon de sa famille : le Docteur Illuminé avait connu une vie tumultueuse), le Ramon Llull d'Aguilera n'a pas la démesure morale et dramatique de l'Eymerich d'Evangelisti ; et La Folie de Dieu passe beaucoup plus de temps en batailles sans cesse plus spectaculaires qu'en interrogations existentielles. Mais nous avons là un très bon roman d'aventures, servi par le choix fort documenté d'une époque, de personnages historiques et de lieux peu connus et fascinants — fin de l'Empire Byzantin et dernières croisades, Llull et les almogavars, Asie centrale traversée par les influences helléniques, persanes et turques. À lire.

 

Pascal J. Thomas

---

Bifrost n° 25, septembre 2003.

 

 

Robert Heinlein et la liberté (3)

B. Un libertarien ou un esprit libre ?

Il nous faut examiner ici les preuves à charge et à décharge, et d'une certaine manière, rendre un verdict. D'abord, il faut comprendre ce qu'est le courant libertarien aux Etats-Unis. Aux racines de la pensée libertarienne, on retrouve un courant anti-étatiste qui prône le refus de la domination du public sur le privé, la libre association, l'initiative personnelle, la libre entreprise ; autant de valeurs qui, rappelons-le, marquent l'histoire américaine et que Heinlein semble partager sans réserve.
Les racines du courant libertarien sont diverses. Dans les années 30, Ayn Rand, philosophe féministe et fervente anticommuniste, affirme dans la Révolte d'Atlas que la réalisation de soi doit être le but premier de chaque individu. Elle prône la « vertu d'égoïsme » et accuse l'Etat d'entraver l'action des « hommes d'esprit ». L'économiste Murray Rothbard, élève dissident de Rand et libertarien revendiqué, fonde sa pensée sur la souveraineté de l’individu qu'il justifie par la conscience : « seul l'individu est doté d'un esprit (...) Seul l'individu peut adopter des valeurs ou faire des choix. Seul l'individu peut agir ». Pour le libertarien Charles Murray, enfin, la liberté est exclusive de toute forme de contrainte, à l'exception du respect de celle d'autrui. Les fonctions de l'Etat doivent donc se limiter au strict pouvoir de police, qui garantit l'absence de violence au sein du corps social. Rien d'autre.

Globalement, le libertarianisme peut se définir comme le courant philosophique et politique qui prône la limitation stricte du pouvoir de coercition publique au nom de la liberté et de la conscience individuelles. Une comparaison avec les idées de Benjamin Constant, fondateur du libéralisme politique, n'est pas dénuée de sens : la « liberté civile des Modernes » se distingue de celle « politique des Anciens », en ce qu'elle pose la sphère privée comme stricte limitation du pouvoir de l'Etat. Mais, une fois encore, Heinlein ne raisonne pas en termes de philosophie politique pure.
Il se pose la question en tant que citoyen américain.

Si l'on relit Révolte sur la Lune, à la lumière de ces éléments de référence, on peut y voir aisément toute la sympathie de son auteur pour les grandes lignes du libertarianisme. En déduire de sa part une adhésion à ce courant est un pas qu'une connaissance solide de son texte et de sa vie ne permet pas de franchir. Si Heinlein n’hésite pas apparaître comme un « compagnon de route » de certains libertariens éminents, comme son ami et auteur Jerry Pournelle, il ne se laisse pas enrôler pour autant. Il prend part au Citizen’s Advisory Council on National Space Policy qui tente d’influencer la politique spatiale du gouvernement Reagan, mais Pournelle devra attendre son décès pour exhumer, avec l'accord de Virginia, le manuel politique que Heinlein avait écrit en 1946, How To Be a Politician. Il le rebaptise Take Back Your Government ! et l'instrumentalise pour soutenir la campagne présidentielle de Ross Perot, libertarien affiché.

De son vivant, Heinlein n'a donc jamais été libertarien et il y a à cela une raison très précise. Il est un bien trop fin connaisseur de l'histoire des Etats-Unis pour se laisser aller à la résumer à l'un quelconque de ses aspects, même celui de la liberté. Ce qu’il manque aux libertariens, et qui est au coeur de la révolution américaine, c'est un certain réalisme : ce pragmatisme décisionnel qui caractérisait les premières meeting-houses. Ces « solutions insatisfaisantes », conjoncturelles mais dictées par le bon sens et la nécessité, que Robert Heinlein a prônées toute sa vie. A l'instar de Mannie, dans Révolte sur la Lune, l'écrivain sait que l'Etat est un rempart nécessaire contre les abus des “bullies”, ces dictateurs petits et grands, tyrans domestiques ou politiques, qui chercheront toujours à opprimer les plus faibles, enfants, épouses ou subordonnés. L'éternel retour de la violence, voici la justification de l'Etat et de sa puissance coercitive. Pour Robert Heinlein, l'humanité ne sera jamais prête pour une société purement libertarienne, car celle-ci est contraire à son essence même, à ses qualités propres. Dans Révolte sur la Lune, le constat est sans appel :  si la Révolution a triomphé, elle n’a pas réussi à poser les bases d’une société répondant à leurs attentes initiales. Quelques décennies plus tard, dans la “Cité Souveraine de Hong-Kong de Luna”, « les citoyens, les résidents, les visiteurs même, sont libres de leurs mouvements, sous réserve du devoir civique qui leur est fait de coopérer avec tout officiel élu, nommé ou désigné, dans l’exercice de ses fonctions ».
Pour conclure sur cette délicate question de l'appartenance politique de Robert Heinlein au courant libertarien, on peut citer l'analyse de Donald A. Wollheim, qui arrive aux mêmes conclusions qu'Eric Picholle et moi-même dans notre essai récent, Solutions non Satisfaisantes (Les Moutons Electriques, 2008) : « Je suggèrerais qu'on ne soit pas trop pressé d'accrocher une étiquette à Heinlein. Je crois que ses vues sont toujours les siennes propres (...) Heinlein est avant tout un esprit libre. C'est comme tel que je le lis ».

 

Ugo Bellagamba

 

La SF et les idées (5)

Intérêt de la science-fiction

 

Point de vue philosophique plutôt que scientifique parce que la science-fiction n'est pas, et de loin, une littérature scientifique mais une littérature qui a la science pour sujet. Pour reprendre l'expression de Guy Lardreau, "Elle est opinion de la science". Ce dernier démontre, dans Fictions philosophiques et science-fiction, que la science-fiction, pseudo-scientifique, double la science d'une vision du monde. Elle est un discours qui commente son attitude face au Réel, tâche jusqu'à présent assumée par la philosophie.

Cette dernière a toujours, en effet, imaginé des mondes capables d'illustrer leurs théories, qui sont "la condition même de la possibilité de la philosophie. La fiction est cette expérience philosophique par laquelle un objet ou un monde imaginaire sont construits, tels qu'ils contraignent une doctrine à annoncer ses postulats, tels encore qu'ils mettent à l'épreuve la cohérence, l'étendue de validité, en faisant varier imaginairement les conditions du monde donné." Et la science-fiction ne fait rien d'autre quand elle imagine des futurs possibles ou impossibles qui n'ont de valeur que parce qu'ils sont sous-tendus par une réflexion. En cela, la science-fiction est un "discours qui donne à des questions d'entendement des réponses d'imagination".

Ce discours ne s'applique pas à la science seule mais à tout ce qui fait le monde, de même que la philosophie s'exerce sur tous les domaines. La thèse de Lardreau est que la science-fiction s'est constituée à partir de la faillite de la philosophie : quand cette dernière a cessé de penser la science, la sience-fictiona investi le champ libre.

Cet échec face à la science n'est pas le seul qu'a essuyé la philosophie : elle a cessé de penser la métaphysique, l'histoire (quel est son discours sur les camps de concentration ?) et, partout, la science-fiction a pris la relève.

Il est toujours un peu irritant de voir que la science-fiction se constitue sur la faillite d'autres genres. Par rapport à la littérature, elle n'existe que parce que la littérature générale n'a toujours pas intégré dans ses propos les mutations du monde moderne : exploration spatiale, bébé-éprouvette, communications de masse…

N'oublions pas que le genre est historiquement né, comme dirait Stéphane Nicot, "avec le XXe siècle, aux États-Unis, dans le temple du capitalisme moderne, et que son surgissement s'est fait au rythme de l'industrialisation : Grande-Bretagne, France, puis Québec."

Il s'agit avant tout de rendre compte de son temps, ce qui peut être l'une des missions de l'écrivain. Curieusement, à notre époque, il semblerait qu'on ne peut parler du présent qu'au futur.

Qu'elle se situe à la croisée de la philosophie et de la littérature, la science-fiction résulte de la nécessité de faire face à une société en perpétuelle mutation : "Les multiples univers de la science-fiction, écrit Alexis Lecaye dans Les Pirates du Paradis, sont les mythes d'une société qui se transforme en profondeurà vitesse de génération humaine (ou même de demi-génération), d'une civilisation où les problèmes aussi bien sociaux que matériels demandent à être continuellement redéfinis, une société sans point de référence fixe, où les sciences humaines, outils irremplaçables pour appréhender le passé, restent encore — heureusement — notoirement impuissants à anticiper l'avenir."

"Dans la science-fiction, dit Bernard Villaret, ce qui intéresse véritablement, ce n'est ni la science, ni la fiction, mais plutôt les conjectures sociales et philosophiques qu'un auteur peut se laisser aller à y développer et qui lui permettent de projeter dans l'avenir les problèmes qui lui tiennent à cœur."

Dans cette opinion, il est dommage que la fiction soittenue en si médiocre considération. Comme il est dangereux de ne se préoccuper que du seul aspect littéraire, il n'est pas souhaitable de borner la science-fiction, qui est la résultante de ces deux pôles, à sa seule dimension philosophique, sous peine, comme l'observe Gérard Cordesse, "de ne pas incarner avec assez de soin les idées dans la fiction romanesque".

D'un point de vue littéraire, l'analyse que fait ce dernier dans La Nouvelle science-fiction américaine, paru en 1984, me paraît tout à fait pertinente.

Par rapport à la littérature générale, qui ne serait que le reflet du réel, il a déjà été dit que celle-ci est pseudo-réaliste : "Au lieu de copie, il faut y voir construction, au lieu de reflet, sélection, organisation, oppositions, corrélations."

"Pour trop d'adeptes de la science-fiction l'imagination et la transformation du réel sont réservés à la science-fiction, alorsque le réalisme serait prosaïque et servile. Les prétentions symétriques des inconditionnels des deux ordres sont d'une égale absurdité. Il suffit, hélas, de lire la science-fiction ordinaire pour voir que l'originalité de vision en est absente et que le stéréotype y fleurit."

Gérard Cordesse parle de l'évolution de la littérature comme une série de complexifications successives qui l'ont fait passer de l'épique au réalisme (apparition de la vraisemblance). Du bon héros face aux méchants forcément noirs on passe aux héros ambigus et ainsi de suite. On peut voir l'histoire de la science-fiction comme une succession de complexifications du genre : la science-fiction, littérature populaire, a chaque fois su évoluer ; chantant ls bienfaits de la science, elle a adoptéune éattitude plus méfiate, plus ambiguë. Elle a travaillé davantage la construction du récit et s'est tournée vers les autres sciences, a annexé l'espace intérieur pour se préoccuper aujourd'hui davantage du style.

C'est le besoin de vraisemblance qui permet ces complexifications : Frankenstein est considéré comme le premier roman de science-fiction parce qu'il est en rupture avec les autres romans fantastiques en ne faisant pas appel à la magie pour donner vie à une créature mais en se fondant sur la science, ce qui donne un cadre vraisemblable à la fiction.

Le travail de vraisemblance auquel doit se livrer l'auteur de science-fiction n'est pas le même qu'en littérature générale : là où ce dernier enrichit son récit de multiples prolongements "comme [je cite] un bruit de fond, une rumeur permanente qui apporte la virtuelle complexité et la richesse chaotique de la réalité, l'écrivain de science-fiction, privé des effets de réel allusifs, doit être explicatif et descriptif." C'est à la cohérence interne de son univers qu'on juge sa vraisemblance.

De ce fait, l'univers en question doit être original sous peine de se figer à son tour en stéréotypes et alimenter la littérature populaire qui se fonde sur eux. Comme l'exemple qu'en donne Gérard Cordesse : "Les pouvoirs psi, au lieu de servir à une réflexion sur la nature de l'intelligence, répondent alors au désir de toute-puissance."

On voit combien est importante en science-fiction la notion de nouveauté, d'originalité, qui se mesure à l'étonnement produit, à ce "sense of wonder", ce vertige de la pensée fascinée par une idée forte. Elle est, à cet égard, la seule littérature populaire qui ne se consomme pas passivement, contrainte comme elle est de toujours se renouveler. Si la littérature générale s'accommode très bien du manque d'idées la science-fiction ne peut qu'en pâtir au risque de devoir disparaître. Et si la science-fiction se propose d'investir d'autres domaines sans remédier à son défaut d'imagination, elle ne pourra qu'être absorbée par ces autres domaines parce qu'elle n'aura rien à leur oppopser pour faire valoir sa spécificité.

Sa spécificité par rapport à la littérature générale est la rupture qu'elle introduit, dans la fiction, avec notre vraisemblable quotidien par une suite de débrayages que Gérard Cordesse divise en trois axes : d'abord l'axe spatial avec les voyages extraordinaires, l'axe temporel avec l'apparition de la science-fiction moderne : Wells et le voyage dans le temps, enfin l'axe actoriel, c'est à dire celui où les acteurs présentent de nouvelles figures de la personne, le robot, le mutant, l'extraterrestre… l'Autre. "La spécificité de la science-fiction commence avec l'abandon de l'anthropocentrisme", écrit Gérard Cordesse, ce qui entérine parfaitement l'opinion selon laquelle une science-fiction centrée sur l'homme constituerait un recul.

De même, une science-fiction qui abandonnerait la recherche d'idées nouvelles pour devenir un genre romanesque introduisant les notions de familier, quotidien, banal, courrait à sa perte parce qu'elle s'appauvrirait au lieu de gagner en complexité. Elle ne serait guère différente du western galactique de jadis.

Au contraire, la science-fiction qui se tourne vers la littérature générale a de grandes chances d'ouvrir de nouveaux horizons. Chercher de nouvelles formes stylistiques et narratives semble indispensable pour appréhender l'inconnu et canalise l'énergie créatrice sur ce qui pourrait être un quatrième axe de débrayage, la communication ou encore la fiction. La science-fiction serait alors aussi, pour reprendre un titre de Jean-Pierre Aprtil, la machine à explorer la fiction.

Revenons aux propos de Gérard Cordesse : "Les formalistes russes ont montré que l'art dit élevé se renouvelle en empruntant aux genres populaires les éléments de sa complexification… Pourtant la science-fiction elle-même semble préférer une autre voie : elle trouve en son sein le ressort de sa complexification et, loin de se jeter dans le mainstream, elle irait plutôt puiser dans les raffinements techniques du mainstream ce dont elle a besoin."

"Son âge d'or, conclut-il, n'est pas derrière elle, il est présent et à venir." On peut s'étonner d'une conclusion si optimiste alors que le marché commençait à se détériorer. Mais la science-fiction n'est qu'une succession de avgues montantes et descendantes : un regain d'intérêt en sa faveur donne en pâture au grand public ses plus détestables clichés jusqu'à ce qu'une désaffection soudaine pousse ce public vers d'autres pôles. les difficultés économiques seront le signal du repli jusqu'à la prochaine vague de popularité. Mais en attendant, quelques lecteurs auront été gagnés, qui seront des fidèles.

C'est pourquoi il n'est pas souhaitable que la science-fiction se coupe de ses bases populaires. La bonne science-fiction se nourrit de la mauvaise. Et la mauvaise science-fiction, ou considérée comme telle, attire un public dont quelques lecteurs dépasseront le stade de la consommation passive. C'est certainement l'un d'entre eux qui a avoué à Henri Vernes : "Si je n'avais pas lu Bob Morane, je n'aurais jamais lu Joyce." Ce type de citation est probablement l'une des plus belles justifications de la littérature populaire. Une rupture ne pourrait qu'entraîner la disparition de la science-fiction : sa partie la plus populaire sombrant dans les stéréotypes et sa partie la plus littéraire se fondant dans le mainstream. On peut aussi imaginer un troisième noyau, d'obédience plus scientifique, et réservé à la seule élite, fait d'une hard SF qui imaginerait des fictions fondées sur des principes scientifiques toujours plus ésotériques et pointus.

Les "néo-formalistes" sont peut-être critiquables par leurs positions extrémistes et leur mépris d'une science-fiction plus populaire adoptant des formes narratives ususelles, ils n'en occupent pas moins une place importante dau sein du genre dans leur tentative d'en repousser les limites. Du temps de la new wave également, les défenseurs de chaque bord en sont venus à tenir des positions extrémistes, nécessaires alors afin de pouvoir exprimer et imposer leurs idées. Les revendications d'une forme exclusive de science-fiction et surtout le rejet des règles précédentes régissant le genre s'inscrivent dans l'ordre naturel de l'évolution. Peut-être ont-ils également besoin, pour explorer la nouvelle voie ouverte, de travailler en solitaires avant que des continuateurs ou eux-mêmes n'appliquent les résultats en tenant compte des anciens acquis de la science-fiction. On peut s'attendre à ce que plus tard s'opère une fusion de cette école avec l'ensemble du genre, ce qui contribuera alors à sa complexification. Il faut en tout cas le souhaiter.

Les cyberpunks ne produisent pas non plus que des polars informatiques ou des types de romans à l'imitation de Neuromancien. D'autres auteurs, qui se situent à la limite du genre et qui sont plutôt reconnus comme des auteurs de hard science, font preuve d'une imagination débordante, d'une réflexion orginale sans pour autant sacrifier ces qualités aux exigences d'une écriture à la recherche de formes nouvelles : Greg Bear, avec La Musique du sang ou Gregory Benford avec La Grande Rivière du ciel, pour ne citer que ces deux titres, sont des écrivains qui font, je pense, l'unanimité.

Le genre, si on veut bien prendre la peine de n'examiner que les bons titres qui paraissent, est finalement plus riche et plus vivant qu'auparavant. L'énorme quantité de mauvais titres ne doit pas nous abuser sur ce point bien qu'elle paraisse préoccupante sur un plan économique. On a beau savoir que la majorité de ces écrits disparaîtra avec le creux de la vague, on ne peut s'empêcher de trembler en sachant que les collections plus exigeantes ou les ouvrages plus difficiles seront sacrifiés en même temps qu'eux.

Ce qu'il importe de combattre, ce ne sont pas tant les mauvais ouvrages, qui ont, après tout, malgré tout, leur raison d'être, que les avis exclusifs de ceux qui désirent se défaire d'éléments pourtant spécifiques à la science-fiction, que les théories tout aussi exclusives qui désirent engager le genre sur une seule voie au détriment de toutes les autres ou s'ériger en genre autonome au lieu de fondre leur spécificité dans les autres acquis de la science-fiction.

Si la science-fiction ne peut se passer d'explorer des voies nouvelles, elle e peut pas non plus se défaire de ce qui la constitue. Chaque étape de complexification passe par l'inclusion dans le genre de toutes ses tendances. L'élaboration de ce processus ne saurait se passer, en outre, de l'activité parallèle au réseau d'édition que constitue la fandom, dont la dynamique permet au genre de s'enrichir et d'évoluer.

Le point de départ de ces propos était le manque d'idées constaté un peu partout par des représentants de la science-fiction. Il n'y a pas pénurie d'idées en science-fiction, mais il y a une absence d'dées dans la volonté de certains de se couper d'une partie du genre ou de préconiser des solutions qui ne permettent pas de faire preuve d'originalité.

Cependant, ce sentiment de manque n'est-il pas non plus l'expression d'une impressionde rassassemet, ressassement qui amène à la création de stéréotypes et à la fossilisation des anciens modèles ? L'angoisse qui teinte ce constat provient de ce quye de nouvelles formes n'ont pas véritablement été trouvées — ou n'ont pas été reconnues ni acceptées — et c'est ce même désir de renouvellement qui pousse certains à récupérer d'anciens moules, le romanesque par exemple, pour préserver le genre qui leur est cher. Tout cela revient finalement à faire preuve, malgré les propos extrémistes et les fausses routes, de la vivacité d'un genre acharné à trouver les solutions pour assurer sa survie. Vivacité en définitive rassurante, pour peu qu'il fasse sienne cette opinion de Gérard Cordesse sur Gene Wolfe, et qui mériterait de qualifier l'ensemble de la science-fiction: "Ni rupture, ni retour en arrière mais une intégration de la tradition à un niveau supérieur de complexité."

 

Claude Ecken

---

Cet article est paru à l'origine dans NLM n° 16, janvier 1990.

Robert Heinlein et la liberté (2)

Comment évoquer, sans s'éparpiller, la place de la liberté dans une oeuvre et une vie qui en sont littéralement pétries ? Qu'elle soit envisagée comme un concept politique, une valeur morale, ou un droit fondamental, l'étude apparaît d'une pertinence évidente. Sans doute, la liberté est-elle la clef interprétative de ce que fut véritablement le rapport de Robert Heinlein au monde, à ses défis, et à l'ensemble de ses contemporains. M'appuyant sur ma formation universitaire d'historien des idées, ainsi que mon expérience personnelle d'auteur, j'évoquerai ici les échos les plus significatifs de sa conception de la liberté politique, à travers son parcours personnel et les résonnances que son oeuvre en offre (I) et sa conquête de la liberté dans l'écriture, pour lui et pour ses pairs, en retraçant les étapes de sa formalisation de l'art du récit, depuis la première nouvelle jusqu'à l'ultime défi (II).

 

I – Robert Heinlein et la liberté en politique.

Robert Heinlein est un citoyen américain qui reconnaît comme siennes les valeurs fondatrices de son pays, au premier rang desquelles, la liberté politique. Son œuvre de fiction, nous allons le voir, en porte la marque. Ses récits donnent à voir des révolutions, des fondations de colonies, des expériences démocratiques : autant d'échos de la naissance des Etats-Unis d'Amérique (A). Mais la question s'est également posée de savoir si Heinlein était aussi partisan d'un courant politique typiquement américain, qui a fait de la liberté individuelle un dogme indépassable : le libertarianisme. L'étude de son oeuvre nous permettra d'y répondre (B).

 

A. Un Américain épris de liberté.

Les treize colonies anglaises fondées tout au long du XVIIe siècle sur la côte est du continent nord-américain, en dépit de leur hétérogénéité (colonie pénitentiaire, comptoir commercial, refuge d'une communauté religieuse) sont toutes marquées, par l'âpreté de l'environnement naturel dans lequel elles s'inscrivent. Il en découle une distance de plus en plus problématique avec la métropole. Dès leur arrivée, les colons ont dû inventer une forme politique spécifique, fondée sur la circulation rapide de l'information (les newsletters), les réunions privées de citoyens actifs (les juntes), et les assemblées délibératives où les décisions d'intérêt général sont prises avec la célérité qu'impose le contexte (les meeting-houses). Le contraste avec les cadres institutionnels de l'Angleterre est saisissant : la “démocratie directe” des pionniers s'oppose à l’inertie administrative de la Couronne. 
En 1763, l'Angleterre sort victorieuse du conflit et elle entend que le marché florissant que représentent ses colonies préservées résorbe, par de nouvelles taxations, le coût exorbitant du conflit. De plus, croyant protéger les colons de la menace indienne, la monarchie anglaise leur interdit toute expansion territoriale à l'Ouest. Tous les éléments contextuels, politiques et économiques, sont réunis pour faire basculer les colonies d'un loyalisme dépité à une rébellion exaltée. Taxations non consenties et démocratie expérimentale font mauvais ménage. Entre janvier et juillet 1776, l'opinion américaine bascule en faveur de l'indépendance, galvanisée par les pamphlets politiques, tels que Common Sense de Thomas Paine, aux accents univoques : « Il est temps de se séparer ».
Robert Heinlein connaît bien cette période et il n'hésite pas, lorsqu'il se lance dans sa campagne pour le contrôle supranational de l'arme atomique, dans les années 1960,  à se réclamer de l'héritage du plus « va-t'en-guerre » des acteurs de la révolution américaine : Patrick Henry, qui, dès le mois de mai 1765, s'exprime à la Chambre des Bourgeois de Virginie en faveur de l'insurrection. En cinq résolutions, il accuse la “mère patrie” d'avoir comploté contre ses enfants et s'écrie : « Donnez-moi la liberté ou donnez-moi la mort ! ». On ne s'étonnera pas d'ailleurs que certains des héros de Heinlein s'appellent Thomas ou Patrick, comme les deux frères jumeaux de l'Age des Etoiles.
La question posée, outre celle de la liberté, est, bien sûr celle de la propriété, réglée depuis longtemps dans la Vieille Europe. Qui sont les propriétaires d'une terre colonisée ? Les seigneurs absents (“absentee landlords”) ont bien les titres de propriété, mais ce sont les colons qui maîtrisent, et surtout comprennent, le terrain. Les uns ont financé des expéditions à but lucratif et en attendent des retombées. Les autres travaillent et créent des richesses nouvelles qui, comme le suggère la théorie de la property de John Locke, doivent leur appartenir. Dans la « Logique de l’Empire », l'un des textes appartenant au cycle de L'Histoire du Futur, Heinlein transpose sur Vénus les tensions sociales et les crises économiques qui ont mené à la guerre d'indépendance, elle-même décrite dans D'une planète à l'autre. Et, En terre étrangère, par exemple, confronte la logique impérialiste au droit des premiers occupants, les Martiens, montrant que Heinlein ne fait pas l'impasse sur la question des nations indiennes. Enfin, Révolte sur la Lune, est une transposition transparente de la révolution américaine et de ses résultats : Luna City, lassée de subir les taxations non consenties et la surexploitation de ressources non renouvelables que lui impose la Terre, conquiert son indépendance le 4 juillet 2076. Le parallèle est clair : le Sugar Act décidé en 1764 par le nouveau chancelier d'Angleterre, Grenville, imposant une taxe sur la circulation du sucre dans les colonies, est l'une des premières causes de la colère des colons contre la « mère-patrie ». Et la « Boston Tea Party » de 1773 fut provoquée par la suspension de la Tea Tax de 1770, au seul bénéfice de la East India Company (anglaise, forcément) qui souhaitait écouler son excédent de production. Mêmes causes, mêmes effets !

Mais, que la guerre se gagne ou non, il ne suffit pas de repousser l'ennemi pour s'affranchir de la tutelle métropolitaine. Pour qu'existe une authentique liberté politique, il faut un « contrat social ». Et Robert Heinlein, dans sa fiction, revient longuement sur les modalités et les promesses de celui-ci. La notion s'insère dans l'histoire américaine dès le 21 décembre 1620, lorsque les pèlerins séparatistes du Mayflower signent un « covenant », fondé sur l'entraide et la promesse solennelle d'affronter ensemble les dangers du Nouveau Monde. Robert Heinlein semble, de prime abord, partisan d'un contrat minimal à la manière du « pacte social » de John Locke, limitant strictement le transfert des libertés fondamentales de l'individu à l'Etat :  seules les conditions d'exercice de ces libertés sont transmises, ce qui donne naissance aux trois pouvoirs. Toutefois, Heinlein est pragmatique : ce qui compte le plus à ses yeux, à une époque où les institutions politiques ne sont pas encore définies, est l'efficacité du contrat. La parole donnée est fondatrice du corps social. De ce point de vue, sa conception est proche de celle d'Alexis de Tocqueville : tout pouvoir qui n'a pas été expressément délégué est réputé ne pas avoir été concédé. Surtout, le contrat est nécessaire : les conditions environnementales nouvelles ont imposé aux hommes une nouvelle forme d'organisation. L'Etat de Nature « second » de Jean-Jacques Rousseau n'est pas loin. Etre libre, c'est aussi combattre en faveur de la liberté. Cette dernière reconquise, il reste aux colons à fixer les modalités de leur société future, à travers la rédaction d'un document constitutionnel.

Robert Heinlein confronte ses personnages à une réalité qu'ont affronté les colons américains  : la liberté, à peine conquise peut être perdue. Dans Révolte sur la Lune, Le « professeur » de la Paz, pour ne citer que lui, pointe du doigt tout à la fois la bêtise des comités, et les risques de la rédaction. L'Etat constitutionnel chargé de défendre les droits conquis, risque de les aliéner, s'il n'est pas strictement encadré dans l'exercice de sa coercition légitime : « Permettez-moi d'attirer votre attention sur les vertus merveilleuses de la négation (...) Que votre texte soit émaillé d'articles indiquant les actions qui seront à tout jamais interdites à votre gouvernement : pas de conscription militaire, pas d'interférence, si légère soit-elle, avec la liberté de la presse, la liberté de se déplacer, la liberté de parole, de réunion, de culte, le droit à l'instruction, au travail, le droit syndical... pas d'impôts involontaires ».

Serait-ce là l'expression d'un mépris et d'une méfiance envers l'Etat, fut-il « gendarme », que l'on pourrait attribuer à Robert Heinlein, comme l'ont fait les lecteurs libertariens de son oeuvre ? Ce chantre de la liberté politique pourrait-il véritablement avoir glissé vers une dogmatisation de celle-ci, au détriment des autres valeurs fondatrices de son pays ?

 

Ugo Bellagamba

Génération Clash

G. Morris

Nestiveqnen, 1999

(Fleuve Noir, 1983)

 

Préface

 

J'ai connu G. Morris au début des années 80, à l'occasion d'une émission de radio intelligemment intitulée Vous avez dit Bigeard ? (1) Je me souviens que nous étions très impatients de l'interviewer, car nous brûlions de savoir comment un vieux Forçat de l'Underwood (2) comme lui avait pu prendre avec autant d'aisance le virage de la SF. Sa « conversion », après je ne sais combien de romans policiers et d'espionnage avait quelque chose de miraculeux à nos yeux de jeunes fans, même si certains titres de sa fameuse série Vic Saint Val flirtaient déjà ouvertement avec le genre.

D'autres auteurs maison, avant lui, s'y étaient cassé les dents et n'avaient fait que de brèves escales un tantinet forcées dans la collection Anticipation. G. Morris était l'égal de G.-J. Arnaud et de Christopher Stork, autres poids lourds du Fleuve Noir; tous trois avaient su négocier le virage avec aisance, chacun à sa manière. Arnaud entamait son immense cycle de la Compagnie des Glaces, Stork revisitait, non sans humour, les grands thèmes de la SF classique, et Morris multipliait des trilogies très différentes les unes des autres, variant le ton, l'ambiance, le propos, mais demeurant le plus souvent fidèle à une certaine thématique de critique sociale déjà présente dans ses premiers romans noirs.

La première chose qui nous a marqués, lorsqu'il est arrivé à cette fameuse émission, a été sa gentillesse. Aux questions stupides que nous lui posions, il prenait soin de donner des réponses intelligentes. Il était aussi à l'écoute de ce que nous disions, et pas seulement par politesse. Il ne nous regardait pas du haut de ses quelques deux cents romans publiés, mais se plaçait à notre niveau. La barrière invisible dont nous avions pu sentir la présence avec d'autres invités n'existait pas avec lui.

Tout ça pour vous dire que c'est un type épatant sur le plan humain et que je donnerais pas mal de choses pour être aussi modeste que lui. Et je ne le remercierai jamais assez de ses conseils éclairés, non plus que de l'enthousiasme avec lequel il a préfacé la toute première édition du Serpent d'angoisse. J'en rougis encore aujourd'hui.

Je parlais tout-à-l'heure de critique sociale. Dans l'oeuvre de G. Morris, la présente trilogie en est sans doute l'un des sommets. Dès la citation d'ouverture, le ton est donné: on a affaire à une extrapolation du conflit des générations. D'emblée, le ton est dur, réaliste, servi par une narration à la première personne du présent, façon coup-de-poing saupoudré d'argot, futuriste ou non. Il est rare que Morris fasse preuve de mollesse, mais on est étonné de trouver une telle vigueur de la part d'un vieux routier de l'écriture. À tel point que cette pugnacité, cette volonté de dénoncer une situation et ses causes n'auraient sans doute pas déparé sous la plume d'un auteur de la vague « politique » des années70 - quoique la tendance au militantisme soit ici remplacée par une vision en un sens plus humaniste.

Il y aurait aussi beaucoup à dire sur le rapport de force entre optimisme et pessimisme, qui me paraît assez différent, mais ce serait au risque de déflorer l'intrigue. Il est d'ailleurs fortement lié au fait que G. Morris est non seulement un authentique écrivain populaire, capable de pondre sept ou huit romans paran, mais aussi un digne héritier des feuilletonistes dont la technique sait être redoutable. Et, comme eux, il prête attention à son environnement pour y piocher de quoi nourrir les nombreuses pages que son rythme de travail le contraint d'écrire chaque jour ou presque.

En relisant Génération Clash, j'ai été surpris par sa violence, qui ne m'avait pas marqué à l'époque. Une violence « physique », tout droit issue de la littérature de l'action dont Vic Saint-Val était un célèbre représentant, mais aussi une violence verbale, une violence du langage lui-même, qui plonge ses racines à la fois dans l'école hard-boiled (3) — pour ses formes classiques — et dans des recettes d'inventivité linguistique propres à la SF pour la formation de néologismes. L'adéquation entre la forme et le fond est donc réalisée, et le tout s'inscrit dans la logique de l'évolution suivie par Anticipation au début des années 80. Car si l'on regarde le catalogue de la collection, on se rend compte que la part du space opera diminue et que celle des ouvrages d'inspiration hétéroclite se fait pour le moins congrue, tandis que se multiplient les oeuvres post-cataclysmiques ou situées dans un futur proche dystopique — avec dans ce dernier cas un traitement évoquant parfois le roman noir.

Or les mondes post-cataclysmiques comme les villes du XXIe siècle peuvent passer, à quelques rares exceptions près, pour des univers violents par essence. Épousant ce changement de ton — dont il était d'ailleurs l'un des instigateurs involontaires, par son emploi de techniques issues du polar — G. Morris a consacré l'entrée au Fleuve Noir d'une SF à court terme en prise sur le réel, et non fantasmée en fonction d'un passé mythifié.

Par moment, Génération Clash « sonne » comme « FiveTo One » des Doors. Cela n'a rien d'étonnant : tous deux sont des enfants du Baby boom.

 

Roland C. Wagner

---

(1) Elle passait sur Radio-Libertaire, où l'un de ses fondateurs, Yves Letort, a également animé au tournant du millénaire Bienvenue chez les maîtres du monde, pareillement consacrée à la SF.

(2) Titre de son autobiographie.

(3) G. Morris a été le premier à traduire Mickey Spillane en France.