ActuSF passe au numérique

L'offre d'élivres se développe de plus en plus vite chez les éditeurs de SF et de Fantasy. Après le Bélial' et Bragelonne, c'est au tour des éditions ActuSF de lancer un catalogue numérique aux prix tout à fait raisonnables, puisqu'ils oscillent pour l'instant entre 1,99 € et 4,99 €.

Les titres disponibles sont pour l'instant au nombre de six : H.P.L. (1890-1991), Celui qui bave et qui glogloute, Cette crédille qui nous ronge et Le Serpent D'angoisse de Roland C. Wagner, Pèlerinage de Sylvie Denis et Comme un automate dément reprogrammé à la mi-temps de Laurent Queyssi, ce dernier livre étant également le premier à paraître simultanément sur papier et en numérique.

Une nouvelle de Roland C. Wagner, « Blafarde ta peau, rouge ton regard », est offerte en cadeau pour l'achat d'un de ces titres.

Le droit d'auteur doit rester inaliénable

Ceux parmi vous qui se souviennent de notre coup de gueule contre Hadopi, dont le texte eut l'honneur d'être lu par le député Patrick Bloche à l'Assemblée nationale en conclusion des débats sur la loi en question, ne devraient pas être surpris qu'une fois de plus les auteurs de science-fiction soient à la pointe pour s'insurger contre une autre loi peut-être plus scandaleuse encore, votée au Sénat et qui doit passer aujourd'hui à l'Assemblée. Le collectif Le Droit du serf vient en effet de lancer une pétition pour s'y opposer, pétition que l'on peut signer ici et dont voici le texte :

 

Mesdames et messieurs les députés,
Le 13 février, le Sénat a adopté une proposition de loi relative à l’exploitation numérique des livres indisponibles du XXe siècle que vous aviez approuvée en première lecture le 19 janvier.
Cette loi vise à rendre accessible sous forme numérique l’ensemble de la production littéraire française du XXe siècle dès lors que les œuvres ne sont plus exploitées commercialement. Elle prévoit que la BnF recenserait dans une banque de données publique l’ensemble desdites œuvres dont l’exploitation serait gérée par une Société de perception et de répartition des droits (SRPD) qui assurerait, de façon paritaire, une rémunération aux éditeurs et aux auteurs.
Vous allez être prochainement appelés à voter cette loi pour adoption définitive.
Après lecture attentive, il nous apparait que ce texte ne répond pas à l’objectif affiché de concilier la protection des auteurs et l’accès de tous aux ouvrages considérés comme introuvables. Au contraire il dévoie le droit d’auteur défini par le Code de la Propriété Intellectuelle, sans offrir la moindre garantie à tous les lecteurs de pouvoir accéder aux ouvrages dans des conditions raisonnables.
Il est entendu que, par « auteurs », nous désignons ici les écrivains, les traducteurs, les dessinateurs et les illustrateurs, auxquels sont évidemment liés leurs ayants droit.
Pour rappel, le droit d’auteur est inaliénable et confère aux auteurs et à leurs ayants droit la libre disposition de leur œuvre et de ses exploitations. C’est, entre autres, pour cette raison que vous avez statué sur le droit de copie et sur ce qu’il est convenu d’appeler piratage en matière d’œuvres numériques.
Selon le projet de loi, les auteurs ou ayants droit auraient obligation de s'opposer à l'inscription de leur œuvre sur la base de données, ce qui revient à effectuer une confiscation automatique de la propriété des auteurs et ayants droit, avec une possibilité très limitée de rétraction par les propriétaires légitimes des œuvres. Il s’agit donc d’une remise en question du droit d’auteur inaliénable.
Pour information, il est rarissime que l’indisponibilité d’un ouvrage ressortisse à la volonté délibérée de l’auteur ou de ses ayants droit. Dans une immense majorité des cas, elle est le fait des éditeurs auxquels les auteurs ont cédé le droit d’exploitation commerciale et qui ont cessé d’exploiter ce droit sans toutefois leur en rendre l’usage. Or, le projet de loi que vous allez réexaminer prévoit que l’éditeur en défaut de commercialisation bénéficie au même titre que l’auteur des dispositions de la loi.
Pour réflexion, il arrive également qu’un auteur ne souhaite pas que tel ou tel de ses ouvrages soient remis dans les circuits de diffusion, par exemple parce qu’il a depuis publié un autre ouvrage plus complet auquel la publication numérique du précédent ferait concurrence.
L’auteur seul – ou à défaut ses ayants droit – peut décider d’une nouvelle diffusion de son œuvre. Tout éditeur – numérique ou papier – qui souhaiterait exploiter son œuvre se doit en premier chef de lui proposer un contrat.
Pour comble, la facture générée par la collecte des données et les frais de fonctionnement des sociétés agréées aurait un coût important qui rejaillirait directement sur le prix de vente des ouvrages ainsi exploités et sur la rémunération des auteurs, entraînant l’un à la hausse et l’autre à la baisse.
En conclusion, bien que, en cette période pré-électorale, nous vous savons fort occupés par la multiplication des textes qui vous sont soumis, nous vous appelons à reconsidérer votre position, au regard des achoppements que nous vous exposons, et à rejeter purement et simplement cette proposition de loi qui ne ferait qu’instituer un piratage officiel et général des œuvres littéraires du XXe siècle sous la forme d’une atteinte sans précédent au droit de propriété, ici celui des auteurs.

Collectif d’auteurs « Le droit du serf »

 

Ceux que cela intéresse peuvent également consulter la page du Droit du serf sur Facebook, où ils trouveront des informations supplémentaires.

Stefan Wul ou la grandeur de l'évidence (3)

Les grands thèmes, le style et l'homme

 

(La Planète sauvage, de René Laloux, adapation au cinéma d'Oms en série, d'après des dessins de Roland Topor)

 

Si nous avons très largement insisté sur le fait que la plus grande richesse des romans de Wul tient au décor, au back-ground, aux soubassements, il n'est pas question ici de nier que la substance de ses récits a aussi son importance ! Un roman d'aventure où l'aventure ne serait que d'une qualité médiocre ne retiendrait pas l'attention des lecteurs, quelle que soit par ailleurs la somptuosité du paysage. Nous renverrons donc, en ce sens, lesdits lecteurs aux résumés qui ouvrent cette chronique, ou mieux aux romans de Wul, nous bornant à signaler que beaucoup des thèmes employés nous semblent entièrement originaux (Le temple du passé, La mort vivante, L'orphelin de Perdide), et que lorsque l'auteur se sert de données archétypales (Niourk et les histoires d'espionnage stellaire), c'est pour les doter d'une vigueur et d'une couleur qui hissent les œuvres aux côtés des meilleurs représentants du thème abordé.

En ce qui concerne justement les thèmes proprement dits, Wul, a travers des histoires bien différentes, nous semble fidèle à un schéma immuable : la lutte de l'homme contre un environnement hostile. En général toutes les conditions sont réunies pour accroître les difficultés. Et pourtant le héros wulien s'en sort, d'une manière qui est à la fois la plus folle et la seule logique. Au magma extérieur, il oppose son intelligence lucide et jamais en défaut, ses capacités de lutte qui peuvent aller au-delà de l'humain, au-delà même de la mort. On peut penser ainsi à Piège sur Zarkass, où Laurent n'est l'instrument de la défaite des Triangles que parce que son corps et sa personnalité se fondent dans l'enveloppe du roi magicien, mais aussi et surtout au Temple du passé, où l'Atlante Massir se trouve confronté au problème suivant : sortir du corps d'un monstre naviguant à grande profondeur dans l'océan glacial d'une planète à l'atmosphère de chlore !

Les mutations, les transformations, interviennent aussi très souvent dans les romans de Wul, mais elles ne sont pas là par hasard : elles font partie de la lutte, sont nécessaires à la victoire : reportons-nous une fois encore au Temple du passé, à Piège sur Zarkass, mais aussi à La mort vivante, où un cadavre de petite fille renaît en jumelles mutantes puis en entité biologique dévorante, à Niourk, où l'enfant noir n'acquiert la connaissance qu'après avoir mangé les cerveaux des poulpes mutants qui transforment son esprit. Et nous voyons bien que ce thème récurrent fait partie de la lutte primordiale de l'homme : pour vaincre, celui-ci doit se dépasser lui-même, quitter son enveloppe grossière, être enfin à la mesure du chaos titanesque qu'il a à affronter.

Mais, s'il réussit finalement, c'est que le héros wulien est un « professionnel » — au sens qu'on entend lorsque, parlant cinéma, on évoque les personnages de Richard Brooks ou de Howard Hawks. Qu'il soit un ingénieur qui devient soldat (Retour à zéro. La peur géante) ou, au contraire, un soldat secret qui se fait passer pour un scientifique (Sidar, Zarkass), qu'il soit un véritable savant (La mort vivante) ou qu'il n'accède à la connaissance qu'à la suite d'incidents fortuits (Niourk ou Oms en série, où le jeune Terr assimile la science des Draags en écoutant les leçons diffusées à son jeune maître), le héros wulien ne peut vaincre que parce qu'il sait où il va et ce qu'il fait. Certes, il va jusqu'au bout de lui-même. Mais ce ne sont pas ses muscles qui lui donnent la victoire, ni la chance, ni le hasard : c'est parce qu'il possède, ou acquiert, la connaissance nécessaire...

Réussite d'un homme seul (ou d'un petit groupe), c'est là une constante du roman ou du film américain. Et de fait, parlant de Wul, il est difficile de ne pas penser aux grands de la SF américaine. Mais c'est une pensée qui se révèle insatisfaisante aussitôt que formulée. Wul peut paraître américain du coin de l'œil, oui, mais la lecture attentive de ses romans dissipe cette impression superficielle, qui tient plus à une similitude de cadre qu'à une véritable parenté littéraire. L'auteur américain qui nous paraîtrait le plus près de Wul serait Poul Anderson : à cause de l'humour (et nous savons bien que nous avons manqué à notre devoir en ne parlant pas assez de celui de Wul), à cause du contexte de colonisation stellaire terrienne qui se heurte à d'autres puissances galactiques, à cause aussi de certains personnages d'aventuriers de l'espace comme le Max de L'orphelin ou Julius dans Terminus 1. Rencontre sans doute fortuite...

Si nous passons maintenant à la science-fiction française, la situation sera encore plus vite défrichée ; car il est bien sûr qu'ici Stefan Wul ne ressemble à personne. Notre SF nationale nage le plus souvent dans le métaphorique, la satire, la politique, la poésie... quand elle ne s'y noie pas. C'est une SF introvertie, intellectualisée. Il lui manque le plus souvent du vent dans les voiles et de la boue aux semelles. Wul, lui, est un écrivain physique. Il ne veut pas démontrer mais nous faire ressentir — nous faire vivre. Il avoue (cette déclaration et les suivantes sont tirées d'un courrier personnel) : « Ma vraie passion, celle qui me possède, c'est de choisir mes mots, d'articuler mes phrases et d'utiliser toutes les ressources de la langue de telle sorte que, si je décris un passage à gué, mon lecteur s'y sente les pieds mouillés. »

On n'a pas souvent les pieds mouillés dans la SF française. Les trois seuls auteurs qui, par la qualité et la quantité de leur œuvre, peuvent s'aligner aux côtés de Wul (René Barjavel, Francis Carsac et Gérard Klein — ce dernier lesté de tous ses pseudonymes) ont eux aussi un côté intellectuel, qui peut être le plus souvent, précisons-le, un point fort, mais maintient néanmoins leur œuvre en deçà d'une certaine barrière de plein vent. Or Wul, et c'est en cela qu'il est, chez nous, unique, est un homme simple qui écrit simplement, un homme fort qui écrit fortement. Et c'est cela qu'il fallait rappeler, juste au moment où nous en terminons avec lui... et avec la patience des lecteurs : si les romans de Wul nous touchent tellement, c'est qu'ils sont écrits avec le style qui convient à leur propos, un style direct, discret, efficace. Un style qui nous rend « visibles » les paysages évoqués, bien qu'on ne trouve chez Wul aucune de ces longues descriptions qui, chez d'autres, interrompent et brisent l'action... Mais écoutons-le parler, cet homme à la phrase si sûre :

« Sachez que les descriptions et la création d'atmosphères sont mon vice, mais que je les brise en morceaux et les broie en poudre pour les mêler à l'action comme on mêle des aromates à la grande cuisine, ou de la musique a un film. Mais de telle façon que le lecteur ne s'en aperçoive pas et ne sache pas d'où lui vient son plaisir.

Car l'efficacité du style est proportionnelle à sa discrétion. Il doit être un magicien anonyme et même parfois s'affubler, l'hypocrite, de la défroque du mauvais style.

Et voici la meilleure récompense : savoir qu'on a fait tomber le lecteur dans ses pièges de telle sorte que, même pris, il se demande encore comment et pourquoi... et doute encore qu'il y ait vraiment piège.

On ne sait pas assez que la technique et le travail priment le talent. Solitaire, humble et obstiné devant son papier blanc, il faut se mettre à l'école d'Anatole France quand on raconte, et de Flaubert quand on décrit. Puis — et cela, les classiques ne le savaient pas assez — cacher toute trace d'effort afin que, sans perdre ses saveurs et ses délicieux poisons invisibles, le texte coule comme de l'eau pure dans l'âme du lecteur sans méfiance. »

On le voit, Wul est comme les « professionnels » de ses récits. Il sait où il va, il sait ce qu'il fait. Et il sait où il nous mène alors que, le lisant, nous ne le savons pas. Et si nous sommes émerveillés, encore aujourd'hui, à la lecture de romans vieux de quinze ans (alors que rien ne se démode plus vite que la SF) c'est que, bien qu'assaillis par les « engagements » et matraqués par les nouvelles vagues, nous aimons encore que l'on sache nous raconter des histoires. Et Wul est notre dernier conteur. Comme il sait parler, sa parole est évidence. C'est ce qui fait sa grandeur.

 

Jean-Pierre Andrevon

 

 

Originellement paru sous le pseudonyme de Denis Philippe dans Fiction n°229, 1973.

 

 

Une curiosité : le groupe brésilien Os Mutantes a tiré son nom d'O Império dos Mutantes, titre de la traduction portugaise de La Mort vivante dans la collection “Colecção_Argonauta”

Stefan Wul ou la grandeur de l'évidence (2)

Décors et monstres, héros et société

 

Ce qui frappe à la lecture des romans de Wul, c'est l'impression visuelle qui se dégage de ses textes. Wul, c'est d'abord un décor, à l'intérieur duquel se déplacent (mais cela ne vient qu'en second) un petit nombre de personnages qui réagissent (qui ont des aventures) en fonction de ce décor. On pourrait d'ailleurs se poser la question : est-ce le décor qui suscite personnages et action, ou est-ce un schéma d'action qui organise autour de lui le décor ? A cette question, Wul répond (interview de Galaxie) : « Ce qui me fait démarrer surtout, c'est la couleur, le décor, beaucoup plus que le sujet (que je trouve en écrivant le livre) ».

Cette confidence, si elle éclaire l'aspect le plus souvent gratuit, ou parachuté, des finales (Le temple du passé, L'orphelin de Perdide, Terminus 1, Odyssée sous contrôle), nous confirme que Wul est bien d'abord le grand peintre en paysage que nous voyons en lui à travers les souvenirs les plus vivaces qui nous restent de ses œuvres : un sommet mangé de brouillard et crépitant de pluie (La mort vivante), des fondrières balayées par un vent de chlore courbant les arbres-cierges (Le temple du passé), un lac miroitant sous la lune et d'où émergent une tête et des mains gigantesques (Piège sur Zarkass).

Plus que nulle part ailleurs, c'est dans la jungle que Wul est le plus à l'aise, c'est là que son imagination se déploie avec le plus de fastes. Elle est le décor privilégié de ses meilleurs livres (Niourk, Sidar, Zarkass), et ce n'est pas un hasard si, dans ses moins bons, on ne voit pas l'ombre d'un arbre (Retour a zéro. La peur géante, Terminus 1). Mais cette prédilection n'est sans doute pas gratuite. Nous y voyons plutôt des raisons structurales : les grandes aventures épiques ne peuvent avoir qu'un continent sauvage pour cadre. Dans une ville, ne peuvent prendre place que l'aventure policière (l'Asimov des Cavernes d'acier) ou l'étude sociologique (Limbo). Et Wul n'est ni un détective ni un politique. Il vise plus large et n'est jamais si content que lorsque, chatouillant le nombril de la nature, il lui communique des convulsions épiques.

« Les Monts Noirs dressaient des silhouettes impossibles dans un ciel wagnérien lourdement drapé d'écarlate. Fantaisies d'un cataclysme ancien, des flèches gothiques, des tours en dentelle soutenues de rosaces distordues défiaient les lois de l'équilibre au-dessus d'abîmes sans fond. » (Rayons pour Sidar).

Et cette éruption dans Piège sur Zarkass : « Rigide et nue dans la lumière, une colonne d'obsidienne montait posément à l'assaut du ciel. Deux autres suivirent, crevant le sol. Puis, rattrapant les premières avec une trompeuse lenteur, de grandes orgues translucides surgirent des crêtes un peu partout, par groupes, soulevant sans heurt des quartiers de collines ou haussant négligemment au-dessus de la vallée de gros bouquets d'arbres. »

Même quand il a à décrire une structure plus organisée, Wul trouve le moyen d'y glisser des pousses vives et des ronces sauvages. Ainsi de la capitale de Zarkass, dont le modèle semble être bien des villes terriennes de pays trop brutalement modernisés : « Des tours de plastique voisinaient avec des temples d'or de l'ancienne religion zarkassienne. Les phares-toupies trônaient au milieu d'énormes arbres-villages, où des pêcheurs zarkassiens nichaient encore comme des oiseaux.

Dans les rues basses, près des ports, les attelages de davals tintinnabulaient à côté des autos a glissoir, et les trottoirs roulants passaient entre les tas de fumier. »

Même le cimetière de fusées de Terminus 1 n'échappe pas à cette attaque de l'inorganisé, à cette revanche de la nature : « Par endroits, donc, le métal s'habillait de pierre. Des stalactites déniaient les arches. Et certaines poutres verticales prenaient peu à peu l'aspect éléphantiasique. Des chambres de machines (dont les machines s'étaient échappées par le bas, en crevant d'un seul coup trois étages de tôles pourries) avaient entièrement drapé de gangues calcaires leurs charpentes. (...) Des fusées (...) avaient revêtu des robes de roc et se penchaient un peu comme des tours de Pise. »

Mais revenons aux jungles, où se cachent naturellement toute une ribambelle de monstres ne le cédant en rien aux paysages qui les nourrissent en leur sein. Là encore, Stefan Wul a travaillé en grand maître : si van Vogt est le père du plus étonnant bestiaire américain. Wul est le papa d'une zoologie galactique aussi délirante que vraisemblable, qui remporte la médaille nationale. Et cela va du plus petit au plus grand, de l'animal au végétal (savoureux arbres à gifles de Zarkass qui talochent les voyageurs !), du beau à l'horrible — quand ce n'est pas à la fois beau et horrible, animal et végétal... (« Car où sont les fleurs et où sont les papillons ? On croit que c'est une fleur et ça s'envole en sifflotant. On croit qu'un papillon se pose et c'est un pétale qui tombe... »)

C'était Sidar, mais il faudrait tout citer : les poulpes aux grands yeux luminescents de Niourk, la chenille-lion de Zarkass, l'ogre mangeur de chair humaine de Sidar (encore), la « Grosse Chérie » (gigantesque monstre fouisseur) des cavernes de Gamma 10 dans L'orphelin de Perdide... Cependant, c'est à la créature marine de neuf cents mètres de long du Temple du passé que va la plus grande part de notre tendresse et de notre admiration : les tourments que provoquent, dans sa masse gigantesque mais fruste, les mutations provoquées par Massir, qui le poussent vers la surface, transforment ses membres et son mode de respiration, font l'objet de ce qui sont peut-être les plus belles pages de Wul.

Nous ignorons si l'écrivain aime, « dans la vie », les animaux, car dans ses livres il les tue sans pitié. Mais ce qui est sûr, c'est qu'il est fasciné par eux. Même lorsqu'ils ne sont pas nécessaires à l'intrigue, il en rajoute : ainsi de ces improbables animaux lunaires que sont les slops (serpents rosés), les rass (castors de lune) ou les gôrs (crapauds hypnotiseurs), qui font les meilleures séquences du faible Retour à zéro. Mais nous ne saurions en rester là avec le bestiaire wulien, sans céder au plaisir de citer en partie l'ahurissant défilé qui clôt, ou presque, l'épopée factice de Odyssée sous contrôle :

« Ils virent passer d'incroyables hybrides de girafes et de rhinos, sautiller des kangourous à tête d'aigles, onduler des scolopendres et des chenilles de cinquante mètres de long évoquant des monstres de fête foraine. Des gorilles ailés galopaient en hurlant d'une voix humaine sur un tapis mouvant de tortues à long bec, dont les pattes s'agitaient avec la rapidité de jouets survoltés.

Il y eut enfin, graves et lents dans leur panique, les longues enjambées échassières des végèbes, ces êtres de trois mètres de haut, mi-végétaux, mi-oiseaux, et qui portaient des feuilles en guise de plumage, lis poussaient des notes crissantes en déroulant des langues tremblantes de mirliton, et piétinaient tout un menu peuple de lézards à tête de feu, de rats sauteurs, de scarabées nécrophages, de serpents multicolores et venimeux. »

Ecriture automatique ? Goût du paradoxe ? Humour ? Tout cela à la fois sans doute... Mais nous en arrivons ainsi aux créatures intelligentes, qui se divisent en deux groupes, selon qu'elles sont alliées ou adversaires de l'homme. Ici Wul ne s'encombre pas de subtilités : il y a les « tout méchants » et les « tout bons ». Et pour que le doute ne soit pas permis, que la sympathie (ou la haine) du lecteur sache bien où se diriger, l'aspect physique de ces créatures porte, si l'on peut dire, son étiquette signalétique : alors que Zarkassiens et Sidariens sont des humanoïdes, un peu curieux sans doute mais sympathiques, les « Triangles » se révèlent être des sortes de colonies de mouches intelligentes, les Xress sont de vilains rats aux « têtes de chauves-souris », aux « membres filiformes et griffus », les torpèdes, nous l'avons déjà signalé, sont des poissons, tandis que les cépodes ont l'apparence de poulpes.

Nous avons donc là un schéma très archétypal du space-opera de l'Age d'Or : les Terriens bons et civilisés protégeant des humanoïdes sympathiques mais peu évolués contre des monstres assoiffés de sang... Cette vision simpliste nous amène alors à poser une question douloureuse : les romans de Wul diffusent-ils une idéologie raciste, colonialiste, ou simplement paternaliste ? C'est bien là le genre de question qu'on est en droit de se poser en 1972, mais qui ne nous aurait peut-être pas effleurés dans les années 50 ! Disons tout de suite qu'il est difficile d'y répondre nettement, d'abord parce que l'œuvre de Wul, nous venons de le signaler, est inscrite dans un « genre » aux structures très codifiées et aux limites très répertoriées : le space-opera. Et Wul, sur ce terrain, n'a fait que suivre sans sourciller les quelques maîtres américains qu'il avait lus...

Mais nous pourrions naturellement fouiller plus profond, et nous interroger sur une réflexion de ce genre : (Piège sur Zarkass) :

« Je n'aime pas les évolués. Je préfère les vrais sauvages, comme Zinn. Les évolués s'habillent à la terrienne, prennent de grands airs et affectent de mépriser leur ancienne civilisation. »

Si Wul (par la bouche de Laurent) veut nous dire par là que les « sauvages » doivent rester à leur place, c'est évidemment blâmable... Mais s'il prend le parti de la vie « naturelle » contre les valeurs frelatées imposées par la colonisation, alors c'est mieux ! Cependant, et nous sommes bien forcés d'y revenir, le monde stellaire de Wul est bel et bien un monde de mode colonial qui a la bénédiction de l'auteur, puisque la colonisation terrienne apporte les bienfaits et la protection (Sidar est un « Protectorat »). Simplement, il y a colonialisme et colonialisme : celui des < autres » est destructeur, celui de la Terre est bénéfique.

En fait, et on l'a signalé ailleurs, les planètes wuliennes sont faites sur le modèle africain. Mais cette Afrique-là n'est pas du tout l'Afrique réelle, c'est celle, imaginaire et mythique, des livres de Burroughs et des films de Tarzan qui ont marqué (cf. interview) la jeunesse de Wul. En d'autres termes, c'est celle de l'innocence, et il n'est pas difficile de reconnaître, dans la peau des Sidariens et des Zarkassiens, puérils mais drôles, versatiles mais dévoués, attachants mais vaguement répugnants (les Zarkassiens qui se pèlent et mangent la peau de leur mue écœurent fort Laurent et Darcel), le « nègre » archétypal des récits de jadis...

Car non, définitivement, il n'y a pas de racisme chez Wul. Le simple fait que beaucoup de ses héros ne sont pas blancs le prouve : Jâ Benal (Retour à zéro) est d'ascendance arabe, l'enfant de Niourk est un noir, de même que l'un des deux protagonistes de La peur géante ; enfin Max, dans L'orphelin de Perdide, est un mulâtre. Disons alors, sans être pleinement satisfaits, que Wul se montre assez paternaliste avec les « sauvages » (relations à la fois pleines de tendresse et de moquerie avec Sidariens et Zarkassiens) et que son univers repose sur un colonialisme ancien qui ne semble pas devoir éclater en violences. Au contraire, il serait plutôt annonciateur d'une fusion harmonieuse des races. Sur la planète-mère elle-même, plusieurs héros (Rayons pour Sidar, La peur géante) sont originaires d'Afrance, vaste fédération regroupant la métropole et l'Afrique francophone, et où Français, Arabes et Noirs se sont mêlés, ne formant plus qu'une seule ethnie à la cubaine. Wul ne dit nulle part comment cette fusion s'est faite (et reconnaissons que ce n'était pas son propos), mais elle repose sur beaucoup de naïveté ou d'idéalisme.

Ces réflexions nous ont amené tout doucement à la vision qu'a Wul des sociétés futures. Disons tout de suite alors que nous quitterons ce terrain à peine l'aurons-nous abordé, car Wul ne s'est pas préoccupé de décrire, de rendre crédible ou même d'évoquer les sociétés évoluées. Répétons-le encore une fois : son domaine est la jungle, et ceci explique que la seule forme d'organisation sociale sur laquelle il s'est penché est la tribu ; mais alors là, et là seulement, il a œuvré avec son soin habituel (Niourk, Sidar, Zarkass), pour parler de mœurs, de croyances, d'esthétique primitives, avec un sens étonnant de la vraisemblance ethnographique.

Dans son premier livre, Retour a zéro, Wul avait pourtant essayé de dresser les plans d'une planète évoluée : la Lune émancipée, avec sa hiérarchie rigoureuse qui rejette les femmes dans les enfers de l'analphabétisme, mais ce n'était pas là sa voie. La fameuse Afrance de La peur géante et la nation Draag de Oms en série font encore l'objet de quelques précisions à base surtout de gadgets technologiques, mais ensuite... pas plus les mondes belliqueux des Xress ou des Triangles que la Terre ou ses colonies ne font l'objet de la moindre indication. Une planète n'est intéressante que si elle a gardé à sa surface suffisamment de jungle pour que l'héroïsme individuel y trouve la place de s'y manifester. Et la seule fois où Wul nous ait livrés une évocation percutante d'une civilisation, c'est à l'occasion d'une pure digression, alors que deux notabilités Draags parlent du monde des « Oms », où ils sont allés cueillir leurs animaux favoris :

« Ils vivaient dans de vastes agglomérations de terriers cimentés, où chacun avait sa place. Ils constituaient des sociétés d'environ un million d'individus. Une hiérarchisation étroite y maintenait une discipline sans défaut, automatique. On y choyait les reproductrices, dont le seul travail était d'enfanter. A sa naissance, chaque bébé subissait une sélection qui le destinait à la reproduction, au travail ou au combat, lis avaient un langage rudimentaire.

 (...) Oh ! juste quelques vocables servant à des ordres précis, toujours les mêmes ! La rigidité de leur organisation les dispensait de perfectionner leurs moyens d'expression. Je pense a un exemple intéressant, un cri d'alerte : four-mi !

(...) Et il est intéressant parce qu'il indiquait l'approche de leur ennemi traditionnel : un insecte géant organisé d'une manière similaire et vivant, lui aussi, dans des cités rudimentaires. »

Ah ! que nous aimerions lire sous la plume de Stefan Wul le roman complet que ces quelques phrases appellent...

 

Jean-Pierre Andrevon

 

 

Originellement paru sous le pseudonyme de Denis Philippe dans Fiction n°229, 1973.

 

Stefan Wul ou la grandeur de l'évidence (1)

 

Né en 1922, exerçant la dentisterie (l'expression est de lui) en Normandie, Stefan Wul fait, dans la science-fiction française, figure de mythe. C'est que son passage a eu lieu à la vitesse d'un météore : onze romans dans la série Anticipation du Fleuve Noir entre décembre 1956 et mai 1959. Tout juste deux ans et demi, pendant lesquels on vit fleurir sous sa plume des space-operas (prenons le terme pour ce qu'il vaut) qui reléguaient la plupart de leurs frères de collection — et au-delà ! — dans les enfers de la littérature de seconde zone.

Puis le silence... Sans avoir sombré dans l'oubli (car l'esprit des fans est un autel où brille toujours la flamme des bons souvenirs), Wul disparut pour onze ans. Et enfin vint Gérard Klein qui, pour inaugurer sa série or « Ailleurs et Demain/classiques », réédita en 1970, en « volume-omnibus », Le temple du passé, Piège sur Zarkass et La mort vivante. Dans la foulée, Robert Kanters publiait dans « Présence du Futur » Niourk (1970), Rayons pour Sidar (1971) et Oms en série (1972).

Ce n'était pas du neuf, mais pour beaucoup de jeunes lecteurs qui étaient encore au biberon dans les années 50, ce fut une révélation. Le temps nous semble donc venu de faire ici un retour à Wul. L'actualité reste à tout prendre un bon prétexte pour parler d'une œuvre. La meilleure façon, à notre avis, d'aborder celle de Wul, et compte tenu du fait que certains de nos lecteurs n'ont peut-être pas lu toutes les rééditions (sans parler des cinq ouvrages qui n'ont pas été republiés), c'est de revoir ses onze romans, dans l'ordre chronologique de leur publication au Fleuve Noir. Nous le ferons sous la forme commode de « pastilles — critiques », du genre de celles que les chroniqueurs de L'Express ou du Nouvel Observateur nous servent hebdomadairement. Cela pourra rafraîchir les mémoires et décantera les thèmes.

Pour en terminer avec des renseignements prosaïques, nous signalerons enfin qu'outre ses romans, Wul signa, entre 1957 et 1961, une demi-douzaine de nouvelles (quatre dans Fiction, deux dans Satellite) ; qu'une interview de lui, recueillie par François Truchaud, figure au sommaire du numéro 86 de Galaxie (janvier 71) ; et qu'il a écrit, pour la télévision, un scénario pour la série des Mycènes (La piste sans étoiles, diffusé en février 72).

Les livres

Retour à zéro. La Lune, colonie pénitentiaire abandonnée à son sort, menace la planète-mère. Jâ Benal, ingénieur atomiste promu espion, y est envoyé, se faisant passer pour un criminel. Avec l'aide de plusieurs « lunaires » hostiles au gouvernement autoritaire de l'Ancêtre, le Terrien fomente une révolution qui réussit presque. Mais l'Ancêtre fait sauter notre satellite et le cataclysme qui en résulte anéantit toute vie sur Terre. Jâ et une fille de la Lune, bien que réduits à la taille de 10 centimètres à la suite d'une expérience biologique, peuvent regagner la Terre, où ils seront l'Adam et l'Eve de l'humanité nouvelle.

Bâti d'éléments hétéroclites, ce premier roman contient déjà tous les grands thèmes de Wul (présences de monstres, réussite d'un seul homme contre tout un monde, nanisme confronté au gigantisme, cataclysme planétaire), mais l'ensemble est peu convaincant, du fait surtout du manque de vie et de personnalité des héros. Notons que la réduction d'êtres humains injectés ensuite dans un corps normal interviendra douze ans plus tard dans le film Le voyage Fantastique (mais il y avait eu Le microbe détective), et que la Lune, société post-pénitentiaire, fera l'objet dix ans après du roman de Heinlein Révolte sur la Lune.

Niourk. Sur une Terre postatomique où les océans se sont retirés, laissant le squelette des villes anciennes se dresser à des milliers de mètres au-dessus des plaines océaniques où de primitives tribus survivent tant bien que mal, un enfant noir, promis au sacrifice par l'Ancien, s'enfuit et part explorer le vaste monde. Après avoir combattu les poulpes intelligents, il parvient à Niourk (le New York antique), où il rencontre des astronautes de la nouvelle humanité vénusienne, qui le soignent de ses brûlures radioactives. Mais, le pouvoir de son cerveau ayant été décuplé, l'enfant préfère reconstruire une civilisation terrienne plutôt que partir sur Vénus.

Incontestablement le chef-d'œuvre de Wul, Niourk n'est construit que sur un enchaînement de séquences fortes, mais celles-ci sont si organiquement liées, la vision du monde dévasté est si cohérente et si féerique à la fois, et son évocation si visuelle, que ce livre est une des réussites les plus étonnantes du thème postatomique.

Rayons pour Sidar. Sidar est une ancienne colonie terrienne qui, à la suite d'accords interstellaires, doit passer dans la zone d'influence des Xress. Lorrain, un agent secret, accompagné de Lionel, un robot à son image, enquête dans la jungle sidarienne et finit par comprendre que les Xress vont perpétrer un monstrueux génocide à l'encontre des tribus autochtones. Pour le prévenir, il réussit à provoquer une réaction physique avec le noyau de deutérium de Sidar, et la planète est catapultée vers le système solaire, où elle pourra orbiter en sécurité.

Premier roman où l'action se déroule dans sa plus grande partie dans cette jungle si chère à Wul, et qui lui permet d'inventer des écologies délirantes mais logiques, de façonner des monstres fabuleux, de décrire des peuplades bizarroïdes avec un sûr talent ethnographique. Et tout cela avec une économie de vocabulaire qui frise la provocation. Rayons pour Sidar est le plus exotique des Wul, celui qui recèle le plus d'enchantements.

La peur géante. En l'an 2157, la Terre affronte les torpèdes, créatures marines intelligentes en forme de raies, qui observaient le monde de la surface depuis des millénaires (les soucoupes volantes, c'étaient elles) et ont décidé de passer à l'attaque parce que les humains empiètent un peu trop sur leur territoire sous-marin. (Le Clarke des Prairies bleues en frémirait !) L'eau commence à cesser de geler (et les glaces des pôles fondent), puis ne veut plus s'évaporer (et le niveau monte). Un cataclysme gigantesque a lieu, qui balaye sous des trombes d'eau les trois quarts de l'humanité. Mais les hommes réagissent et, combattant les torpèdes sur leur propre terrain, parviennent à leur inoculer un virus qui les transforme en inoffensifs poissons.

S'il y a bien encore la catastrophe colossale qui plaît tant à Wul, La peur géante est le seul livre de l'auteur à se dérouler sur une Terre pacifiée et harmonieuse, au départ tout au moins. Aussi est-ce le moins « wulien » de ses romans. (On pense plutôt à Jean-Gaston Vandel.) Et puis la rencontre de l'utopie et du cataclysme géologique a un parfum de SF début de siècle qui date de plus en plus, ce qui peut être aussi un charme quelque peu anglais : Le péril vient de la mer de John Wyndham, publié en France deux ans plus tard, nous le rappellera...

Oms en série. Réduits à la condition d'animaux domestiques par les Draags, géants humanoïdes d'une planète de la galaxie, les Oms (entendez : les hommes), sous la conduite de Terr, qui a pu assimiler les connaissances des maîtres, cherchent à se libérer de la servitude. Plusieurs millions d'Oms trouvent refuge sur un continent désert et, après une période de conflit, peuvent espérer partager la planète pacifiquement avec les autochtones vaincus par ruse.

Encore un conflit où le gigantisme a une part primordiale (faut-il psychanalyser Wul ?), dans un récit bien mené mais à vrai dire sans surprise, le thème-choc de départ une fois assimilé. Notons qu'on retrouvera ce schéma dans Des hommes et des monstres de William Tenn.

Le temple du passé. Un astronef en perdition tombe sur une planète à l'atmosphère de chlore et est avalé par un gigantesque monstre aquatique. Pour sortir de ce piège, les astronautes Jolt et Massir font évoluer la créature par mutation. Elle vient expirer sur un rivage où ses œufs, poursuivant le processus d'évolution, donnent naissance à une race de lézards intelligents qui deviendront la race maîtresse de ce monde d'où Massir, Jolt étant mort, ne parviendra pas à s'échapper. Et ce n'est que 10000 ans plus tard qu'une expédition terrienne découvre, dans la carcasse du monstre, le corps naturalisé de l'astronaute, pour eux un géant de trois mètres : un Atlante.

Cette fois le gigantisme est double (avalant, avalé), et si l'on passe sur la révélation finale — chute d'une totale gratuité — on ne peut qu'admirer une fois de plus l'art souverain de Wul pour peindre un décor, pour décrire un effort, une suite d'actions. Ici l'exotisme recule pour faire place au surréalisme, dimension supérieure atteinte grâce au recul pris devant des séquences énormes (exploration des entrailles du monstre), des paysages abhumains.

L'orphelin de Perdide. Sur Perdide, planète soumise à la marée saisonnière de frelons à la piqûre mortelle, un enfant de quatre ans, Claudi, est abandonné, ses parents morts, avec pour tout bagage un micro à ondes instantanées qui le relie à Max, corsaire du vide au grand cœur, ami de son père. L'aventurier, forçant l'allure de son astronef, essaye, en compagnie de Silbad, son vieux compagnon de route, de sauver l'enfant. Volant à 99 [%] de la vitesse de la lumière, l'astronef transcende les données de l'espace et du temps et arrive sur une Perdide colonisée, après quatre-vingt-cinq jours de voyage subjectif, qui correspondent à plus de cent ans dans la durée réelle.

Et Max a la révélation que le petit Claudi et le vieux Silbad étaient une seule et même personne.

En plus de ce tour de passe-passe temporel qui vaut son pesant de nucléons. L'orphelin de Perdide, rempli en apparence de scènes hautes en couleur qui ne sont là que pour étirer à la dimension d'un roman un sujet mieux fait pour la nouvelle, est le parfait exemple d'une construction tout entière supportée par une étonnante complexité dans le détail. De plus, le grand Max, personnage au demeurant assez andersonien, est un des rares héros de Wul qui soit vraiment un être pensant et vivant ; c'est sans doute pour cela que les épisodes sentimentaux du récit (très effacés en général chez Wul, quand ils ne sont pas tout à fait absents) nous touchent pour une fois vraiment.

La mort vivante. Joachim, maître-biologiste vénusien soumis aux tracasseries d'une société religieuse où la science est peu considérée, est enlevé par des pirates et conduit sur la Terre, planète pluvieuse et quasi abandonnée où Martha, femme mystérieuse vivant dans un château des Pourres (les Pyrénées), lui ordonne de faire revivre sa fille. Lise, qui est morte. Après plusieurs tentatives infructueuses, Joachim, grâce à des cultures de tissus, fait revivre dix jumelles semblables qui, en grandissant, se révèlent douées d'une intelligence diabolique. Les créatures se soudent entre elles et deviennent une entité biologique fabuleuse, la Masse, qui, se nourrissant d'énergie, s'apprête à dévorer l'univers.

Seul Wul à la fin pessimiste, seul ouvrage où le héros soit un vieillard (et ceci explique peut-être cela). La mort vivante intègre en profondeur des données éparses dans d'autres ouvrages : ici le monstre est le cataclysme, ici le microcosme (les cellules bouturées) est le macrocosme (la Masse), microcosme et macrocosme formant à leur tour le monstre, etc. Notons aussi que ce livre décidément bien singulier est basé, non sur le merveilleux, mais son envers : l'angoisse. Si la réussite n'est pas sans failles (moins visuel que d'autres, et plus bavard), il est peut-être le plus frappant et le plus original de l'auteur, qui tenait là sa veine Sturgeon.

Piège sur Zarkass. Laurent et Darcel, deux agents secrets terriens, enquêtent sur Zarkass, planète en voie de développement que convoitent les mystérieux Triangles, civilisation stellaire menaçant la Terre. Les agents parviennent à vaincre les Triangles après que Laurent, qui a revêtu la dépouille mortelle de Safass-Thin, un roi antique, est la victime d'une étrange osmose physique et mentale qui le dote de pouvoirs magiques ancestraux.

C'est le même schéma que Rayons pour Sidar : la planète primitive que bons Terriens et méchants extraterrestres convoitent, James Bond dans la jungle et victoire finale. Signalons au passage qu'il s'agit du seul livre que Wul a remanié pour sa réédition, ajoutant quelques chapitres non essentiels à l'intrigue pour le seul plaisir de décrire un nouveau monstre et de faire hurler un volcan. A part ça, toujours la même richesse foisonnante. Mais cette curieuse alliance extratemporelle entre un roi défunt et le Terrien prosaïque ajoute à l'ensemble une dimension spirituelle et mythique inusitée.

Terminus 1. Poussé par son ancienne amie, Marje, un aventurier de l'espace vaguement télépathe, Julius, part pour la planète Walden, sur laquelle se trouve, ignoré de tous, un cimetière de fusées anciennes regorgeant de palladium, métal fabuleusement rare. Et pendant que Stella, dont il s'est épris pendant la traversée, l'attend à l'astroport, Julius gagne à travers le désert le cimetière de fusées, où il peut échanger aux Velus, contre de la nourriture, le précieux métal immédiatement envoyé à Marje grâce à une valise-transmetteur de matière. Mais pendant ce temps, Stella, qui le croyait mort, s'est lancée sur ses traces et a succombé au pouvoir osmotique de végétaux vivants. Pour rester près d'elle, Julius choisit de devenir un « homme-arbre » à son tour.

Le plus décevant des Wul : pour une fois, aucune intrigue mais une monotone aventure linéaire, aux rebondissements télégraphiés, aux séquences mollement articulées. L' « histoire d'amour » est morne et sans passion : Perdide est loin. Quant à la chute finale, qui se voudrait poétique, elle nous laisse de glace tant elle est rapidement enlevée, greffée en queue de récit sans aucune nécessité interne. Un seul point fort : les vingt ou trente pages de la description du cimetière de métal, où l'auteur se révèle enfin égal à lui-même confronté à une architecture à visualiser.

Odyssée sous contrôle. Michel Maistre, agent secret (eh oui, encore !) terrien, gagne la planète Emeraude où les cépodes, battus par la Terre dans un conflit, préparent leur revanche. Il fait connaissance, dans l'astronef, de la poétesse Innès, qui sera par la suite enlevée par les cépodes peu avant lui. Victime d'une greffe cervicale heureusement rectifiée, Maistre réussit à délivrer la jeune fille et fuit avec elle dans la jungle après avoir fait sauter la base ennemie. Mais ils sont capturés par de mystérieux humanoïdes et, au moment où tout va très mal se terminer, ils se réveillent : ils ne subissaient qu'une cure hypnotique d'héroïsme destinée à tromper leur ennui de citadins sur un monde supercivilisé.

Encore une classique histoire d'espionnage stellaire, comme Wul y avait déjà sacrifié, encore que cette fois Emeraude soit loin d'être aussi présente et colorée que Sidar ou Zarkass. Quant au coup de théâtre final, s'il originalise l'ensemble, reconnaissons qu'il eût pu être placé à la fin de n'importe quel autre roman de l'auteur. Il est tout de même intéressant de remarquer que c'est dans son ultime ouvrage que Wul a introduit cette dimension d'épopée factice. « Pas d'aventures, pas d'émotions violentes... le héros est inutile révolu », dit le médecin de service à la machine hypnotique. Et, en effet, il n'y aura plus après cela d'aventure wulienne, de héros wulien. Cette fin serait-elle alors un adieu déguisé ? Odyssée sous contrôle en prendrait alors une saveur nostalgique et amère : le chantre des épopées galactiques est retourné au fauteuil de la dentisterie...

 

Pour résumer encore ces résumés, et pour nous donner le plaisir d'une classification personnelle, nous dirons que l'œuvre de Stefan Wul comprend un chef-d'œuvre : Niourk ; quatre livres excellents : Rayons pour Sidar, Le temple du passé, L'orphelin de Perdide et Piège sur Zarkass ; deux bons ou très bons livres : Oms en série et La mort vivante ; deux livres moyens : La peur géante et Odyssée sous contrôle ; deux livres médiocres (mais certes pas nuls !) : Retour a zéro et Terminus 1. Mais la carrière de Wul ne s'arrêtera pas là, pas tout à fait, puisqu'en 1976 il donne son ultime ouvrage, les deux tomes de Noô en "Présence du futur". Mais ce sera pour une prochaine visite.

 

Jean-Pierre Andrevon

 

 

Originellement paru sous le pseudonyme de Denis Philippe dans Fiction n°229, 1973.

La Science-Fiction moderne : métamorphose et nouveaux regards (3)

La fictionnisation de la science

 

Comment naît une œuvre de SF ?

Comment une idée, une intuition  scientifique produit-elle une œuvre de SF ? Dans ce domaine, je peux juste donner quelques pistes. Je précise que ce ne sont pas les seules, qu’elles ne marchent pas toujours, loin de là, et qu’il n’existe pas de procédure « miracle ». Ce sont juste des exercices mentaux, des façons de « fictionniser » le réel. L’une des voies pour devenir écrivain — ou de se sentir écrivain — c’est de regarder la réalité comme un écheveau d’histoires entremêlées et d’en tirer les fils.

Prenons un exemple facile, parce que célèbre : il y a dix ans de ça, un article dans Scientific American disait qu’on pouvait trouver de l’ADN d’espèces disparues, comme des dinosaures, dans les capillaires de moustiques du jurassique pris dans l’ambre. Dit comme ça, c’est une curiosité de savant. Reste à exploiter l’idée, comme l’a fait Crichton. Voici quelques caractéristiques remarquables qui font de cette information scientifique une source potentielle de SF :

1ière composante : il y a dans cette information scientifique un élément à forte charge émotionnelle : les espèces disparues. On peut imaginer de recréer des dinosaures et ça, c’est fascinant. Demandez plutôt à vos enfants…

2ième composante esthético-baroque, très visuelle : les insectes pris dans l’ambre, qui est une matière semi-précieuse, et rare. On visualise le fragment de temps congelé — à l’image de cette grotte de Roumanie qui était restée à l’écart de la biosphère terrestre et qui contenait des espèces animales uniques ayant évolué de leur côté.

3ième composante à la fois métaphorique et symbolique : l’ambre devient un véhicule scellé en provenance du passé, un fossile renfermant de la vie. C’est une métaphore de la vie à l’échelle de notre planète, c’est le symbole de notre fragilité mais aussi de notre pérennité.

4ième composante : c’est une idée aisément vulgarisable, dont on peut détailler les tenants et aboutissants avec un vocabulaire de tous les jours. C’est fondamental : le grand public peut comprendre le raisonnement simple qui conduit à la « fabrication de dinosaures » via un petit dessin animé (dans le film). Donc le lecteur peut « s’approprier l’idée » et l’admettre comme démontrée, même si le raisonnement vulgarisé est, au mieux, hasardeux !

Si l’idée ne vous est pas présentée sous une forme vulgarisée, c’est à vous de trouver les termes qui vont bien pour la rendre accessible à vos lecteurs. C’est tout le travail du vulgarisateur, travail extrêmement difficile qui conduit parfois à utiliser des termes hors contexte en maniant l’analogie à la hache — les « virus informatiques » sont un bon exemple de ce type de détournement du sens. Ou la logique « floue ».

L’autre solution consiste à donner des exemples « quotidiens » d’application d’une découverte de pointe en entretenant un flou artistique sur le « comment on fait ».

Exemple : si je vous dis que des découvertes récentes permettront peut-être de discriminer les états quantiques superposés d’une couche monoatomique de gallium, ça va vous laisser relativement froid. Si je vous explique que, grâce à ça, on va pouvoir fabriquer un jour des tissus plus fins qu’un cheveu dotés de capacités de calcul et de raisonnement équivalents à ceux d’un cerveau, ça commence à titiller un peu votre imagination (enfin, j’espère).

5ième composante, purement utilitaire : cette idée est productive d’objets exploitables, d’objets de désir — ici, les dinosaures. On construit rarement une histoire sur une théorie (ça arrive), mais plutôt sur les objets tangibles bâtis à partir de cette théorie. Donc, une idée de SF s’incarne dans les faits sous forme de machine à voyager dans le temps, de fusées spatiales ou de costumes plus intelligents que leur propriétaire. Ça tombe bien, c’est sûrement plus drôle de décrire les coursives du Nostromo que de parler de propulsion hyperluminique avec les équations qui vont bien. C’est également plus facile.

 

Une pause dans notre réflexion : on pourrait déduire de ce qui précède qu’une « bonne idée » scientifique de SF devrait posséder à la fois une composante émotionnelle forte, une composante visuelle également forte, une dimension métaphorique… Elle devrait être également simple à comprendre ou à vulgariser, et être « fertile », productrice d’objets de rêve plus ou moins fantasmatiques. Et c’est en couleur, ajouterait Pierre Dac.

Autrement dit, Crichton a eu un maximum de chances mais ça risque de ne pas se reproduire de sitôt !
Pour vous rassurer, je rappelle que toutes ces conditions ne sont pas simultanément nécessaires… Et que la science peut se contenter de produire des cadres de référence à l’intérieur desquels on travaille.

Je rappelle aussi que :

On n’a pas nécessairement besoin de créer la théorie permettant de fabriquer l’objet scientifique dont vous avez besoin. En effet :

Il existe des théories à la mode permettant de justifier la machine à voyager dans le temps, le vaisseau hyperluminique, l’ansible ou le mari électronique qui n’oublie jamais de faire la vaisselle. Dans la mesure où l’objet n’est qu’un utilitaire du récit — un gadget —, autant laisser tomber les explications. Par contre, si la justification de l’existence de l’objet rajoute une interrogation sur le fonctionnement du monde, s’il est porteur de doutes, s’il rajoute un brin de poésie, cela peut valoir la peine de l’expliquer, de lui donner une histoire et une justification scientifique un peu fouillée.

Les extrapolations de capacité sont considérées comme normales. Dans 30 ans, votre ordinateur portable sera mille fois plus puissant qu’aujourd’hui, vous aurez accès à deux mille chaînes de télé et Windows 2030 sera enfin débarrassé de ses bugs… Non, là, je ne suis plus crédible, mais vous voyez l’idée ! Il est possible d’exagérer.

La simple multiplication de la puissance d’un objet existant ouvre parfois des pistes inattendues. Imaginez votre téléphone portable capable de « suivre » physiquement une personne afin de pouvoir la joindre à tout moment. Imaginez que le téléphone fasse ça non pas par un moyen physique mais en suivant à la trace l’esprit même de la personne, la carte d’identité de son cerveau… On peut se dire que chacun est à tout moment repérable. Jusque-là, rien de vraiment étonnant.

Maintenant, posez-vous la question : si votre correspondant meurt durant une conversation, votre téléphone sera-t-il toujours capable de le localiser ? Combien de temps après ? Et peut-on imaginer qu’on puisse lui parler ? Ne vous pressez pas de répondre…

Ça, c’est l’exemple d’une idée de SF naissant de l’extrapolation d’une situation existante. Ce n’est pas une idée « scientifique » mais elle repose sur une base technologique.

Autre exemple : supposons que vous ayez des téléphones portables gratuits, (comme certains providers internet) à condition que vous receviez un certain nombre de publicités par jour. Imaginez que quelque chose se dérègle et que ces pubs viennent vous hanter la nuit, qu’elles se glissent même dans vos rêves. Si le téléphone est un objet, il suffit de s’en débarrasser. Si c’est une pub incorporée dans votre crâne, c’est plus difficile ! Et vous serez peut-être conditionné à l’idée de la garder… La SF abonde en « pièges » de ce genre.

 

 

Comment exploiter votre bonne idée ?

Pour qu’une idée scientifique devienne matière à fiction, il est préférable qu’elle soit spectaculaire. C’est-à-dire qu’elle entraîne une révolution dans le mode de vie d’une partie de l’humanité et qu’elle pose de nouveaux problèmes (ou qu’elle renouvelle les anciens). Bref, l’être humain doit en être globalement affecté !

 

Ce qui nous amène à l’élément humain :

L’impact d’une métamorphose scientifique dépend beaucoup de la population concernée : la trouvaille géniale de Jurassic Park, c’est d’en avoir fait un parc d’attraction. Ça veut dire que tout le monde, des enfants, des vieillards, vous et moi sommes « impactés » par le phénomène. A contrario, dans le roman « La Sphère » de Greg Benford, où une scientifique crée accidentellement un micro-univers, tout se passe dans le milieu scientifique universitaire américain et ça ne touche pas le grand public. L’impact n’est pas le même. Ça ne change rien à l’intérêt ou au succès du livre (on a aussi fait un film avec « La Sphère ») mais le traitement humain diffère et cela demande, paradoxalement, une bien meilleure maîtrise et expertise du sujet scientifique !

 

Donc, vous avez un cadre scientifique convenable, avec un minimum de cohérence, vous avez une idée (qui, en SF, s’exprime souvent sous la forme « que se passerait-il si… ? »), reste à la mettre en scène, à la rendre dynamique. Une remarque à ce stade : ne vous censurez pas ! N’hésitez pas à faire le grand saut, c’est-à-dire imaginez comme possible quelque chose que le savant verra comme « probablement irréalisable ». La SF ne se préoccupe pas nécessairement du faisable, mais plutôt des conséquences de l’impossible.

Deuxième remarque : Les idées les plus dynamiques naissent souvent « aux frontières », lorsqu’on pousse un concept scientifique vers sa limite de rupture… Ou lorsque les choses ne se passent pas comme prévu. Une machine à voyager dans le temps qui marche comme son inventeur le souhaite n’a aucun intérêt (du moins pour raconter une histoire !) Il vaut mieux qu’elle provoque des paradoxes, qu’elle tombe en panne à l’arrivée ou que les commandes soient inversées !

 

Une première possibilité de mise en scène consiste à gérer en direct la métamorphose. Vous décrivez une situation de crise, provoquée par l’intrusion d’une découverte scientifique. Même genre de crise que ce qui se produit quand les extraterrestres débarquent. Changement complet du regard sur le monde, émeutes, etc. Et remise en question.

Dans ce cas, le travail de l’écrivain devient naturellement « politique ». Au cours du récit, le lecteur sera en général amené à s’interroger sur l’éthique associée à la découverte, sur le coût humain, économique ou écologique, etc., de certaines recherches. Cela veut dire que l’auteur doit être capable de mettre en scène ces interrogations par le biais de personnages directement touchés par le phénomène. Un auteur américain comme Crichton enverra deux adorables bambins dans un parc infesté de dinosaures.

La dimension morale compte évidemment, qu’elle soit explicite (par le biais d’un personnage qui relaie l’auteur, comme le mathématicien spécialiste du chaos dans Jurassic Park) ou implicite, par le simple choix des angles de narration et par le bilan final que le livre choisit ou non de tirer.

Le contenu scientifique de la découverte, la description du procédé employé, la théorie sous-jacente, font en général partie de l’histoire et contribuent au jugement (moral, social, etc.) que le lecteur va porter sur les événements décrits. Pour cette raison, il est important d’avoir un cadre scientifique solide et de réfléchir à la façon dont ce cadre va être à la fois vulgarisé et « jugé ». Dans « Jack Barron et l’éternité » de Norman Spinrad, l’immortalité est obtenue au prix de la vie d’enfants du ghetto. On ne sait pas comment (cela a un rapport avec les hormones et la thyroïde) mais on a la description du modus operandi. Et c’est bien entendu monstrueux.

Enfin, dans ce type de livres, il est difficile de faire l’impasse sur le personnage du scientifique lui-même, ce qui est malheureusement une source monstrueuse de clichés !

Une autre possibilité de mise en scène consiste à démarrer le récit longtemps après que la crise a eu lieu, dans une humanité radicalement différente — pas seulement loin dans le futur ou dans l’espace, mais également loin au sens où l’espèce humaine apparaîtra comme en partie étrangère à l’expérience du lecteur.

Dites-vous que le simple fait qu’une chose soit considérée comme possible dans votre histoire peut déjà suffire à tout métamorphoser. Exemple : tout le monde est immortel depuis si longtemps que l’idée même de la mort est devenue une chose honteuse dont on ne parle plus.

Le travail de l’écrivain consiste alors à porter un regard analytique sur la fourmilière. C’est plutôt un travail d’entomologiste car la société ainsi décrite est trop éloignée de la nôtre pour qu’un jugement moral ait une vraie signification. Ça n’empêche nullement l’écrivain de porter ce jugement moral, d’ailleurs (voyez « la machine à voyager dans le temps » d’H. G. Wells). Mais ce n’est plus le centre du récit, sauf si l’écrivain réussit à créer un lien — même métaphorique — entre les valeurs (morales, métaphysiques, etc.) de ce monde et du nôtre.

Lorsqu’on choisit cette approche, il est possible, si on le souhaite, de faire l’impasse sur la description du contenu scientifique précis de la découverte. Des phrases comme « le traitement Davidson-Wright de l’immortalité fut découvert en 2034 et généralisé en 2051 » suffisent à fixer le cadre de référence. Le « comment ? » est moins important que le « et ensuite ? ».

 

En guise de conclusion

Le plaisir que j’ai à lire et à écrire de la Science-Fiction vient en partie de ce sentiment de vacillement au bord du gouffre conceptuel que j’ai essayé de décrire… Rares sont les livres non SF qui provoquent chez moi un vertige semblable. Peut-être est-ce simplement dû à la manière dont je dois, en tant que lecteur, m’impliquer dans la construction de l’univers voulu par l’auteur de SF. Le résultat, c’est que je peux dire que la SF, une certaine SF en tout cas, m’a transformé. Elle a modifié mon regard sur le monde, elle m’a rendu un peu plus incertain de moi-même, à la fois émerveillé et inquiet.

 

Jean-Claude Dunyach

La Science-Fiction moderne : métamorphose et nouveaux regards (2)

Divers procédés littéraires de la métamorphose

Les images omniprésentes :

On a dit de la SF qu’elle était une littérature d’images, ou plus exactement une littérature qui s’intéresse plus aux images et objets nés de la science qu’aux idées qu’elle véhicule. Le débat demeure ouvert sur ce point mais il est néanmoins clair que la SF use et abuse des descriptions, des images (y compris par un recourt assez systématique à des couvertures illustrées).

Dans la SF moderne, où l’on dispose d’un certain nombre d’images — fournies par le cinéma, la télé, les illustrations ou les B.D., — on peut s’éviter pas mal de descriptions « en perspective externe » — qui ralentissent le récit — pour utiliser d’autres formes de descriptions plus dynamiques. Par exemple, la SF utilise souvent la description en tant qu’écho symbolique d’une scène, ou de l’état d’esprit d’un personnage.

« … Dans l’obscurité, les vagabonds de la plage se tenaient à la ligne des marées, écoutant la musique qui parvenait jusqu’à eux, portée par les vagues thermiques. Ma torche éclairait les bouteilles cassées et les fioles hypodermiques à leurs pieds. Portant leurs bigarrures mortes, ils attendaient dans l’air terne comme des clowns flétris… » (J. G. Ballard, “Dites au-revoir au vent”, in Vermillon Sands.)

Ou encore : « Le ciel était couleur télé calé sur un émetteur hors-service ». (William Gibson, incipit de Neuromancien).

Cette façon de décrire des paysages mentaux fortement connotés est peut-être une caractéristique de la SF moderne, en particulier anglaise. On retrouve d’ailleurs le même type de procédés dans un certain nombre d’œuvres anglaises du début du XX° siècle — je pense aux « Sept piliers de la sagesse » de T. E. Laurence dont le désert « finit par ressembler à une production de notre propre esprit », au Quatuor d’Alexandrie, à divers romans de Muriel Sparks.

 

Le travail sur le vocabulaire :

C’est un des facteurs clé qui permet de “plonger” rapidement un lecteur dans une histoire, un contexte différent de sa réalité quotidienne. C’est aussi, malheureusement, un des points qui peut vous “éjecter” d’un texte ! Un mot mal choisi, décalé, une expression hors contexte, suffisent parfois à rompre l’envoûtement de l’histoire.

À titre personnel, j’emploie souvent une technique d’altération du vocabulaire correspondant à l’état culturel, environnemental, etc., de l’histoire. Plus cet état est éloigné de la réalité que nous connaissons, plus il est important d’y faire attention et d’adapter le vocabulaire utilisé dans l’histoire. Cela se traduit par :

1) Le non-emploi systématique de tout terme ne correspondant pas à la réalité présentée. Par exemple, une histoire se passant sur une planète sans terres émergées ne comportera pas les mots “terre”, “sol”, ni des mots comme “arbre”, “champ”. Bien évidemment, cela est vrai pour l’emploi direct de tels termes mais aussi, et surtout, dans le choix des métaphores et dans le contrôle systématique des expressions toutes faites. Ce qui veut dire qu’un personnage qui s’évanouit ne s’abattra pas “comme un arbre foudroyé” mais “comme un mât frappé par la foudre”, un personnage n’aura pas des réflexions “terre à terre” (on peut essayer “bien ancrée” à la place), un passager clandestin ne se “terrera” pas dans la cale... Le filtrage d’un pan entier du vocabulaire produit un effet de décalage insidieux chez le lecteur.

2) L’emploi d’une surabondance de termes à la fois techniques et précis mais aussi “recherchés”, “élaborés”, voire précieux, dans les domaines les plus caractéristiques de mon histoire. Dans le cas du monde sans terres émergées, il devra exister au moins une douzaine de termes “courants” pour qualifier la couleur de la mer. C’est souvent le contraste entre la richesse surprenante d’un langage dans certains domaines et sa pauvreté dans d’autres qui donne le sentiment d’étrangeté recherché.

3) La recherche systématique d’un corpus d’expressions toutes faites, comparaisons, façon de se comporter des personnages, etc., correspondant à l’environnement de l’histoire. Dans Dune de F. Herbert, le jeu avec l’eau est très bien rendu, entre le personnage qui crache sur la table de négociation pour manifester son accord (l’eau étant la denrée précieuse, en faire don, même sous forme de crachat, est un geste de bonne volonté très fort…) et le rôle symbolique des larmes — donner de l’eau au mort est un gaspillage émotionnel qui a également une valeur très forte.

J’ai l’habitude, avant de commencer une nouvelle, d’établir une fiche de vocabulaire avec un certain nombre de mots dont la tonalité, le sens, me paraissent en accord avec le climat de l’histoire. Ce sont souvent des matières, des sons, des couleurs, voire un ensemble de termes techniques. Par exemple, dans le cas du monde sans terres, j’éliminerais les couleurs “terre de sienne” ou vert cru mais je chercherais divers nom de nuances de vert, en travaillant des notions comme la transparence de l’eau, le mélange d’écume — évidemment, il n’y aura pas de “vert Véronèse”, vu que Véronèse ne signifie rien dans ce monde, ni de vert mousse, ni de vert bouteille. Je me documenterais aussi sur le vocabulaire technique marin, sur les différents noms associés aux vents, les odeurs (sel, iode, saumure, bien sûr, mais aussi l’odeur des algues écrasées ou du poisson en train de sécher). Puis j’essaierais de fabriquer quelques proverbes correspondant à mes besoins, deux ou trois expressions toutes faites — en particulier triviales —, et ainsi de suite.

 

La Construction du labyrinthe :

Une œuvre de SF est en général obligée de jouer sur le non-dit… Même si les auteurs usent largement, et parfois abusent, des descriptions baroques et de la recherche d’images choc, ils doivent provoquer le dépaysement en peu de mots, avec un léger glissement du réel en prime.

Une façon d’y arriver est de ne pas donner l’information prédigérée, mais de forcer le lecteur à la reconstruire à partir des matériaux épars fournis dans le livre. Je parle bien sûr de ce que les Anglo-saxons appellent « background information », la toile de fond de l’univers décrit. Ce qui inclut non seulement les décors et les règles de fonctionnement des sociétés décrites mais aussi des choses dont la littérature ne parle jamais car elles vont de soi, comme la pesanteur ou la composition de l’atmosphère.

Ainsi, lors de la lecture d’un livre de SF, certains termes restent parfois inexpliqués durant quelques pages, le temps que l’explication se forme dans l’esprit du lecteur. Le décor, parfois à peine esquissé dans les premières lignes, se décode plus qu’il ne se « voit ». Les sociétés étrangères, partiellement décrites, s’enrichissent des suppositions du lecteur habitué à créer lui-même une partie des règles du jeu auquel il joue.

Tout ceci a pour effet d’enfermer le lecteur dans un labyrinthe qu’il a en partie bâti lui-même et dont il va devoir trouver la sortie. Un bon livre de SF réclame la coopération de celui qui le lit — j’ai personnellement tendance à étiqueter Sci-Fi, ce qui est un terme péjoratif, les pseudos œuvres de SF dans lesquelles je me suis contenté de regarder, sans rien avoir eu à faire.

Le résultat, en ce qui me concerne tout au moins, est que je ne lis plus de la même façon : je reconstruis en permanence, je teste les évidences de l’auteur du bout du doigt pour voir si elles sont solides. Elles le sont rarement… Poussé à l’extrême, on obtient le phénomène du lecteur obsessionnel qui ne lit que de la Science-Fiction, car l’acte de « lire SF » s’accompagne d’une gymnastique mentale spécifique qu’il ne retrouve pas ailleurs.

 

Le choc de l'étrangeté :

La SF regorge d’œuvres où la métamorphose est induite dès la première phrase choc : « J’avais atteint l’âge de mille kilomètres… », « La poignée de porte ouvrit un œil bleu et le regarda… », « Dans cinq ans, le pénis sera obsolète… ». Sans oublier une de mes préférées, tirée du roman I.G.H. de Ballard : « Plus tard, installé sur son balcon pour manger le chien, le docteur Robert Laing réfléchit aux événements insolites qui s’étaient déroulés à l’intérieur de la gigantesque tour d’habitation, au cours des trois derniers mois. »

Le décalage, ici, est double : il est d’abord temporel — le terme Plus tard, en début de phrase, renvoie au départ d’une action antérieure à la première scène décrite et situe par contrecoup celle-ci hors du flux normal de l’histoire. Le deuxième décalage vient également de ce qui est décrit : le docteur Laing mange le chien. Dès les premières lignes, il y a un effort de déplacement du point de vue, un décalage auquel le lecteur est obligé de se livrer. Il est mis volontairement en retrait du récit, simple spectateur mal à l’aise à qui l’on tend des perches qui ne mènent à rien. Ce sera à lui de reconstruire la séquence temporelle brisée du livre, afin de s’y enfermer.

Face à une première phrase déstabilisante de ce genre, le lecteur débutant posera parfois le livre, rebuté par la perte instantanée de ses repères. Le lecteur régulier de SF, habitué aux grands écarts conceptuels, acceptera de faire le saut. Sans en avoir pris conscience, il aura déjà franchi ses propres garde-fous. Et, à partir de là, tout peut arriver…

 

Le partage des contextes :

Nous habitons une réalité collective, et les écrivains de SF partagent, qu’ils le veuillent ou non, une fiction collective ! Au fur et à mesure que la SF colonise de nouveaux concepts, ceux-ci pénètrent dans le domaine public. Un lecteur de SF d’aujourd’hui « sait » que l’espace est vaste, rempli de planètes dont certaines sont habitées. Il admettra volontiers qu’on puisse se rendre dans les galaxies voisines, il se projettera avec aisance dans un futur lointain ou un passé alternatif. Il aura même tendance à rôder aux alentours des centrales nucléaires afin de se faire piquer par un insecte radioactif pour acquérir de nouveaux pouvoirs — ne riez pas, le phénomène a été constaté aux États-Unis.

Pour banaliser les itinéraires de la SF, celle-ci s’est dotée d’un arsenal non négligeable d’objets et de concepts futuristes admis une bonne fois pour toute. Un exemple ? Les ansibles permettent l’échange instantané d’informations à travers les galaxies — quelqu’un a dû expliquer comment un jour, les auteurs suivants se contentent d’utiliser le terme. En ce moment, la mode est aux nanotechnologies, qui permettent de littéralement tout faire par recombinaison d’atomes.

Même chose pour les théories scientifiques et les vertigineuses perspectives offertes par, au choix : le Big Bang, la Théorie du Tout, l’Intelligence Artificielle, le Chaos, les Supercordes, les manipulations génétiques… Le cadre scientifique justificateur, pour employer une expression un peu pompeuse, varie au gré des courants littéraires et des modes, mais rares sont les auteurs qui prennent la peine d’en bâtir un alors qu’on peut emprunter celui des voisins. Les univers des écrivains de Sci-Fi sont parfois tellement accouplés et mélangés qu’on a envie de leur jeter un seau d’eau ! Mais le résultat insidieux est que cet imaginaire banalisé acquiert une pseudo-réalité dans l’inconscient collectif des sociétés occidentales. Une partie du public est passé du stade du désir à celui de la croyance. Nous sommes colonisés par la SF dont les images contribuent à peupler le futur dont nous rêvons.

 

Les métamorphoses du regard :

Il n’est sans doute pas anodin de rappeler que la SF a été contemporaine de plusieurs révolutions dans notre manière de voir et de comprendre le monde : la Relativité est un exemple évident — on peut constater que Jules Verne écrivait une SF Newtonienne alors que les univers de Gregory Benford sont relativistes. Mais les théories ne sont pas tout et il faut se garder de surestimer l’importance des changements de paradigme induits par la Relativité ou la Mécanique Quantique au niveau du grand public.

Il me paraît au moins aussi important de considérer que le XXe siècle a vu le développement et la banalisation des moyens de voir le monde : microscopes, télescopes, photographie, cinéma — qui, dès sa création ou presque, a servi à rendre accessible au public les images des endroits les plus reculés, qui a permis de rendre compte de l’immense variété des comportements humains et qui a ainsi contribué à cartographier le réel, et donc à le réduire. Le XXe siècle a été un siècle d’explorateurs immobiles qui ont voyagé en pensée via les journaux, la radio ou les images de leurs manuels scolaires.

En parallèle, le XXe siècle a aussi été celui de la propagande à grande échelle, de la manipulation de l’information, des truquages cinématographiques et photographiques, des reportages « bidonnés ». Nous n’avons pas seulement appris à voir, nous avons appris à questionner ce que nous voyons, à le mettre en doute. Et tout questionnement du réel est un processus qui mène à la métamorphose : depuis l’affaire du charnier de Timisoara, regarde-t-on les informations du vingt heures de la même façon ?

Ce thème de la manipulation de l’information est d’une actualité brûlante mais ça fait longtemps que la littérature — pas seulement de SF — joue avec. La Science-Fiction a simplement radicalisé le processus, y compris dans la structure même de ses œuvres : dans un livre de SF, tout — et je dis bien tout — peut être remis en question au cours de l’histoire. Il faut apprendre à regarder les choses différemment, à décoder plutôt qu’à croire. Il faut aussi accepter d’être surpris. Ce côté déstabilisant, ce sentiment de lire en terrain miné est un des charmes de la SF moderne et, sans doute, une des raisons de son insuccès auprès de certains lecteurs.

 

(à suivre…)

 

Jean-Claude Dunyach

 

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Communication donnée au Colloque de Cerisy 2003