L'alouette de l'espace

The Skylark of Space

E.E. "Doc" Smith

Généralement considéré comme le père du space opera, Edward Elmer « Doc » Smith (1) est né en 1890 dans le Wisconsin d'une mère institutrice et d'un père marin. Comme celle de nombreux auteurs de science-fiction, sa famille déménage à plusieurs reprises durant son enfance : tout d'abord, peu après sa naissance, dans l'État de Washington, puis dans l'Idaho où son père serait devenu fermier. Il obtient une licence de génie chimique à l'université de ce dernier État en 1914, puis un doctorat dans le même domaine à l'université George Washington (District de Columbia) en 1918. L'année suivante, il devient chef chimiste dans le Michigan où il travaille sur les mélanges pour donuts.

C'est en 1915, lors d'une discussion au sujet du voyage dans l'espace avec un ancien condisciple et l'épouse de celui-ci, Lee Hawkins Garby, que naît l'idée d'écrire The Skylark of space (2). en collaboration avec celle-ci qui doit se charger des aspects disons romanesques. Mais tous deux délaissent peu à peu le projet et ce n'est qu'en 1920 que Smith achève le roman. Il essaye alors de le placer et essuie de nombreux refus avant de réussir à le vendre en 1927 à Amazing Stories, alors dirigé par T. O'Conor Sloane.

 

Face à un succès immédiat auprès des lecteurs, Sloane réclame une suite. Smith entame seul l'écriture de Skylark Three, qui paraît en 1930, toujours dans Amazing. Puis, considérant la série terminée, il rédige Spacehounds of IPC, un roman qu'il estime beaucoup plus sérieux sur le plan scientifique, avant de se lancer dans Triplanetary (3) dont la publication débute en 1934.

F. Orlin Tremaine, rédacteur en chef d'Astounding, lui ayant proposé le double du tarif d'Amazing pour Triplanetary — mais trop tard car le roman était déjà accepté par Amazing — il suggère à Smith d'écrire un troisième Skylark, et The Skylark of Valeron paraît en feuilleton d'août 1934 à février 1935.

La réédition en volume des ces trois romans dans les années quarante connaît un vif succès, de même que les nombreuses éditions en paperback. Smith effectue une révision de The Skylark of Space pour l'édition de 1958 (4), puis finit par écrire un ultime volet, Skylark DuQuesne, dont la publication est en cours dans la revue Worlds of If lorsqu'il meurt en 1965.

 

La série des Lensmen débute en 1937 dans Astounding avec Galactic Patrol (5), suivi de Gray Lensman (6) en 1939, de Second Stage Lensmen (7) en 1941 et de Children of the Lens (8) en 1947. The Vortex Blaster (9) paraît en 1941 dans Comet. Enfin, après avoir transformé Triplanetary en premier volume de la série à l'occasion de sa réédition en volume en 1948, il publie en 1950 First Lensman (10), un inédit situé entre Triplanetary et Galactic Patrol.

Selon The Encyclopedia of Science Fiction de Clute et Nicholls, le terme « edisonade », mot-valise d'Edison et de « robinsonade », peut être employé pour « décrire n'importe qu'elle histoire dans laquelle on trouve un jeune inventeur américain de sexe mâle qui utilise son ingéniosité pour se sortir de situations difficiles et qui ce faisant, se sauve lui-même de la défaite et de la corruption et sauve ses amis et sa nation d'oppresseurs étrangers » (11). L'invention peut être une arme, mais aussi un mode de transport, « car l'edisonade […] parle aussi de quitter précipitamment le Territoire. Une fois que le héros a atteint ce Territoire vierge, il trouvera un autre usage à son invention : elle lui servira de certificat de propriété » (12). Et, au bout du compte, « la conviction que bricoler c'est gagner » (13).

 

Richard Seaton correspond exactement à la description ci-dessus. Jeune chimiste, il a inventé un mystérieux « métal X » aux propriétés riches en possibilités, qui lui permet de construire un vaisseau spatial propulsé par la désintégration du cuivre (5bis). Mais le docteur Du Quesne enlève [perso] et vole le Skylark pour s'enfuir dans l'espace. Seaton et son ami, le milliardaire XX, le poursuivent à bord d'un deuxième vaisseau. L'« edisonade » est ici « portée pour la première fois à sa pleine maturité » (14), peut-être parce que la nature de l'invention est empruntée à Wells —  même si le métal X diffère de la cavorite des Premiers Hommes dans la Lune — et que le Territoire vierge s'étend à la Galaxie tout entière.

C'est le début d'une série d'aventures allant sans cesse plus loin dans la démesure. Si, dans The Skylark of Space, Richard Seaton et son adversaire, le docteur Du Quesne se poursuivent plus vite que la lumière à travers l'espace intersidéral, visitent quelques planètes, s'affrontent à l'aide d'armes d'une puissance considérable et se posent à la surface d'étoiles mortes, le péril vient dès Skylark Three d'une autre galaxie (15), sous la forme d'un extraterrestre pas du tout sympathique.

Pour reprendre les termes de David Edwards dans sa critique de The Skylark of Valeron : « Smith tente de surpasser son livre précédent en décrivant des actions encore plus héroïques (la dernière fois, nous avons fait sauter une planète, alors celle-ci, nous allons faire exploser une étoile et la prochaine fois, une galaxie !). Ce qui peut créer des problèmes dans les derniers volumes quand il est à court de superlatifs… mais ne craignez rien ! Dans "Valeron" Smith tente d'ajouter la QUATRIÈME dimension (ce qui fait de ses personnages à une dimension des personnages à deux dimensions, ou presque). Au final, on s'amuse beaucoup. » (16). Ce qui n'empêche pas ce méchant d'anthologie de revenir dans le dernier volume, Skylark Du Quesne.

 

L'influence des premiers titres de cette série a été considérable dans le monde anglo-saxon. On peut la distinguer dès 1928 chez Edmond Hamilton dans The Crashing Suns (17), et elle ne fait que croître jusqu'au milieu des années 1940. Les auteurs étatsuniens de sa génération et des suivantes l'ont sans doute lue pour la plupart, comme par exemple Clifford D. Simak qui, avec Space engineers (18), signe un space opera dont la source d'inspiration ne fait aucun doute. Et l'invention de l'Empire galactique par Isaac Asimov n'est-elle pas l'un de ces bonds en avant dans la démesure tant appréciés de Doc Smith et de ses lecteurs ?

Bien sûr, cette série ne peut que sembler abominablement poussiéreuse au lecteur du XXIe siècle. L'écriture de Doc Smith est tout à fait étrange, avec son emploi de termes déjà désuets à l'époque, d'un abondant vocabulaire scientifique et pseudo-scientifique et de néologismes souvent très datés. Les intrigues se se résument au fond à des course-poursuites à travers l'espace agrémentées de combats, de morceaux de bravoure de super-science, d'escales sur des mondes divers et variés et de retournements de situation. Et l'on a vu plus haut ce qu'il en est de la psychologie des protagonistes, même si celle de Du Quesne évolue au fil des volumes jusqu'à faire de lui un personnage à part entière.

Pourtant, c'est de là que tout est parti.

Ou presque.

 

Parce qu'il y a eu avant lui Ralph 124C 41+, d'Hugo Gernsback, un feuilleton paru de 1911 à 1912 dans Modern Electrics, revue dirigée par son auteur, et réédité en 1925 dans Amazing. Et que, sous certains aspects, The Skylark of Space pourrait faire songer à une version interstellaire de la deuxième partie du roman de Gernsback — la première constituant une « utopie pointilliste », pour reprendre l'expression employée par Gary Westfahl (19).

Néanmoins, que Doc Smith et Mrs. Garby aient lu ou non le roman de Gernsback avant d'écrire The Skylark of Space, une partie de cette ressemblance est clairement due au fait qu'ils puisent tous les deux à la même source lorsqu'il s'agit de mettre en scène des personnages : le mélodrame étatsunien, organisé autour d'un trio constitué d'un jeune héros pas trop fin, d'une belle héroïne en danger et d'un méchant habituellement plus âgé et plus instruit que le héros, ce dernier ayant bien entendu des vues sur la deuxième que le premier défend — soit à peu de choses près le schéma de base de The Skylark of Space.

Comment associer l'« edisonade » et le mélodrame étatsunien ?

À cette question, Gernsback et « Doc » Smith ont trouvé deux réponses très différentes. (Et Smith a bien dû se la poser, puisque le choix du mélodrame avait été fait au départ par Mrs. Garby, chargée je le rappelle des aspects romanesques.)

 

Tandis que « the villainous and heroic qualities illustrate Gernasback's dilemma in creating science fiction melodrama: celebrating the value of science, Gernsback was promoting intellect over emotion » (20), Doc Smith balaie ce genre de contradictions pour exacerber la super-science et les fantasmes de toute-puissance de ses lecteurs. Le héros et le méchant sont dotés des mêmes qualités, en ce sens qu'ils emploient tous deux la science, et le personnage féminin ne réussit à aucun moment à acquérir une quelconque épaisseur.

Là où Gernsback n'a d'ailleurs pas réussi à résoudre de manière satisfaisante le dilemme en question, Smith a simplement repris un schéma archétypal en dépouillant les archétypes de leur signification. Plus tard, d'autres auteurs de science-fiction auront l'idée de débarrasser le héros du poids de la science en le flanquant de ce que Gary Westfahl appelle un « contre-héros » : un héros possédant des caractéristiques d'un méchant de mélodrame, comme le professeur Zarkov dans Flash Gordon, ce qui permet de restituer sa naïveté originelle au héros proprement dit.

Bien sûr, Seaton a un acolyte milliardaire, mais il ne fait que porter une partie des caractéristiques en question — le méchant de mélodrame est toujours plus riche que le jeune héros. Chez Seaton, l'intellect prime sur l'émotion, et la super-science sur la dimension humaine. Les codes psychologique du schéma de base sont méprisés, ignorés.

Était-ce de l'audace de la part de Doc Smith ? De la négligence ? De l'inconscience ? Toujours est-il qu'en résultat il a trouvé comment susciter l'émotion grâce à l'intellect dans le cadre d'aventures. Et que cela demeure encore aujourd'hui une bonne manière de décrire le space opera.

 

« Il se précipita à nouveau sur les contrôles et les autres membres de l’équipages furent jetés à terre quand il mit le courant — car, obéissant à un signal, chacune des silhouettes encapuchonnées avait pointé un tube sur eux ; l’écran extérieur était devenu incandescent. Tandis que le Skylark s’éloignait d’un bond, Seaton concentra un attracteur sur celui qui avait apparemment donné le signal de l’attaque. Il retourna le vaisseau en faisant un petit looping, si bien que le captif fut projeté dans l’espace de l’autre côté, et il prit le tube des mains de la silhouette à l’aide d’un attracteur, attachant sa tête et ses membres avec d’autres, si bien que le prisonnier pouvait à peine bouger un muscle. Puis, tandis que Crane et les femmes se relevaient et se précipitaient sur les visioplaques, Seaton enclencha les rayons numéro six, deux-sept, et cinq-huit. Le numéro six, « l’adoucisseur » consistait en une série de fréquences qui partaient du violet et allaient très loin dans l’ultra-violet. Lorsqu’il était assez puissant, ce rayon détruisait la vue et les tissus nerveux, et si l’on augmentait encore sa puissance, il défaisait effectivement la structure moléculaire de la matière. Le rayon deux-sept fonctionnait dans une série de fréquences situées sous le rouge visible. C’était de la chaleur pure — sous son action, la matière devenait de plus en plus chaude tant qu’il était en action, la limite supérieure était le maximum théorique de température. Le cinq-huit était une haute fréquence à haute tension de courant alternatif. Tout élément conducteur se trouvant sur sa trajectoire se conduisait précisément comme il l’aurait fait dans un four à induction Ajax-Northrup, qui peut faire bouillir du platine en dix secondes ! Ces trois éléments composaient le rayon que Seaton dirigea sur la masse de métal d’où l’ennemi avait choisi de continuer la bataille — et derrière chacun, au lieu de la petite puissance dont disposait son inventeur osnomien se trouvaient les millions de kilowatts développés par une barre de cent livres de cuivre en train de se désintégrer ! »

 

Roland C. Wagner

 

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(1) Le surnom de « Doc » vient de l'ajout à son nom par Hugo Gernsback de la mention « PhD » — docteur en physique, celle-ci étant alors encore associée à la chimie dans le cursus universitaire.
(2) L'Alouette de l'espace, traduit en français par La Curée des astres.
(3) L'édition française, publiée en 1954, est donc basée sur le texte original.
(4) Triplanétaire qui, au prix de quelques reaniements et aménagments, est intégré par la suite à la série des Lensmen.
(5) Patrouille galactique.
(6) Le Fulgur gris.
(7) Le Surfulgur.
(8) Les Enfants du joyau.
(9) Les Maîtres du vortex.
(10) Le Premier Fulgur.
(11) The Encyclopedia of Science Fiction, p. 268.
(12) The Encyclopedia of Science Fiction, p. 269.
(13) The Encyclopedia of Science Fiction, p. 269.
(14) The Encyclopedia of Science Fiction, p. XXX.
(15) Hubble annonce sa découverte de l'existence des galaxies le 30 décembre 1924.
(16) http://www.scifi-fantasy-info.com/skylark-of-valeron-revi...
(17) Les Voleurs d'étoiles.
(18) Ingénieurs du cosmos, court roman publié dans Astounding en 1939 et rallongé pour la publication en volume en 1950.
(19) Universitaire étatsunien auteur et directeur de nombreux ouvrages consacrés à la science-fiction. Son essai Hugo Gernsback and the Century of Science Fiction (2007) comporte notamment une étude détaillée des différentes versions de Ralph 124C 41+ et des sources littéraires du roman en question.
(20) Hugo Gernsback and the Century of Science Fiction.

 

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Une version quelque peu différente de cet article est parue avant l'été dans Space Opera !, aux éditions des Moutons électriques.

 

Rama (1)

Arthur C. Clarke

Rendez-vous with Rama (1973)

in Rama l'intégrale I, J'ai lu

PRÉFACE

Technologie et métaphysique

 

Si l’on peut dire de nombreux écrivains qu’ils figurent — ou ont figuré — la science-fiction, l’auteur anglais Arthur C. Clarke est sans doute celui qui, depuis l’âge classique du genre, incarne la science-fiction. Et cette image d’auteur de hard SF lui colle à la peau, en dépit de la coexistence au sein de son œuvre d’une grande rigueur scientifique et d’une sensibilité bien moins rationnelle. L’homme qui, dès 1945, a formulé un concept aussi indissociable de notre monde contemporain que peut l’être le satellite de télécommunications est aussi un « mystique » — ou, du moins, un individu fasciné par les aspects métaphysiques du matériau qu’il a largement contribué à façonner au cours des soixante dernières années.

Comme beaucoup de ses confrères étatsuniens, Arthur C. Clarke, né en 1917, a été un fan de SF avant de devenir auteur. Grand lecteur pendant les années 1930 de pulps venus d’Outre-Atlantique, il noue via leur courrier des lecteurs des contacts avec d’autres amateurs, ainsi qu’avec Eric Frank Russell, alors la principale signature britannique figurant au sommaire des magazines U.S. Cet intérêt pour la SF va de pair avec une passion pour l’astronomie et surtout l’astronautique, cette technoscience encore essentiellement conceptuelle annoncée par les fusées de Goddard et les théories de Tsiolkowski.

Après quelques années passées à travailler comme commissaire aux comptes au Trésor royal, années où il publie des textes de SF dans des fanzines comme Amateur Science ou Satellite, il se retrouve enrôlé dans la R.A.F. pendant la Seconde Guerre mondiale. Il sert notamment comme instructeur radar et officier technique pour le premier système d’atterrissage guidé depuis le sol — deux postes qui lui permettent de sa familiariser avec des technologies de pointe. Il remporte aussi durant cette période le premier prix d’un concours organisé par le magazine de la R.A.F. avec un article prospectif sur le rôle que les fusées seront appelées à jouer dans les conflits à venir. Les premiers V2 tombant sur Londres lui donneront tristement raison.

La guerre finie, il décide de reprendre ses études au King’s College, l’université de Londres, d’où il sort en 1948 avec une licence de physique et de mathématiques. En parallèle, il commence à publier dans des revues sur les deux rives de l’Atlantique : son premier texte professionnel, « Loophole », est au sommaire du numéro d’avril 1946 d’Astounding, le prestigieux pulp dirigé par John W. Campbell. Une grosse vingtaine de nouvelles plus tard, en 1951, paraît son premier roman, Prélude à l’espace (1), suivi la même année des Sables de Mars (1). Ces anticipations scientifiques à court terme sont avant tout des œuvres de propagande en faveur du développement de l’astronautique. En ces temps de Guerre froide, Clarke fait preuve d’un optimisme qui ne se démentira pas tout au long de sa carrière : comme nombre de ses confrères, il croit que l’homme ira un jour dans l’espace, et il imagine des solutions techniques aux problèmes posés par le vol spatial.

Mais, Clarke est aussi un rêveur aux songes empreints de métaphysique, voire de mysticisme. Ce dont témoignent par exemple deux textes de 1953 : « The Sentinel » (2), une nouvelle constituant l’embryon de 2001, l’odyssée de l’espace (3) et La Cité et les astres (4). Ce roman, qui se déroule dans un (très) lointain avenir, est caractérisé par un élargissement de la perspective tout à fait impressionnant — d’une cité close jusqu’aux étoiles —, surtout en comparaison de l’aspect « étriqué » des textes d’anticipation de Clarke, où il se contente en général d’extrapoler avec une certaine sécheresse une idée technique ou scientifique que l’on serait tenté de qualifier de « terre-à-terre » si le voyage spatial n’en était pas le plus souvent le sujet principal.

Pendant les années 1950, il publie de nombreuses nouvelles et quelques romans, ainsi qu’une flopée d’ouvrages de vulgarisation scientifique traitant bien évidemment du vol spatial, mais aussi de l’exploration des océans. Sa passion pour la plongée sous-marine — qui l’amène à s’installer à Sri Lanka en 1956 — se manifeste d’ailleurs dans Les Prairies bleues (5) (1957), où un astronaute se voit contraint de renoncer au vide interplanétaire pour les profondeurs sous-marines.

Sa production littéraire diminue notablement au milieu de la décennie suivante, en raison du travail qu’il effectue sur un scénario de film en collaboration avec Stanley Kubrick, le réalisateur des Sentiers de la gloire et du grinçant Dr. Folamour. En contrepartie, après la sortie en 1968 de 2001, l’odyssée de l’espace, Arthur C. Clarke est propulsé au rang d’auteur de SF le plus connu de la planète. Le fait qu’il ait fait partie des commentateurs de plusieurs missions lunaires — dont la principale, celle d’Apollo 11 — sur CBS TV n’est pas non plus étranger à cette renommée internationale. On voit même son nom au sommaire de Playboy au début des années 1970 !
C’est à cette époque qu’il signe avec l’éditeur anglais Gollancz ce qui est alors le plus gros contrat jamais proposé à un auteur de science-fiction. Il s’engage à écrire trois livres. Rendez-vous avec Rama sera le premier d’entre eux. Paru en 1973, il décroche l’année suivante les prix Hugo, Nebula et Locus, le John W. Campbell Memorial Award et le British Science Fiction Award. Excusez du peu.
Comme on peut le lire dans The Encyclopedia Of Science Fiction de Clute & Nicholls : « Jusqu’à quel point le livre le méritait-il, et jusqu’à quel point les prix célébraient-ils seulement le retour d’une figure énormément aimée du domaine après tant d’années de silence relatif n’est pas clair. » Mais peu importe. Car, que Rendez-vous avec Rama soit le « meilleur » roman de Clarke ou non, c’est certainement celui qui réussit le mieux — avec 2001 : l’odyssée de l’espace, mais sa signification est en quelque sorte « altérée » par l’existence du film parallèle — à réunir les deux axes autour desquels s’est organisée son œuvre littéraire : la fascination pour la technologie et le vol spatial d’une part, et la dimension métaphysique d’autre part.

 

Roland C. Wagner

 

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(1) Fleuve Noir.

(2) In Avant l’Eden, J’ai lu.
(3) J’ai lu.
(4) Denoël.
(5) Albin Michel.

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L'intégralité de l'article sur Noosfère

Flying Saucers Rock'n'roll (1)

La science-fiction avant le rock'n'roll

 

Si Mary Shelley, en rédigeant Frankenstein (1818), signe au début du XXe siècle l'acte de naissance de la science-fiction moderne, et si Jules Verne et H.-G. Wells constituent à l'évidence les pères du genre, c'est aux États-Unis que celui-ci se constitue avec l'apparition en avril 1926 d'Amazing Stories, première revue entièrement consacrée à ce que Hugo Gernsback, son fonsateur, appelait encore la « scientifiction ». D'autres pulps viendront bientôt la concurrencer, comme Wonder Stories ou Astounding Stories, mais ce n'est qu'à partir de la fin des années 30 que le processus de maturation commence vraiment à porter ses fruits. Il faut attendre la décennie suivante pour voir apparaître les premiers classiques du genre, tels les cycles de Fondation et des Robots d'Isaac Asimov, L'Histoire du futur de Robert A. Heinlein, ainsi que nombre de nouvelles et romans signés Theodore Sturgeon, A.-E. Van Vogt, Clifford D. Simak ou Lewis Padgett.

 

 

Hiroshima marque une fracture. Le temps n'est plus au scientisme, à la foi aveugle dans le progrès ; certains nouveaux auteurs commençant à publier dans l'immédiat après-guerre, comme Ray Bradbury, Jack Vance ou Cordwainer Smith, ont tendance à se réfugier dans la poésie et/ou les futurs lointains ; néanmoins, cela ne signifie pas qu'ils ne traitent pas de problèmes qui leur sont contemporains, puisque toute bonne science-fiction ne parle que du présent. La génération suivante, dans les années 50, est celle de la transgression, ironique ou non, avec Philip K. Dick, Philip Jose Farmer, Fredric Brown ou encore Robert Sheckley, pour n'en citer que quelques-uns parmi les plus connus.

 

 

Jusque-là, la SF ne pouvait connaître le rock'n'roll, puisque celui-ci apparaît dans les charts en 1953 avec « Crazy Man Crazy » de Bill haley & his Comets. Néanmoins, bien qu'ils soient désormais contemporains, elle traversera la décennie suivante sans paraître remarquer l'existence de ce style musical qui est en train de devenir un phénomène planétaire. Il est vrai que les auteurs de SF n'ont pas été les seuls à mettre du temps avant de comprendre que l'on avait affaire à un phénomène de société, et non à une simple mode passagère.

 

Roland C. Wagner

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L'intégralité de l'article sur Générations Science Fiction

Battle Beyond the Sun

Un film soviétique de 1959, racheté par Roger Corman et bricolé par Francis Ford Coppola (notamment responsable de l'ajout des monstres martiens) pour une sortie aux USA en 1964. Tombé dans le domaine public, on le trouve sur l'excellent site archive.org.

Science-fiction et réalité virtuelle (1)

La Science-Fiction ne se préoccupe pas du futur : elle parle du présent. Peu importent les événements du quatrième millénaire, nous ne serons plus là pour les voir. Mais le monde change si vite qu'il est nécessaire, pour le comprendre, de le mettre en perspective. Les fictions tournées vers le passé ne sont pas toujours suffisantes tant les référents et points de repères ont été bouleversés. En revanche, il est possible d'imaginer les alternatives qui s'offrent à nous et de projeter, dans un futur plus ou moins lointain, les interrogations et les problèmes de nos sociétés.
Il ne s'agit pas de prospective ni de futurologie : la question n'est pas de savoir si l'auteur a prédit l'avenir mais s'il a mené sa réflexion jusqu'au bout. L'ancrage dans un futur indéterminé lui permet justement de s'abstraire du présent, où de trop nombreuses interactions perturbent l'analyse d'un problème. C'est un peu comme s'il éliminait les parasites, le bruit de fond ambiant qui gêne son observation. Il se place ainsi dans les conditions d'un chercheur de laboratoire, qui isole un phénomène de son environnement et fait ensuite varier des paramètres pour le comprendre et le mesurer.
Les questions d'ordre philosophique ou métaphysique peuvent ainsi s'épanouir dans des futurs lointains, sans rapport avec notre quotidien. Les problèmes sociologiques, centrés sur des préoccupations actuelles, s'illustrent davantage dans des futurs proches qui gardent une continuité historique avec le présent. Aujourd'hui, on ne parle bien du présent qu'au futur.
La SF ne se préoccupe pas de prévoir l'évolution de la science, ni les prochains développements scientifiques. Elle ne prédit pas, elle commente, pas forcément dans une perspective éthique, la façon dont l'homme s'approprie les nouveaux outils qu'il a mis au point et les intègre à son environnement, observant plus spécifiquement l'impact social et psychologique d'une révolution technologique.
La SF est une mise en scène de la science qui permet d'effectuer une lecture du présent ; elle ressemble, de ce point de vue, à un story-board qui met un scénario en images avant le tournage effectif des scènes. Cela permet parfois de trouver, pour une nouvelle technologie, des utilisations auxquelles on n'avait peut-être pas pensé, et de prévoir les avantages et les inconvénients auxquels on peut s'attendre. De cette mise en scène naît une vision nouvelle du monde. Le miroir déformant de la science-fiction met en évidence des détails qui avaient jusque là échappé à l'attention et qui permettent d'interpréter notre présent. Il déforme la réalité à la façon d'une caricature qui exagère ou minimise les traits d'une personne afin de mieux saisir son essence.
Du coup, la SF est prompte à placer dans un environnement familier ce qui n'existe encore qu'à l'état d'ébauche dans les laboratoires. Pour les besoins de son histoire, elle est capable d'aller bien au-delà du raisonnable : l'essentiel est qu'elle tire matière à réflexion à travers sa fiction.
Les problèmes techniques qu'il a fallu surmonter pour mettre au point une invention sont souvent gommés au profit de son utilisation. On se contente de savoir que ça marche, et ça marche bien : il est rare qu'en SF l'utilisation d'un outil informatique soit ralentie par de gros temps de calcul ou par l'apparition de bugs… sauf si ces complications servent l'intrigue.
La preuve que la SF ne prédit rien est qu'elle n'a pas annoncé la révolution informatique. Ni la miniaturisation de l'ordinateur (on trouve dans certains récits des ordinateurs occupant la surface d'une planète), ni sa diffusion dans le grand public, à l'exception d'une seule nouvelle de Murray Leinster, en 1948, intitulée Un Logic nommé Joe (1) Par contre, quand les premiers PC ont été mis sur le marché, elle s'est aussitôt penchée sur les implications de cette dissémination technologique, ce qui a généré un rameau spécifique de ce genre littéraire : le cyberpunk.
Le terme, titre d'une nouvelle de Bruce Bethke parue en 1983, n'est pas forcément apprécié des tenants du genre mais l'alliance de cybernétique et de punk recouvre assez exactement son contenu. Il s'agit d'univers où la technologie évoluée est omniprésente, disséminée dans les moindres interstices du quotidien, et utilisée par tous, notamment les délinquants, qui pullulent dans ces sociétés déliquescentes, dures et cruelles, où la survie est un enjeu quotidien.   
Le premier roman de William Gibson, Neuromancien, est considéré comme le livre ayant lancé le mouvement cyberpunk, orchestré par Bruce Sterling, auteur et théoricien du genre. La première phrase du roman, typique de l'ambiance cyberpunk, témoigne bien de l'immersion de l'informatique à tous les niveaux : « Le ciel au-dessus du port était couleur télé calée sur un émetteur hors service. »
Dès le début, les perceptions, les couleurs sont décrites à l'aide de référents technologiques. On ne prend plus la nature comme modèle, on la compare au contraire aux images virtuelles fabriquées par l'homme, ce qui est le signe d'une immersion dans une réalité de synthèse.
Le glissement n'est pas nouveau. Il fait même partie de l'histoire de l'humanité. Parler d'images de synthèse, de réalité augmentée ou virtuelle revient à parler de notre désir de façonner le réel. L'homme s'est toujours caractérisé par sa capacité à intervenir sur son environnement, à le modeler selon ses souhaits. Ce que permet la technologie n'est qu'une nouvelle étape du remodelage de la réalité.

 

Claude Ecken

 

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(1) In Demain les puces, anthologie de Patrice Duvic, Denoël.

L'intégralité de l'article sur Génération Science Fiction

La locomotive à vapeur céleste

 

Michael Coney

Robert Laffont, 1985

The celestial steam locomotive, 1983

 

Michael Coney est décidément un auteur surprenant, dont aucun livre ne ressemble au précédent. Son œuvre possède une richesse thématique plutôt rare chez les écrivains anglo-saxons de sa génération, qui ont souvent tendance à se cantonner dans un genre dont ils exploitent à fond les ficelles et possibilités en un appauvrissement progressif de leurs idées et de leurs images. (Il suffit de comparer les plus récents space opéras de G.R.R. Martin, par exemple, avec Armaggedon Rag pour réaliser à quel point l'approche d'un genre nouveau peut dynamiser un romancier dont l'œuvre sombrait dans la grisaille).

Coney a en effet touché à la plupart des sous-genres de la SF, du roman post-cataclysmique — Les enfants de l'hiver — à la fiction spéculative — Les crocs et les griffes — en passant par le space opera « ethnologique » — Syzygie, L'image au miroir — et sans compter les livres inclassables car trop personnels — Demain la jungle et La locomotive à vapeur céleste.

Ce dernier roman repose sur une série de postulats si longue qu'il est difficile de les énumérer tous, mais le principal est l'idée des aléapistes, ou avenirs possibles, qui rejoint le principe aujourd'hui banal de l'arbre du temps. Mais réduire La locomotive à vapeur céleste à cette unique idée serait une trahison. Car il y a aussi cette humanité aux rameaux divergents, et la Terre du Rêve, et les Didons, qui gardent les Rochers, points de transfert essentiels au voyage dans le Grand-Loin... Et ce ne sont que des détails car, comme le dit Coney, cette histoire n'est qu'un infime fragment du Chant de la Terre, épopée vertigineuse qui couvre la totalité de l'espace, du temps et des aléapistes.

Un roman cosmique, donc, impressionnant de maîtrise, dans lequel Coney traite avec succès un thème d'une ambition démesurée sans pour autant oublier l'Homme qui, au fond, est chez lui le seul véritable thème, les autres ne constituant qu'un habillage — prestigieux, il est vrai. Avec ce livre-univers, premier d'une trilogie, il démontre qu'il est un grand de la SF et qu'il faudra compter avec lui dans les années à venir (1).

 

Roland C. Wagner

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(1) Cette critique est parue en 1986.

Greg Egan : un moraliste dans l'ère du choix (1)

Il n'y a, si on y réfléchit bien, que deux sortes de plaisirs dans la lecture : celui de la répétition et celui de la nouveauté. On sait que les enfants aiment qu'on leur raconte cent fois la même histoire. la plupart des adultes ne relisent pas, ou peu, les mêmes livres, mais ils ne détestent pas retrouver les mêmes personnages et les mêmes idées d'ouvrage en ouvrage — et on connaît les résultats de cette recherche du confort dans le plaisir sur la créativité des auteurs…

Ce phénomène est pourtant à la fois inévitable et indispensable. Comme le fait remarquer Brian Stableford au début d'un article intitulé « Comment devrait finir une histoire de science-fiction ? » (1), « la nouveauté ne peut apparaître que sur un fond d'attente, il ne pourrait y avoir ni ironie, ni tragédie, si certaines conventions d'étaient pas là pour être trompées ».

Dans cette perspective, la science-fiction est une littérature paradoxale, qui chérit le novum, exalte la description de l'étrange et de l'inattendu, mais qui produit aussi nombre de clichés et de stéréotypes. C'est à ce prix que le genre se constitue comme tel, un ensemble de motifs qui va du voyage dans le temps à l'extraterrestre, en passant par les robots, les empires galactiques et tutti quanti. Ces motifs naissent de la nature même de la science-fiction, une littérature qui crée des simulations d'univers basés sr la perception qu'ont les auteurs du rôle primordial de la science et de la technique dans les métamorphoses de la société. C'est sur ce fond commun qu'il déploiet leur originalité personnelle. Les choses pourraient en rester là, si la société n'évoluait pas, si les sciences et les techniques restaient figées — ce qui est bien évidemment impossible.

Au milieu des années soixante, la science-fiction, déjà bien établie dans ses codes et ses conventions, a vu apparaître un certain nombre d'auteurs qui étaient peu ou prou d'accord avec le paradigme essentiel du genre, mais qui en satisfaisaient plus ses règles collectives. Elles ne correspondaient plus à leur perception du rée, ni avec leur sensibilité artistique. Ainsi naquit la New Wave, qui permit à la fois un renouveau stylistique — avec des expérimentations pas toujours très heureuses, certes, mais qui eurent un effet liébrateur — et thématique : la musique et la culture rock aussi bien que les sciences dites « molles », de la linguistique à l'ethnologie, entrèrent dans le genre — sans oubier la politique et le sexe. Vingt ans plus tard, un phénomène similaire se reproduisit avec le mouvement cyberpunk. cette fois-ci, les nouveaux auteurs firent entrer l'ordinateur et toutes les techniques qui lui étaient associées, dans des domaines aussi différents que la création graphique, la musique, l'intelligence artificielle ou la réalité virtuelle, dans le champ d'une littérature qui avait à nouveau besoin de se renouveler.

La plupart des critiques sont d'accord pour dire que, comme toutes les avant-gardes, le mouvement original s'est dissous de lui-même. Il me semble néanmoins que nous vivons encore sous son influence : sans former le moins du monde une école ou un mouvement, les auteurs les plus intéressants de la science-fiction contemporaine (2) prennent en compte les développements de l'informatique, des médias, des neurosciences, des biotechnologies, des mathématiques et de la physique. Il se trouve que beaucoup de ces auteurs, tels Stephen Baxter, Paul J. McAuley, Richard Calder, Geoff Ryman, Eric Brown, Mary Gentle, Ian MacLeod et d'autres ont débuté leur carrière dans le magazine anglais Interzone. De tous ces écrivains au talent incontestable, il me sembl néanmoins que l'auteur australien Greg Egan se distingue particulièrement, à la fois par sa thématique et son traitement.

En effet, comme je l'ai déjà écrit, il me semble qu'il existe à présent deux modes d'écriture de la science-fiction. L'un obéit, si l'on veut, au principe de plaisir : celui de la nouveauté produite par la science. Dans cette option « il se passe quelque chose » et l'auteur peut projeter ses lecteurs dans un monde qui offre peu de continuité historique avec le nôtre — mais qui permet à l'auteur et au lecteur d'entrer dans « le grandiose avenir », et de s'offrir tous les plaisirs du sense of wonder. Dans l'autre option, « réaliste », il ne se passe rien, et l'auteur bâtit son univers dans ce que j'appelle la « bulle de présent » : une période historique qui, comme dans le roman de Maurice Dantec Les Racines du Mal, englobe notre présent et notre proche futur. Ce mode d'écriture naît probablement, comme le souligne Gérard Klein dans une préface à Tous à Zanzibar (3), avec la New Wave et les années soixante, se prolonge avec William Gibson et trouve sa plus belle expression avec Greg Egan. Il est l'expression d'une science-fiction qui, en intégrant certains des discours de la littérature générale, est entrée dans l'âge adulte. Qui a peut-être perdu en innocence mais a gagné en intelligence et en profondeur.

 

Sylvie Denis

 

 

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(1) « How should a Science-Fiction Story End? », in The New York Review of Science-Fiction n°78, February 1995.

(2) Cet article a été écrit en 1997.

(3) Tous à zanzibar, John Brunner, Livre de Poche SF n°7180.

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