Kronozone

Préface

 

 

    J’ai toujours rêvé de voir un de mes livres illustré par Caza, et ça ne serait pas de refus s’il pouvait les illustrer tous. Ce rêve remonte au début des années 70, à l’époque de ma découverte de la science-fiction et de mes premières tentatives littéraires. Il y avait Galaxie, cette revue aux couvertures bariolées qui, après avoir fait la part belle à des illustrations tirées du magazine étatsunien dont elle était l’édition française, a donné leur chance à de jeunes peintres ou dessinateurs de bande dessinée.
    Parmi toutes ces couvertures, celle du numéro 85 de Galaxie saute aux yeux, avec son sombre dessin en noir et blanc rehaussé d’une touche de rouge : une épée sanglante à la main, Jirel de Joiry défie le Dieu noir, sa chevelure ardente cascadant sur ses épaules. Le style pointilliste qui caractérise le Caza des années 70 demeure discret, et la couleur n’a qu’un rôle d’adjuvant employé pour servir un effet. Mais le résultat est intense. Saisissant. D’une magnifique crudité que le technicolor splendide des deux versions ultérieures de Jirel ne parviendra pas à éclipser.

 

 

    Cette illustration est à mon sens fondatrice.
    Certes, à l’époque, il n’y a pas que Caza qui mène de front une carrière d’illustrateur et de dessinateur de bande dessinée. Mais il est le seul à avoir acquis une telle stature dans le monde de l’illustration populaire, où il est, comme on dit, incontournable.
Un tel engouement doit bien avoir ses raisons. On pourrait gloser pendant des pages et des pages sur son talent, la sûreté de son trait, son excellence dans le choix de la couleur, son traitement de l’à-plat, etc. On pourrait en faire autant quant à ses sujets d’inspiration, son goût pour les vêtements exotiques (1), son habileté à créer des extraterrestres graphiques crédibles, son don dépayser instantanément quiconque regarde une de ses couvertures… On pourrait même lui dérouler un tapis rouge et se prosterner devant lui… Rien de tout ça n’éclairerait la raison de sa longévité et de sa popularité.

 

 

    Je crois que Caza a su inventer quelque chose. Quelque chose qui était déjà en germe dans la couverture de ce vieux numéro de Galaxie, et qui s’est développé au fil du temps, d’une illustration à l’autre. Quelque chose qui se situait alors à mi-chemin entre l’illustration traditionnelle et la bande dessinée, dans une zone floue où il a su inventer une approche nouvelle : le réalisme non réaliste.
    Dans le domaine de l’illustration SF et fantasy, des gens comme Tim White ou Frazetta font ce que j’appellerai du réalisme réaliste : leurs œuvres possèdent un côté toile ou photographie, elles prétendent sinon reproduire la réalité, du moins figurer une réalité imaginaire. L’essentiel de l’illustration SF relève de cette catégorie, à l’exception notable de Siudmak qui, selon ce système de classification, entrerait dans la catégorie du non réalisme réaliste. Aux astronefs précis jusqu’au dernier boulon, aux barbares fignolés jusqu’au moindre muscle répondent chez lui des juxtapositions et des fusions corps-objet héritées du surréalisme. Néanmoins, si la thématique visuelle n’est pas réaliste, ce n’est pas le cas de l’exécution : comme les autres illustrateurs de SF, Siudmak emploie un traitement de type réaliste pour obtenir un effet de réel.

 

 

    Contrairement à eux, Caza ne prétend pas reproduire quoi que ce soit, et surtout pas une quelconque réalité. Regardez l’une de ses couvertures, n’importe laquelle. On voit bien que c’est un dessin, une interprétation du réel. Sa première illustration d’un de mes livres, celle de Poupée aux yeux morts, le montre à l’évidence. Qui d’autre aurait inséré sans sourciller et pince-sans-rire en couverture d’un livre de poche populaire un personnage tout droit sorti d’un dessin animé, surtout avec des pupilles fendues à la Karl Barks ?

 

 

 

    La charmante bestiole du Chant du cosmos est un autre exemple. Son aspect de mignonne peluche, loin d’altérer le lyrisme de la couverture, lui donne au contraire une autre dimension, et accroît de surcroît, par contraste, la tension dramatique qui en émane. Je crois que Caza commençait à bidouiller avec des images numérisées, à l’époque, et il s’est bien amusé.

 

    Mais pas seulement : l’héritage de la bande dessinée, qu’il revendique clairement, modifie la perception de l’illustration, le cerveau du sujet ne l’analyse plus de la même manière à cause de l’intrusion des codes de la BD — un genre où  la notion de réalisme est très différente à cause de l’omniprésence du trait. On pourrait croire que la distance ainsi suscitée diminue l’effet de réel, mais n’oublions pas que la science-fiction, qui n’a pas pour vocation de mimer la réalité, joue précisément sur la distanciation.

 

 

    De ce double décalage naît une merveilleuse alchimie. Le dessin de Caza, plutôt réaliste selon les critères de la bande dessinée, ne l’est pas selon ceux de l’illustration SF « classique ». Évoluant à la lisière de deux domaines, il sait tirer le meilleur de chacun d’entre eux. Le trait, obstacle au réalisme, devient ici l’élément fondateur d’une autre approche de l’effet de réel, à laquelle participe également l’emploi d’à-plats pour la couleur.
    Cette démarche n’est pas sans présenter des analogies avec celle de l’auteur de science-fiction, qui peut se permettre les délires les plus insensés en apparence du moment qu’il a instillé dans son texte le niveau de réalisme nécessaire et suffisant pour provoquer la supension de l’incrédulité. La complicité établie avec le lecteur, en tout cas, est bien du même ordre. Au lieu de singer le réel ou l’irréel, une couverture de Caza interprète une extrapolation.

 

 

    Cette interprétation est parfois à ce point réussie que, s’il voit la couverture avant d’avoir terminé le roman — ça arrive, croyez-moi —, l’auteur ne peut résister à la tentation de s’en inspirer pour modifier quelque détail de son texte. Si les yeux du maedre du Chant du cosmos sont en forme de goutte d’eau, c’est à Caza qu’ils le doivent. Et, en y réfléchissant, il fallait qu’ils aient cette forme. Même chose pour le néandertalien de Kali Yuga : je l’avais imaginé rouquin, Caza lui a rajouté des yeux bleus. Alors, j’ai corrigé ce détail dans le manuscrit, non pour coller à la couverture, mais parce que c’était dans la droite logique du roman.
    La finesse d’un dessin n’est pas proportionnelle à la largeur du trait.

 

Roland C. Wagner

---

    (1) Je parle de ceux de ses personnages. Les siens sont blancs, sans doute parce qu’il réserve la couleur à ses illustrations.

 

 

Les Monades urbaines

Robert Silverberg

The World Inside (1971) 

Livre de Poche SF n°7225 

 

 

    Fin du XXIV^e siècle. 75 milliards d'habitants. Des immeubles de mille étages abritant près d'un million de personnes... Personne, pourtant, ne parle de surpopulation. Au contraire, le mot d'ordre est : « Croissez et multipliez  ! »

    Voici trente ans, alors que le spectre de la surpopulation générait de pessimistes avenirs, Silverberg prenait le contre-pied absolu en peignant une société qui semble n'avoir d'autre finalité que de prospérer aveuglément, conformément au message biblique.    

    L'organisation pratique bannit le gaspillage  : tous les déchets sont recyclés, la chaleur humaine est reconvertie en énergie. Les voyages sont désormais inutiles ; la géographie, d'ailleurs, n'existe plus. La promiscuité, inévitable, génère de nouveaux comportements bannissant les conflits. La sexualité y est, par exemple, très libre. Chacun peut pénétrer la nuit dans l'appartement de son choix pour y avoir des relations sexuelles, qu'il est de bon ton de ne pas refuser. Mais derrière ce vernis de paix sociale et de bonheur individuel on trouve des personnes en proie au doute, écrasées par une organisation totalitaire qui ne perdure que par l'élimination immédiate des déviants.

    Jason, historien en proie à d'ataviques sentiments de jalousie, comprend que l'homo urbmonadus n'est qu'une illusion ; Michael, son beau-frère épris de grands espaces, découvre le rude monde des paysans ; l'ambitieux Siegmound nourrit des doutes préjudiciables à sa carrière. Les trajectoires croisées de quelques individus de la Monade urbaine 116 démontent les rouages de cette civilisation verticale qui n'est évidemment qu'une transposition radicale de quelques excès de notre société.

 

Claude Ecken

Requiem pour Philip K. Dick

Philip K. Dick Is Dead, Alas (1987) 

Michael Bishop (Folio SF n°86)

 

    En ces temps de néo-classicisme, où l'on ne se préoccupe plus guère que la Science-Fiction aille de l'avant vers de nouveaux thèmes et formes d'expression, l'uchronie peut constituer une porte de sortie pour ceux qui ne tiennent pas à se laisser enfermer dans des schémas maintes fois revisités. Ce jeu sur l'Histoire offre en effet un éventail assez large de possibilités, tant littéraires que science-fictives, pour en quelque sorte libérer l'imagination des carcans où la fidélité à un état passé idéal — purement mythique, est-il besoin de le préciser — risque de l'enfermer à la longue.

    Cela, Michael Bishop l'a de toute évidence compris bien avant d'écrire la première ligne de Requiem pour Philip K. Dick, et l'on peut supposer que la lecture du Maître du Haut-Château n'a pas été étrangère à cette prise de conscience. Rappelons pour mémoire que Dick décrit dans ce dernier roman un univers où nazis et Japonais se sont partagé les Etats-Unis après avoir gagné la Deuxième Guerre mondiale. Ce point de départ, qui peut paraître assez banal de nos jours (1), l'était sans doute moins au début des années 60, et l'on comprend aisément que ce livre ait obtenu le prix Hugo. D'autant que Dick avait pris soin de le conclure par une mise en abîme astucieuse : bien que La sauterelle pèse lourd, uchronie littéraire publiée dans ce monde divergent, évoque une ligne historique où ce sont les Alliés qui ont gagné la guerre, il ne s'agit nullement de notre univers, lequel se retrouve dès lors ravalé au rang de simple possibilité alternative, puisque le Yi-King indique que le monde réel est celui du roman dans le roman.

      Ceux qui auraient du mal à suivre — ou, simplement, à admettre que le Yi-King puisse indiquer quoi que ce soit d'utile — sont priés de consulter l'ouvrage en question.

      Décrivant une uchronie où Dick lui-même constitue un élément crucial, Bishop ne pouvait bien évidemment ignorer la leçon du Maître du Haut Château. Les deux livres sont d'ailleurs assez proches pour que l'on puisse les superposer, tant du point de vue des personnages que de celui de la structure. Mais ils ne se ressemblent pas — et ce, pour deux raisons principales, que l'on pourrait d'ailleurs confondre en une seule : l'ouvrage de Dick date du début des sixties et celui de Bishop de la deuxième moitié des années 80. Ajoutez à cela le fait que le second écrit sur le premier, et vous aurez une idée de la distance qui sépare les livres concernés.

      Prenons par exemple l'origine du monde alternatif qu'ils nous présentent. D'une part, la victoire nazie ; de l'autre... eh bien, c'est là que les problèmes commencent, car il semble y avoir deux points de départ, l'un concernant Dick — qui connaît en effet le succès dès les années 50 grâce à ses oeuvres de littérature générale —, et l'autre l'Histoire elle-même, avec le brutal virage fasciste pris par les États-Unis sous la direction d'un Nixon plus vrai que nature. S'il existe une relation entre ces divergences, elle relève sans doute de la synchronicité plutôt que d'un rapport de cause à effet. Il paraît en effet difficile d'imaginer que l'orientation prise par la carrière de Dick ait pu modifier en quoi que ce soit le comportement de Nixon. Par contre, l'uchronie historique influe bien évidemment sur l'uchronie individuelle — et référentielle — car c'est à cause de la dérive vers le totalitarisme de la société étatsunienne que Dick se tourne vers la SF.

      Tout comme dans notre monde, serait-on tenté de dire. Il suffit de jeter un coup d'oeil à « Foster, vous êtes mort ! » (2) pour s'en convaincre : c'est à travers l'outil science-fictif que la dénonciation de l'aliénation est la plus efficace. Malgré une trajectoire différente, le Dick mis en scène par Bishop semble bien être le même que celui qui a transité par notre réalité, et les dernières lignes du roman ne font que confirmer cette impression. Il n'y a qu'un Messie, et il est le même partout ; la thématique de la Trilogie divine et de l'Exégèse inédite, qui imprègne tout le roman, prend ici une dimension inattendue, sous la forme d'un hommage vibrant à l'un des auteurs les plus originaux révélé par la Science-Fiction, qui se trouve être également l'un des plus grands écrivains du Vingtième Siècle.

      Comme Dick dans Radio libre Albemuth, Bishop associe politique et métaphysique, en une démarche héritée de l'ère psychédélique. Ce n'est pas innocemment qu'il a choisi pour personnage principal un ancien hippie, dont les parents ont été lapidés autrefois par une foule de patriotes ; bien que situé en 1982, Requiem pour Philip K. Dick parle énormément — avant tout ? — des années 60. Et c'est là, bien au-delà des références à Dick lui-même, qu'il faut peut-être chercher la raison profonde de ce livre — et l'origine de la brève élégie qui donne son titre original à ce roman :

 

Hélas, Philip K. Dick n'est plus,
Dieu va prendre mon pied au cul.

 

Roland C. Wagner

---

 

(1) Surtout en France, où il s'agit d'une véritable tarte à la crème uchronique depuis que divers auteurs du Fleuve Noir, de Pierre Barbet à Alain Paris en passant par Jean Mazarin, s'y sont attaqués dans les années 80.

(2) In Nouvelles 1953-1963, Denoël « Lunes d'Encre ».

Invasions divines

Lawrence Sutin

Divine invasions : a life of Philip K. Dick (1989)

Denoël Présences (1995) 

 

    Invasions divines est sans conteste la bibliographie de Philip K. Dick qui fait autorité. Elle a d'ailleurs obtenu la même année le Grand Prix de l'Imaginaire. Toute la lumière est faite sur la personnalité torturée et, pour tout dire, invivable, de l'écrivain, en d'incessants allers et retours entre sa vie et son oeuvre. Si celle-ci ressortit clairement à la science-fiction, elle n'en a pas moins puisé son matériau dans la vie quotidienne, chaotique, de l'auteur.

     Dick, le superbe schizophrène, était une personnalité contradictoire en proie à des angoisses permanentes : agoraphobe mais incapable de vivre seul, redoutant le Jugement dernier autant que les manœuvres souterraines de proches ou d'inconnus, voire de services secrets, il n'en était pas moins habité d'une réelle bonté et d'une empathie pour les autres, qu'il manifestait davantage par une générosité proche de l'inconscience (et dont ses hôtes profitèrent) que par sa présence ou son dévouement (et ceci est particulièrement vrai pour les femmes qui partagèrent sa vie). Doté d'une maturité affective d'enfant de quatre ans mais fort d'une culture générale impressionnante, dopé aux amphétamines sans jamais réellement se droguer (il expérimenta un temps le LSD mais ne toucha jamais à l'héroïne), désireux de se distinguer dans la littérature générale mais ne voyant jamais publiés que ses romans de science-fiction, Dick est si complexe qu'on se demande par quel bout l'appréhender. Lawrence Sutin délivre cependant une clé : Jane, la sœur jumelle morte en bas âge, que Philip rechercha tout au long de sa vie à travers ses prétendus doubles féminins et dont il reprochera toujours la disparition à sa mère.

     Sutin n'est cependant pas un Sainte-Beuve de la littérature de science-fiction : s'il éclaire, de façon saisissante, les rapports entre la vie et l'œuvre, ce n'est pas pour montrer combien la première influence, voire expliquerait la seconde, mais pour souligner combien les deux se confondent. La vie de Dick était semblable à ses romans. Il s'agit moins de relater des faits objectifs tendant à démontrer que la réalité est contaminée par des faux-semblants (même si la CIA l'a effectivement surveillé et à intercepté du courrier à destination de la Russie, même s'il a effectivement reçu une mystérieuse lettre qu'il redoutait de recevoir), que de montrer le regard de Dick sur son quotidien, fait d'interprétations délirantes dont il n'était pas dupe, et qu'il mâtinait parfois de mauvaise foi, notamment par rapport à ses anciennes épouses. L'Exégèse, cette somme de 2000 pages tendant à expliquer les illuminations mystiques de 1974 constitue, de ce point de vue, l'interface entre la vie et l'œuvre, où Dick se remet inlassablement en question.

     C'est un travail de bénédictin qu'a effectué Lawrence Sutin : chaque période est éclairée par les témoignages des proches, la multiplicité des regards permettant d'approcher la réalité d'un écrivain de génie qui ne s'est jamais contenté d'une interprétation unique de la réalité.

     Ce livre est plus qu'un essai. Lire Invasions divines revient à lire un roman de Philip K. Dick !

 

Claude Ecken

Sauve qui peut ! (5)

Les Oripeaux du space opera

 

    Cela dit, il serait vain d'espérer trouver au fil des aventures de Jord Maogan l'évocation « cohérente et continue [de] l'histoire de l'humanité au contact de l'immensité cosmique » que nous promettait l'exergue des Stols. Hormis la présence d'un personnage récurrent — lequel a tendance à s'effacer, comme on l'a vu —, les liens entre les volumes sont pour le moins ténus : quelques rappels en bas de page des volumes précédents et des annotations sans rapport direct avec l'histoire. Ainsi, on apprend incidemment dans Les Naufragés de l'Alkinoos que Sane MacKinley, l'épouse stol de Maogan — rencontrée dans Les Stols —, lui a donné un fils, dont on n'entend plus parler dans les volumes suivants. Il sera également fait allusion à Sane dans Les Whums se vengent, où l'on découvre, en passant, que le commodore doit sa longévité à l'influence du cerveau d'Antéphaès. Les Darmores, par contre, sont présents dans presque tous les volumes ; ces géants à la peau bleue et au faciès asiatique semblent louer au plus offrant leurs services de combattants professionnels : miliciens des Stols, gardiens de bagne ou forces de frappe de la Mac Dewitt. On peut voir en eux des symboles de l'oppression — ou tout simplement de l'implacabilité du système : c'est en effet dans Sterga la Noire qu'on les voit le plus, et ils sont loin d'y avoir le beau rôle ! Les mutants végiens, « les produits les plus réussis de notre monde matérialiste, » préfigurent les hommes-machines de Chevaliers du Temps. Mais parfois, la référenciation interne au cycle ne fait qu'ajouter à la confusion. On voit ainsi apparaître des Nerviens dans Le Secret d'Ipavar, mais il n'est fait aucune mention de Glorvd ; or, s'il faut en croire Ysée-A, les Nerviens ne sont qu'un aspect, un avatar du chasseur de Tulgs. Ce qui devrait être un point de repère se transforme alors en mise en abîme, et les liens apparaissent pour ce qu'ils sont : de simples éléments d'un décor placés là pour ne pas oublier qu'il s'agit d'une série.

 

    En effet, le cadre général est bien flou, et Thirion se repose sur un univers de référence voisin de ceux employés par ses confrères. Il a cependant le bon goût de faire un effort en ce qui concerne l'esthétique et l'ameublement. Par exemple, au lieu de recourir au subespace comme mode de propulsion supraluminique, il emploie la « translation instantanée », durant laquelle on passe en « état de condensation spatio-temporelle ». Les rares explications pseudo-scientifiques fournies à ce sujet ne font que confirmer que cet effort relève d'une dimension purement esthétique et se rattache, dans son principe, aux idées « irritantes » chères à l'auteur. La véritable différence, comme on l'a vu, se situe sur le plan de la vision conjecturale. Sans entrer dans des considérations idéologiques et en laissant de côté les oripeaux du space-opera, dont il a paré sa démarche intellectuelle pour mieux la faire passer, on constate que Louis Thirion est à la fois plus réaliste et plus lucide que ses confrères conservateurs, et que la plupart des rénovateurs. Sans jamais le nommer, il montre l'adversaire du doigt.

 

    N'oublions pas que les volumes considérés paraissent entre 1968 à 1972 — c'est-à-dire, grossièrement, l'après-mai 68. En période de mutation, celui qui refuse le changement représente un danger. Or, l'une des caractéristiques les plus frappantes de Jord Maogan est précisément son adaptabilité aux situations les plus inhabituelles. Et c'est cette adaptabilité même qui le pousse à fuir, car il s'agit, sur le moment, de la meilleure attitude possible. Ce schéma se vérifie dans tous les titres de la série. À Louis Thirion de dire s'il n'est pas, au moins en partie, autobiographique.

 

    Lorsqu'on n'a pas les moyens de lutter, affronter le monde moderne reviendrait donc à s'y adapter. A y survivre.

 

    En fuyant, au besoin.

 

Roland C. Wagner

          

Un grand merci à Éric Vial pour sa relecture et ses conseils.

---

 

Bibliographie

Les Stols, FNA nº 354 (1968).
Les naufragés de l'Alkinoos, FNA nº 377 (1968).
Les Whums se vengent, FNA nº 393 (1969).
Ysée-A, FNA nº 427 (1970), rééd. FNA nº 1734 (1990).
Sterga la Noire, FNA nº 456 (1971), rééd. Fleuve Noir "Lendemains Retrouvés" nº 62 (1979).
Le secret d'Ipavar, FNA nº 543 (1972).

Le Voyage de Tchekhov

Ian Watson 

Chekhov's journey (1983)

(Denoël Présence du Futur n°404) 

 

    Le voyage de Tchekhov pourrait être un simple livre didactique sur l'écrivain et la Russie du XIXe siècle, dont l'un des tours de force — et non le moindre — est d'être écrit à la manière de Tchekhov : de son style, on retrouve l'humour, la brièveté allusive, l'emploi fréquent de termes français, l'indécision des personnages, l'ambiguïté qui est à la base de leur richesse psychologique, etc. Mais l'identité Ian Watson/Anton Tchekhov ne s'arrête pas là.

    Le roman se déroule sur trois plans : Mikhaïl Petrov en est le narrateur, le fil conducteur. Devant incarner Anton Tchekhov dans un film relatant son voyage en Sibérie en 1890 pour visiter les prisonniers de Sakhaline, Mikhaïl Petrov est hypnotisé par Victor Kirilenko selon une nouvelle méthode qui lui permet de « devenir » Tchekhov. Mais son récit diverge de la réalité : l'écrivain part à la recherche de la météorite de la Toungouska, qui est tombée en 1908, quatre ans après la mort de Tchekhov. Mikhaïl relate en outre l'aventure d'une mission spatiale menée par Anton Astrov, que l'échec envoie s'écraser dans le passé, en Sibérie.

    Les délires de Mikhaïl semblent alimentés par les propos des scénaristes mettant le film au point, mais un brouillard très dense, vite qualifié de temporel, qui isole la maison campagnarde, semble rendre réel ce qui est dit : la Cerisaie devient, dans les œuvres complètes de Tchékhov, la Pommeraie, etc. Aucune explication avancée ne satisfait pleinement le lecteur (procédé typiquement tchekhovien : ne pas expliquer, mais donner des chocs à la sensibilité et à l'imagination du lecteur ou du spectateur, est un projet esthétique mais aussi une manière d'amener le lecteur à réfléchir, que Ian Watson reprend à son compte).   

    Le brouillard, c'est l'anéantissement du temps — il est impossible de se déplacer sans revenir sur ses pas, de téléphoner sinon à soi-même ou dans le passé — qui se contracte en Mikhaïl Petrov, c'est l'espace vierge, le blanchissement qui permet de récrire l'histoire, de raconter (de même, Tchekhov dans la steppe enneigée suggère : « Supposons que cette expédition dans le désert blanc fût de plein droit un roman « (p. 139.

    Réflexion sur l'Histoire, Le voyage de Tchekhov montre que celle-ci n'a de réalité qu'en fonction de son interprétation, que par ce qu'elle représente pour quelqu'un (1). Les scénaristes du film veulent faire de l'expédition tchekhovienne une métaphore de la conquête de l'espace sibérien. L'Histoire peut être manipulée, récrite, parce qu'elle est une fiction : « L'histoire est une fiction, un roman. C'est un rêve dans l'esprit de l'humanité, en perpétuel devenir... un rêve tendant vers quoi ?... vers la perfection (p. 204) ».

    Réflexion sur le comédien — Mikhaïl est bien la figure centrale du roman — l'acteur est celui qui échappe au temps et crée le réel (déjà, lors des répétitions de l'Ours, Tchekhov remarquait que chaque acteur jouait réellement son rôle : les amants s'embrassaient impunément sous les yeux du mari). Mikhaïl change l'histoire parce qu'il est Tchekhov, comme celui-ci est Anton Astrov, conquérant de l'espace céleste — ce nom est également celui d'un personnage d'une pièce de Tchekhov, Oncle Vania, dans lequel l'auteur reconnaît s'être beaucoup investi.

    Par réversibilité, Tchekhov est Mikhaïl, ainsi que le lui annonce ce dernier dans un rêve : « Je suis en train de jouer ton rôle et toi le mien ». Le comédien est si irrévocablement lié à son rôle qu'il est impossible de les distinguer l'un de l'autre, comme fiction et réalité sont indémêlables. Le véritable paradoxe n'est pas le vaisseau spatial s'écrasant successivement en 1908 et 1888, ad infinitum, mais l'assertion aux termes permutables : toute réalité est fiction. Ainsi, s'appuyant sur l'Histoire pour écrire une fiction, les scénaristes décident de raconter le récit délirant que fait Mikhaïl. Mais à partir du moment où cet imaginaire est devenu réalité, ils se rendent compte que leur scénario original, quel qu'il soit, n'est que du cinéma-vérité. Pourtant, la seule façon de démêler la fiction de la réalité reste de raconter des histoires. Ce peut être une définition du rôle social de l'écrivain : rêver le monde pour le parfaire.

    Réflexion sur la fiction romanesque, comme on l'a vu et par extension au Comédien incarnant d'autres personnes, ce qui est finalement raconté, c'est le processus d'élaboration d'une histoire. La plupart des mécanismes créatifs sont mis à jour (ceux du moins qui sont ceux de l'auteur) par l'intermédiaire de Mikhaïl construisant son récit par association d'idées, métaphores et mélanges. Comme entre les trois récits (axés autour de la triple figure Tchekhov/ Mikhaïl/Astrov) s'établissent des correspondances et des similitudes, des relations événementielles ou entre les objets que le lecteur ne peut manquer de noter, des réseaux semblables se forment dans la construction d'une fiction romanesque.

    Le point de départ de ce roman pourrait bien être La formation de l'acteur de Stanislavski (2), inconditionnel de Tchekhov, qui menait un long travail sur la conscience de l'acteur tendant à l'identifier au personnage : n'est-ce pas ce que fait l'hypnotiseur Kirilenko ?

    Œuvre dense et complexe qui suscite de nombreuses réflexions, ce roman brillant de Ian Watson correspond parfaitement à sa définition de la science-fiction : la science-fiction doit être scientifique, métaphorique, problématique, « même si elle trouve son origine dans l'homme, (elle) doit embrasser les questions les plus ultimes sur la nature du réel et la signification de l'univers, son origine et sa fin (3).

 

Claude Ecken

---

 

    (1) De même, les histoires religieuses n'existent que pour ceux qui ont la foi. D'où les réactions virulentes des catholiques lorsque le Christ est pris comme personnage, faisant dire à Mgr. Lustiger ayant réussi à interdire la participation financière française au film de Scorsese, La dernière tentation du Christ, où Jésus succombe aux charmes de Marie-Madeleine : « La figure du Christ n'est pas disponible pour l'imaginaire ».

    (2) Petite Bibliothèque Payot n° 45.

    (3) L'effet science-fiction, Igor et Grichka Bogdanoff, éd. Robert Laffont, p. 309.

Le principe de continuité de la Couronne : aspects pluriels d'une fiction juridique (5)

B / LA FICTION JURIDIQUE ROMANCEE : LE DOUBLE CORPS DU ROI.

    Ernst Kantorowicz affirmait : « le mysticisme politique, en particulier, est enclin à perdre de son charme ou à se vider de sa signification quand il est sorti de son milieu d'origine, de son temps et de son espace » (34).

Le modèle shakespearien

    Comme pour le confirmer, il évoque la merveilleuse postérité littéraire que lui a donnée le plus grand dramaturge anglais, Sir William Shakespeare : La tragédie du roi Richard II, est pour Kantorowicz, « LA » tragédie des Deux Corps du Roi (35). Le personnage principal de la pièce l'exprime lui-même : « je joue, à moi seul, bien des personnages ». Dans la scène où il choisit de se défaire de sa royauté, la source est indiscutable : « Regarde maintenant comment je vais me dépouiller : je retire ce lourd fardeau de ma tête, ce sceptre incommode de ma main et de mon coeur l'orgueil du pouvoir royal. De mes propres larmes, je me lave de l'onction sainte, de mes propres mains j'enlève ma couronne (...) j'abandonne mes manoirs, rentes et revenus, je rapporte mes actes, décrets et statuts ».

    Cependant, Shakespeare ne vise pas la subtilité juridique, mais la sensibilité des hommes et il met l'accent, à l'heure de vérité, sur le caractère illusoire de l'immortalité du deuxième corps et la transcendance qu'il promet : « Disons la triste histoire de la mort des rois : les uns déposés, d'autres tués à la guerre, d'autre hantés par les spectres de ceux qu'ils avaient détrônés, d'autres empoisonnés par leur femme, d'autres égorgés en dormant, tous assassinés ! Car, dans le cercle même de la couronne qui entoure les tempes mortelles d'un roi, la mort tient sa cour et, là, la farceuse trône, raillant l'autorité de ce roi, ricanant de sa pompe, en lui accordant un souffle, une petite scène pour jouer au monarque, se faire craindre, tuer d'un regard, lui inspirant l'égoïsme et la vanité avec l'idée que cette chair qui sert de rempart à notre vie est un impénétrable airain ! Puis après s'être amusée, elle en finit ; avec une petite épingle, elle perce ce rempart et... adieu le roi ! ». C'est l'inversion, ici de l'adage « le roi ne meurt jamais ». En réalité, le roi meurt toujours, et « subit la mort plus cruellement que les autres mortels » (36). La fiction juridique n'est qu'une illusion face à l'agonie : « je descends, je descends… », s'écrie Richard II. 

Fiction et spéculation

    Etait-il raisonnable, après Shakespeare, d'oser user de la fiction juridique des deux corps du roi dans le cadre d'un projet narratif ? Le défi ne pouvait être relevé que dans le domaine, résolument iconoclaste, des littératures de l'Imaginaire, la science-fiction en tête, et par un auteur disposant de la formation juridique idoine et d'une solide expérience narrative, sans lesquelles le texte serait illisible, ou plus simplement, ridicule. J'ai apporté mon savoir d'universitaire, et Thomas Day, mon coauteur, son savoir-faire d'écrivain confirmé. Le résultat a été Le double corps du roi, narrant l'histoire d'un royaume imaginaire, celui des Rois-Thaumaturges, en pleine crise successorale, en butte aux prétentions d'un général ambitieux, régent auto-proclamé, et, l'histoire de la quête d'une improbable héritière, fille exilée du roi défunt, seule capable d'empêcher que le « double corps », l'Armure de la Transcendance qui incarne, depuis des éons, la continuité monarchique et la légitimité du pouvoir, ne tombe entre les mains de l'usurpateur. Il y fallait aussi un confident, poète et bretteur hors de pair, un peuple insulaire et sauvage, une jungle à mille lieues des murailles de Déméter, la capitale des Thaumaturges, et, bien sûr,  une guerre d'où devait naître l'esquisse d'un nouveau monde.

L'armure de la transcendance

    La lecture attentive que j'ai faite de l'oeuvre d'Ernst Kantorowicz a été décisive dans la construction de certains des éléments-clefs du roman. Lorsqu'il cite les Rapports de Plowden, évoquant l'annexion du corps politique par le corps naturel, Kantorowicz met l'accent sur le fait que cette annexion « enlève la faiblesse de son corps naturel »(37) et l'élève ; selon la maxime juridique latine répandue parmi les juristes médiévaux, « le plus digne tire à lui le moins digne », utilisée en présence de persona mixta ou res mixta. Citant Balde, le grand juriste italien, Kantorowicz rappelle que celui-ci rapprochait la question de la persona mixta des difficultés de détermination du sexe d'un hermaphrodite. Or, selon le Digeste, « les caractéristiques les plus éminentes devaient déterminer le sexe » (38). Cette présentation m'a fourni l'idée fondatrice du récit : la protection du corps naturel et le caractère asexué du corps politique m'amenaient directement à l'image d'une armure. D'abord, parce que celle-ci est le moyen évident de pallier les faiblesses du corps humain et, comme l'écrit Kantorowicz lui-même, de faire « disparaître les imperfections humaines du corps naturel », constituant ainsi, un « sur-corps ». Ensuite, parce que, littéralement, elle « efface » le sexe de celui qui la porte, une femme pouvant très aisément s'y dissimuler (39). Enfin, par sa fonction, par la matière qui la compose (métal, cuir, ou ici, diamant), l'armure est par nature infrangible. Elle protège, en théorie, de façon perpétuelle, celui qui se trouve à l'intérieur, et le rend hermétique aux regards inquisiteurs. 

La mémoire préservée

    Le thème du transfert de la mémoire et de la personnalité des rois défunts à l'armure de la transcendance qui les copie et les conserve telles des archives sur l'art de gouverner, s'est rapidement imposé après la lecture d'un autre passage de Kantorowicz, qu'il puise dans les Law reports de Plowden. Dans l'affaire Willion contre Berkeley, le juge Southcote rappelle que le terme de « mort » ne s'applique pas au « corps politique » : « et ce corps n'est sujet ni aux passions, comme l'est l'autre corps, ni à la mort, car, quant à ce corps, le roi ne meurt jamais, et sa mort naturelle n'est pas appelée dans notre droit la mort du roi, mais la démise du roi ; ce mot ne signifie pas que le corps politique du roi est mort, mais qu'il y a une séparation des deux corps et que le corps politique est transféré et transmis du corps naturel maintenant mort (...) à un autre corps naturel. De sorte que ce mot indique un transfert du corps politique du roi de ce royaume d'un corps naturel à un autre » (40). Il s'agit, ni plus ni moins, ici que de la transmigration de l'âme. Il était facile de postuler l'existence d'une technologie future, inspirée des possibilités de l'informatique, intégrée dans l'armure, et capable de sauvegarder toute l'expérience accumulée par les rois successifs, contribuant à créer un « super-roi » dans un « super-corps », immortel et doté d'une mémoire totale, au service de la pérennité de la monarchie, en conseillant les rois successifs durant leur règne.

Coadministration et codification

    A la fin du récit, enfin, l'incorporation évoquée par Ernst Kantorowicz et Jean de Terrevermeille, est littérale : Eiroénée, héritière du trône ne peut pas y accéder car elle est une femme, mais, dans le même temps, l'armure la reconnaît et accepte sa légitimité. Par conséquent, tout comme Henri IV de Navarre au moment de son accession au trône en 1594, acceptant de se convertir au catholicisme pour régner, Eiroénée, fille de roi, devait consentir à l'abandon de sa féminité, pour tout dire, son humanité, en fusionnant avec l'armure qui, de son côté, lui offrait le plus précieux de tous les dons : une mémoire millénaire garantissant la justesse de ses futurs actes et décisions de reine asexuée.

    L'idéal était, pour finir, de pousser la notion de « coadministration » évoquée par Jean de Terrevermeille jusqu'à son aboutissement ultime, et, sous couvert de fiction, la « concrétiser » : la distinction, au demeurant classique pour un juriste, entre compilation et codification de la « base de données » accumulée par l'armure au cours des règnes successifs m'a permis de dépasser les éléments de départ et ne pas en rester à la simple retranscription de la théorie des deux corps. La personnalité « transversale » d'Eiroénée attestait de la naissance d'un nouvel être, au sens plein du terme, une Déesse qui, in fine, rappelait l'origine théologique de cette fiction juridique, ultime clin d'oeil à l'étude de Kantorowicz.

 

Ugo Bellagamba

---

 

 

    (34) Ernst Kantorowicz, Oeuvres, op. cit., p. 653.

    (35) Ernst Kantorowicz, Oeuvres, op. cit., p. 674 : « La Tragédie de Richard II est la tragédie des Deux Corps du Roi ».

    (36) Ernst Kantorowicz, Oeuvres, op. cit., p. 677.

    (37) Ernst Kantorowicz, Oeuvres, op. cit., p. 659.

    (38) Ernst Kantorowicz, Oeuvres, op. cit., p. 659.

    (39) La littérature occidentale est pleine d'exemples de femmes ou même d'enfants ayant caché leurs faiblesses sous la protection du métal. De Patrocle, cousin d'Achille (dans l'Iliade de Homère) à Eowin, fille de Théoden (dans Le seigneur des Anneaux de J.R.R. Tolkien), en passant par Jeanne d'Arc et Mordred, ici envisagés en tant que figures littéraires. C'est aussi la raison pour laquelle l'homosexualité a été choisie comme trait comportemental du roi Yskander et de son confident, Egée Seisachthéion. Pour jouer sur cette confusion de genres entre corps naturel et corps politique, entre personnalité du roi et insertion de celle-ci dans une entité qui, par définition, n'en a pas.

    (40) Ernst Kantorowicz, Oeuvres, op. cit., p. 661.