Les Atlantides, généalogie d'un mythe

Olivier Boura

Arléa, 1993

 

« Voyez l'espace infini : nous pouvions, naguère, y loger les peuples sans nombre de la science-fiction. Aujourd'hui, l'espace lui-même se racornit comme une peau de chagrin, chaque mission spatiale nous ramène quelque désillusion nouvelle ».

Olivier Boura, dans l'introduction de son étonnante anthologie, ne se montre guère optimiste. On peut comprendre sa déception quant aux rêves de découverte de vie sur Mars, par exemple. La Planète Rouge n'est plus ce qu'elle était. La science-fiction, pourtant, ne l'a pas abandonnée, comme en témoignait tout récemment, nos lecteurs s'en souviennent, un numéro spécial de YS consacré à Mars. Et les déceptions de la conquête spatiale ne semblent guère décourager les auteurs de SF, nous nous en félicitons tous les jours (tout au moins ceux d'entre nous qui lisent l'anglais). C'est beaucoup dire que « l'espace se racornit comme une peau de chagrin », il reste encore de la place, pas d'inquiétude à ce sujet.

C'est que les préoccupations d'Olivier Boura sont centrées sur notre globe et son passé, et que les comparaisons avec l'espace interplanétaire (pour ne rien dire de l'interstellaire) ne servent guère son propos. Il cite bien Lovecraft, mais pour en faire, encore une fois, un personnage « pauvre », « malheureux » et « peut-être un peu fou ». Décidément, le Lovecraft légendaire a la peau bien plus dure que le Lovecraft réel. C'est un peu comme l'Atlantide.

Ne faisons pas un mauvais procès à Olivier Boura pour une connaissance fragmentaire de la SF et de ses ambitions, ou pour un emploi trop désinvolte, dans la présentation à son anthologie, du Lovecraft illuminé de pacotille que l'on nous assène en France depuis les années cinquante.

D'abord, parce qu'il nous ressert, fort astucieusement, le scénario des Mémoires du futur de John Atkins :

« Dans quelques centaines d'années, quelques millénaires, notre civilisation aura passé, sans doute, et il ne restera rien, ou presque, de nos bibliothèques. Imaginons, cependant que par miracle, quelques pages subsistent des écrits de Lovecraft ; des pages où il serait question du Necronomicon ou de ces dieux étranges et maritimes. Que penseront alors nos arrière-neveux ? Il y a fort à parier qu'ils se divisent en deux camps, comme nous, à présent, qui voulons croire à l'Atlantide, ou bien n'y voir qu'invention, littérature et symbole ».

Cette fois, l'analogie nous parle vraiment.

Ensuite, parce que le travail d'Olivier Boura est extrêmement précieux. Précieux pour le curieux de théories bizarres, l'amateur de légendes, mais aussi l'écrivain de SF ou de Fantasy qui veut en savoir plus sur une mythologie qu'il pille en général sans vergogne. Les Atlantides constitue en effet une anthologie d'une cinquantaine de textes, souvent rares et parfois jamais traduits en français jusqu'ici, sur la légende de l'Atlantide, soigneusement classés en différentes catégories : antiques, américaines et atlantiques, nordiques, africaines et ibériques, etc.

Bien sûr, et l'anthologiste en est pleinement conscient, il est hors de question d'être complet. Comme il le rappelle lui-même, Roux et Gattefossé, deux obsédés de l'Atlantide, avaient dressé dans les années vingt un catalogue comptant plus de mille sept cents références consacrées au continent englouti ! Inutile de préciser que, depuis cette époque, le flot de publications sur le sujet ne s'est guère tari...

Olivier Boura prend également la peine de faire précéder chaque vecteur du mythe qu'il a exhumé d'une notice de présentation, qui permet de le replacer dans son contexte. Sage et indispensable précaution, compte tenu de l'extrême confusion qui règne dans ce domaine plutôt chimérique.

On reste rêveur devant la variété des métamorphoses que la fable de Platon (car il s'agissait bien d'une fable !) dut subir au cours des siècles. L'explosion est particulièrement spectaculaire après la période du Moyen Âge chrétien qui, du fait de son adhésion littérale à l'histoire et la chronologie bibliques, ne pouvait laisser de place à l'Atlantide. La découverte de l'Amérique ouvrira bientôt la porte à toutes les spéculations, notamment en ce qui concerne son emplacement, des plus variables selon les auteurs.

Soulignons l'importance, pour la fin du XIX^e siècle, de l'ouvrage d'Ignatius Donnelly, Atlantis, the Antediluvian World (1882), qui un fut un best-seller de l'époque et influença un grand nombre de théoriciens excentriques et d'écrivains de fiction. Dans son recueil de souvenirs, Astounding Days, Arthur C. Clarke en personne avoue avoir pris cet ouvrage très au sérieux dans sa jeunesse ! Inexplicablement, ce texte, extrêmement célèbre dans tout l'univers anglo-saxon, et régulièrement réédité jusqu'à aujourd'hui (avec l'autre essai de Donnelly, Ragnarök, the Age of Fire and Gravel, qui conte la collision, dans un lointain passé, de la Terre avec une comète, cause, on s'en doutait bien, de la destruction de l'Atlantide) reste inédit en français. Olivier Boura nous en propose un court extrait.

Autre Atlantide notable, mais beaucoup plus inquiétante, l'Atlantide nordique d'Hermann Wirth, à laquelle adhérait le théoricien nazi Alfred Rosenberg, qui la cita dans son indigeste et néfaste Mythe du vingtième siècle...

Olivier Boura, heureusement, n'a garde d'oublier les romanciers et les poètes. Du côté des poètes, on trouvera le Catalan Jacinto Verdaguer, dont L'Atlantide inspira le compositeur Manuel de Falla. Pour sa part, l'amateur de vieille SF relira avec émotion un extrait d'Atlantis, d'André Laurie (1895), accompagné d'une élégante illustration extraite de l'édition Hetzel de l'ouvrage. Évidemment, les esprits chagrins pourront déplorer que l'anthologie ne nous propose pas d'extraits de romans un peu moins connus comme L'Antarctique, de Sévriat (1923), qui place l'Atlantide en... Antarctique (il fallait oser), Les Atlantes (1905), la monumentale épopée (400 pages bien denses, avec de somptueuses illustrations de René Lelong) de Lomon et Gheusi, Du fond des âges, chronique de la race noyée (1948), de J.A.C. Landy (avec une carte et des sanguines) ou encore Atla, a Story of the Lost Island (1886), de Mrs. J. Gregory Smith, pour citer des titres qui me viennent immédiatement à l'esprit. La liste est presque sans fin, et il y a là matière à plusieurs volumes de la taille de l'anthologie d'Olivier Boura.

Mais, telle quelle, celle-ci peut prendre place sans rougir aux côtés d'études comme L'Atlantide, exposé des hypothèses relatives à l'énigme de l'Atlandide, de Bessmertny (précieuse notamment en ce qui concerne les Atlantides germaniques), Le livre des Atlantides, de J. Imbelloni et A. Vivante (ouvrage étourdissant d'érudition), Lost Continents, de Sprague de Camp (un grand classique), De l'Atlantide à l'Eldorado, de Willy Ley et Sprague de Camp (complément utile au précédent), et, bien sûr, les merveilleuses Atlantean Chronicles de Henry M. Eichner qui, bien que tombant parfois dans l'hétéroclitisme, présentent un chapitre copieux et irremplaçable sur le mythe de l'Atlantide dans la fiction.

On en conviendra, ce n'est pas un mince honneur de mettre Les Atlantides d'Olivier Boura en telle compagnie.

 

Joseph Altairac

L’héritage du dernier homme sur Terre (1)

Lire et relire l'avenir en science-fiction

 

Dans les années quatre-vingts, le journal Libération a reçu des articles écrits par une étrange collaboratrice : Jill Bioskop, une jeune journaliste, a raconté en détail les circonstances qui l’ont mise en rapport avec un ancien président français et une divinité égyptienne d’origine extraterrestre. Elle consignait ses états d’âmes en même temps que les événements dont elle était témoin, et plus d’un lecteur a pu compatir devant les épreuves qu’elle a traversées. Aucun, pourtant, n’aurait été en mesure de la consoler, puisqu’elle envoyait ses papiers depuis un futur proche. Ces textes plaçaient dans une position paradoxale leurs lecteurs, soudain en mesure de se souvenir de l’avenir. À côté de ceux glanés dans la même édition de Libération, de tels souvenirs, fondés sur des faits invérifiables, étaient-ils pour eux d’une nature différente ? Qu’avaient-ils appris et retenu, en découvrant ce qui serait, plutôt que ce qui avait été ?

Dans notre réalité, Libération n’a jamais publié de tels articles. Ils ne sont que la source fictionnelle d’une bande dessinée, La Femme piège (1). En faisant de Jill Bioskop l’origine de son récit, Enki Bilal indique au lecteur ce qui se produit réellement à la lecture de son œuvre. Au fur et à mesure qu’il progresse dans le récit, le lecteur devient capable de se souvenir de ce qu’il a lu, en accumulant et en classant les informations qu’il tire de la fiction. Ces souvenirs ne se rapportent à rien de réel, même si les pages elles-mêmes le sont, avec l’encre et les signes qui les couvrent. En outre, La Femme piège est un récit de science-fiction : les informations obtenues au fil du texte ne sont pas de simples qualités caractérisant des objets facilement reconnaissables. Le lecteur comprend rapidement qu’il doit créer pour lui-même de nouvelles catégories correspondant aux objets présentés par l’histoire. S’il ne se prête pas à ce jeu cognitif, il ne pourra comprendre la suite des événements (2).

La science-fiction est à la fois un certain type d’histoire, reconnaissable à ses objets caractéristiques, et un mode de lecture particulier à ce récit. Chacun à leur manière, un roman, un film, une série télévisée ou une bande dessinée « de science-fiction » exigent de leurs destinataires une participation mettant en jeu trois niveaux de mémorisation. À court terme, les informations assimilées servent simplement à comprendre l’histoire, en déterminant progressivement les caractéristiques des objets particuliers du récit. L’accumulation par un même individu de souvenirs tirés de multiples œuvres de science-fiction le dote d’une culture personnelle lui permettant d’associer librement les diverses informations dont il dispose. Enfin, à l’échelle de l’ensemble de l’humanité, une mémoire globale du genre se met en place, qui regroupe toutes les conventions et fonctionne d’une certaine manière comme une réalité parallèle, qui serait pourvue de normes, mais aussi d’exemples inconciliables. Considérée en fonction de ses contradictions, la science-fiction peut paraître condamnée à la répétition, alors qu’elle se renouvelle justement par autocitation.

Le « dernier homme sur Terre », figure presque anodine, puisque renvoyant implicitement à nous-mêmes, et en même temps concevable uniquement dans un récit de science-fiction, permettra de bien mesurer ces phénomènes de mémorisation et d’évaluer l’importance de la mémoire pour apprécier une œuvre de science-fiction.

I - Le dernier homme est-il une femme ?

Les situations présentées par une œuvre de science-fiction n’ont généralement pas de strict équivalent dans la réalité contemporaine de ses destinataires. Le « dernier homme sur Terre », en particulier, est un personnage destiné à nous rester inaccessible, puisqu’il est par définition privé de congénères. Nous avons pourtant l’impression de tirer d’une œuvre mettant en scène une telle figure des informations précises. La science-fiction stimule en effet les fonctions d’apprentissage de ses destinataires, qui doivent assimiler et interpréter un grand nombre de détails pour se représenter l’univers de cette fiction. Le lecteur et le spectateur tirent des péripéties du récit plus que de simples actions anecdotiques : ils en induisent des règles générales. Jusqu’à la fin du récit, la forme et les lois de cet univers ne sont pas définitivement fixées, car il se déploie à la faveur d’une indétermination constante.

Une fiction est presque toujours conçue selon une logique temporelle linéaire : le destinataire est censé prendre connaissance du début et de tous les développements avant de parvenir au mot « fin ». Nous attendons d’un récit qu’il ait un début, un milieu et une fin de sorte qu’à la fin de la lecture, nous le percevions comme une totalité signifiante (3). Ce sens de lecture fait de la réception de l’œuvre une expérience temporelle mettant en jeu la mémoire immédiate et, selon le principe de la cohérence interne, le lecteur s’attend à ce que chaque phrase prépare la suite de l’histoire et ne pourra contredire ce qui la précède. Face à une œuvre de science-fiction, l’effort requis est d’autant plus important que le texte présente un écart par rapport au monde familier du lecteur.

Une fiction réaliste procède par accumulation, qu’il s’agisse de détails physiques ou biographiques, d’aspects peu connus, car fictifs, de différents lieux ou institutions, ou d’analyses psychologiques, tous éléments que le destinataire peut noter en son for intérieur et qui lui servent à comprendre la suite du récit. Néanmoins, comme ces objets font explicitement référence au monde « réel », non fictionnel, le lecteur est libre de puiser aussi dans sa mémoire personnelle des informations complémentaires et éventuellement pertinentes. La science-fiction procède simultanément par extension : elle ajoute des catégories entières d’objets, des extraterrestres par exemple, qui n’ont aucune existence non fictionnelle. Il peut arriver, comme dans le cas des pompiers pyromanes de Fahrenheit 451 (4), que les catégories imposées par le texte remplacent explicitement les catégories connues. Celui qui persisterait, en dépit des indications formelles de Bradbury, à penser que les pompiers éteignent les maisons en flammes ne pourrait rien comprendre au déroulement du récit. L’œuvre de science-fiction tend donc à se constituer en unique source d’information, et donc de mémoire à court terme, du lecteur. Les objets spécifiques de la science-fiction deviennent au fil de la lecture d’un texte de plus en plus caractérisés, de la même manière que dans les autres fictions. Par le jeu de la mémoire de lecteur, ces objets acquièrent une autonomie grandissante, jusqu’à pouvoir être extraits de l’œuvre où ils sont apparus, même s’ils n’acquièrent pas forcément de réalité dans le monde extérieur.

Le titre de notre partie peut servir à mettre en évidence cette différence entre fiction réaliste et science-fiction. Si nous lisons, au début d’un roman, « le dernier homme », nous n’attendrons pas du texte de confirmation explicite pour supposer que, en dépit de l’ambiguïté qui peut exister en langue française, il s’agit d’un homme au sens restreint du terme. Avec ces premiers mots, en l’absence de toute caractérisation, nous ne pouvons émettre que quelques suppositions : il s’agit d’un être humain de sexe masculin, dans une situation encore indéterminée, mais pour laquelle il convient de se souvenir qu’il est « dernier ». Nous nous gardons de trancher et nous continuons notre lecture. Marie-Laure Ryan nomme cette manière de procéder « le principe de l’écart minimal » : « Nous projetons dans les mondes [fictifs] tout ce que nous savons sur la réalité, et nous nous en tenons aux seuls ajustements que le texte nous dicte. » (5) Richard Saint-Gelais adapte ce principe en en faisant pour la science-fiction un « écart indéterminé ». Cette notion d’écart – l’écart entre la lettre du texte et nos suppositions – se réfère à la fois aux capacités de prédiction et aux capacités de remémoration du lecteur. Quand il est « minimal », cela signifie que nous ne nous attendons qu’à très peu de variation entre la réalité que nous avons pu supposer à partir de nos souvenirs et celle qui nous est présentée au fur et à mesure. Si le personnage qu’on nous a dit être un homme se révèle être une femme, nous considérerons ceci comme une rupture de cohérence, à moins que cela ne soit justifié à l’intérieur du récit (6). Dans le cas d’une œuvre de science-fiction, nous devons rester beaucoup plus attentifs aux termes employés, car ils sont susceptibles de présenter des sens plus nombreux que dans d’autres fictions, sens dont certains sont éventuellement inconnus au début de la lecture, parce que constitués par le texte lui-même.

Une nouvelle extrêmement courte de Fredric Brown, « Toc-Toc » (7), permet d’illustrer ces phénomènes :

« Le dernier homme sur Terre était assis dans une pièce. Il y eut un coup sur la porte… » (8)

Un seul élément du texte désigne immédiatement le caractère de science-fiction de cette nouvelle : « sur Terre ». C’est de cet ajout au « dernier homme » que provient l’indétermination. Loin de simplement enregistrer des informations sur le personnage, nous comprenons que son statut est problématique : que signifie, en effet, être « le dernier homme sur Terre » ? Aucun élément extérieur au texte ne permet de l’affirmer, puisqu’un tel être n’existe pas. Cet objet de science-fiction appelle la création d’une nouvelle catégorie, encore vide, que la suite du texte doit aider à remplir. Brown se livre ici à un jeu particulièrement subtil, puisqu’il se refuse à préciser la moindre caractéristique, à part des indications spatiales vides de sens, et que la deuxième et dernière phrase est plutôt une remise en cause du statut de ce « dernier homme » qu’une information concrète. Le « coup » entendu sur la porte n’est suivi que de points de suspension. L’histoire n’ayant pas d’autre développement, le lecteur est laissé à une spéculation sans fin, qui illustre ici l’« écart indéterminé » dont parle Richard Saint-Gelais : « Loin de postuler un écart minimal, le lecteur de science-fiction s’attendrait plutôt à toute une série de décalages entre le monde fictif et son monde de référence. » (9) Parmi ces décalages possibles figure la possibilité que « homme » fasse référence non pas au genre de l’individu (10), mais à la simple qualité d’être humain.

Schématiquement, ces deux phrases correspondent aux deux temps d’un processus à l’œuvre en science-fiction : les termes employés fournissent des informations partielles, donnant lieu à des inductions plus ou moins remises en cause par la suite du récit, à la manière dont on vérifie des calculs mathématiques par une expérience physique. Il y a dès lors conflit entre nos souvenirs du début du texte et ce que nous découvrons ensuite. Si « on » frappe à la porte, c’est qu’il y a quelque chose ou quelqu’un d’autre à l’extérieur et qu’il faut comprendre que l’expression de « dernier homme sur Terre » ne correspond pas à un simple constat, mais renvoie à un conflit, à une forme d’opposition : dernier être humain dans un monde de robots, de mutants, de surhommes ; dernier être humain qui s’obstine à rester sur Terre, alors que le reste de l’humanité explore l’espace ; dernier être humain recevant la visite de voyageurs temporels explorant la Fin des Temps… Loin de fragiliser la première phrase, la deuxième met surtout en évidence la nécessité de garder à l’esprit l’indétermination des termes, de ne rien tenir pour acquis et donc de comparer sans cesse les informations déjà mémorisées avec les nouveaux éléments fournis par le texte, en refusant de considérer que les écarts parfois énormes qui se produisent soient des incohérences. Ne pas se souvenir qu’un personnage a été le dernier à entrer dans une pièce n’est pas gênant ; oublier les implications possibles du statut de « dernier homme sur Terre » peut rendre aveugle aux paradoxes et aux problèmes posés par une œuvre de science-fiction.

 

Simon Bréan

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(1) Enki Bilal, La Femme piège, Paris, Dargaud, 1986.

(2) Même si le titre et les exemples choisis sont tirés d’œuvres mettant en scène divers « futurs », nous ne considérons pas pour autant que la science-fiction se réduit à ce type de récit. Les mécanismes décrits dans cet article sont à l’œuvre dans toute histoire de science-fiction. Néanmoins, les anticipations ont ceci de particulier qu’elles prétendent nous amener à nous souvenir d’événements situés dans le futur du lecteur, alors que les uchronies (récits concernant une Histoire divergeant d’avec la nôtre) et les histoires se déroulant dans des mondes parallèles n’ont pas cette posture ouvertement paradoxale.

(3)  Cf. Aristote, Poétique, VII. Cf. également Paul Ricœur, Temps et récit. 1. L’Intrigue et le récit historique, Paris, Seuil, 2001 [1983], p. 130 : « D’abord, l’arrangement configurant transforme la succession des événements et fait que l’histoire se laisse suivre. Grâce à cet acte réflexif, l’intrigue entière peut être traduite en une "pensée", qui n’est autre que sa "pointe" ou son "thème". Mais on se méprendrait entièrement si l’on tenait une telle pensée pour atemporelle. » Ainsi, s’il est possible de présenter un objet d’un récit comme absolument essentiel pour l’histoire (« c’est une histoire de robots »), cela ne suffit pas à rendre compte du récit.

(4) Ray Bradbury, Fahrenheit 451, Paris, Denoël, collection Présence du Futur, 1955.

(5) Marie-Laure Ryan, Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory, Bloomington, Indiana Press University, 1991, p.51 ; cité dans Richard Saint-Gelais, L’Empire du pseudo. Modernités de la science-fiction, Québec, Editions Nota Bene, 1999, p. 214, traduction de Richard Saint-Gelais.

(6) Par exemple : « le dernier homme à entrer s’avança et enleva son masque : il s’agissait d’une femme ! » Le choix du mot « homme » est ici justifié par la volonté de surprendre le lecteur, surprise qui, comme l’indique le point d’exclamation, est partagée par les éventuels spectateurs de la scène.

(7) Fredric Bown, Une étoile m’a dit, Denoël, Présence du Futur, 1954. (« Knock », 1948).

(8) « The last man on Earth sat in a room. There was a knock on the door… ». Ma traduction.

(9) Richard Saint-Gelais, op. cit., p. 217.

(10) Il pourrait s’agir du « dernier homme » d’un monde peuplé de femmes.

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Bréan, Simon. « La mémoire et l’avenir. L’héritage du dernier homme sur Terre : lire et relire l’avenir en science-fiction » in La mémoire, outil et objet de connaissance. Paris : Aux forges de Vulcain, 2008. pp. 291-308.

Les Chronolithes

Robert Charles Wilson

The Chronoliths, 2001

Denoël Lunes d'Encre (2003)

 

Le temps a toujours fasciné la S-F, le plus souvent pour les paradoxes qu'il engendre, mais jamais une idée aussi séduisante que celle de Wilson n'avait encore été exploitée ni traitée avec un tel talent. Un monument de pierre apparaît à Chumphon, en Thaïlande, fait dans un matériau inconnu, inaltérable ; il commémore une victoire que gagnera un dénommé Kuin dans vingt ans. Le froid qui accompagne son apparition provoque une onde de choc thermique qui dévaste les alentours. Bientôt, les impressionnants obélisques se multiplient en Asie, tous à la gloire du même seigneur de la guerre. A qui sont destinés ces chronolithes et que signifient-ils ? Le supposé tyran asiatique partant à la conquête de la planète est-il d'ores et déjà assuré des victoires qu'il commémore ou bien cherche-t-il à impressionner d'éventuels opposants ? D'ores et déjà, le conflit se situe sur le plan de la communication, en annonçant comme inéluctable l'issue de batailles à venir.

Scott Warden, qui a assisté à l'apparition du premier chronolithe et qui connaît de difficiles passages dans sa vie personnelle, est malgré lui une des pièces de cet échiquier temporel, une pièce recrutée par Sulamith Chopra, la physicienne la mieux placée pour étudier le phénomène grâce à ses travaux sur la turbulence Tau, au moment où l'onde de choc psychologique liée à l'apparition des chronolithes fait entrer le monde en récession. Les Etats-Unis procèdent à un surarmement préventif et se réservent les technologies sensibles tandis qu'un courant mystique de kuinistes, qui voient dans le leader du futur un messie salvateur, pousse les plus extrémistes à assister, au péril de leur vie, aux prochaines apparitions de chronolithes, qu'on a su prévoir grâce aux modifications de la radioactivité.

Le roman met en évidence l'effet larsen des chronolithes amplifiant les événements du futur ainsi que la force persuasive de l'information sur les esprits. Plutôt que de narrer les épisodes géopolitiques susceptibles de favoriser cet avènement, Robert Charles Wilson choisit une narration plus intimiste, à partir du point de vue de Warden, dont les déboires affectifs et familiaux sont une métaphore de l'impact des chronolithes : à cause d'eux, il brise son ménage puis perd son emploi. Mais c'est grâce à eux également qu'il reconquiert l'affection de sa fille, ce qui laisse augurer d'un possible renversement de situation dans cette guerre temporelle idéologique. L'écriture est elle aussi parfaitement adaptée au sujet en choisissant de présenter les protagonistes placés dans des situations nouvelles, chronolithes dont on accepte l'augure, avant d'expliquer les événements qui les y ont conduits. Tout à la fois roman psychologique retraçant l'essentiel d'une vie, avec ses bonheurs et ses déboires, et spéculation orchestrée autour d'une brillante idée, Les Chronolithes est le roman le plus marquant et le plus intelligent de ces derniers mois.

 

Claude Ecken

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Bifrost n° 31, juillet 2003

Lavoisier a tort et Lucrèce a raison (3)

"Ici je veux prévenir une question que tu me fais intérieurement ; et je dirai que c'est la foudre qui a fait descendre sur la terre pour les mortels la première flamme, foyer de toutes les autres. Combien de corps voyons-nous embrasés par les flammes célestes, quand un coup de foudre a répandu ses feux ! Mais cependant il arrive que sous l'effort des vents un arbre penche ses épais rameaux sur ceux d'un autre arbre et s'échauffe au contact : la violence du frottement fait jaillir le feu qu'ils contiennent et parfois brille une flamme éclatante dans l'entrechoquement des branches. De ces deux causes, l'une et l'autre ont pu donner le feu aux mortels." (20)

On peut se demander où Lucrèce (98-55 av. J.-C.) est allé chercher cette histoire de feu provoqué par le frottement des branches d'arbres, à laquelle il tenait visiblement, puisqu'elle apparaît au moins deux fois dans De la nature, au Livre Premier et au Livre Cinquième. Il n'était pourtant pas homme à avaler n'importe quoi : par exemple, il ne croyait pas à l'existence des centaures, ni des dragons. Comment la gueule de ces derniers aurait-elle pu supporter la chaleur des flammes (21) ?

Lucrèce a-t-il réellement assisté à l'événement, ou ne fait-il que rapporter un témoignage ? En tout cas, le philosophe romain présente ce phénomène comme un fait, et non comme l'interprétation d'un fait. Car, par ailleurs, des interprétations, il y en a pléthore dans De la nature. Elles valent ce qu'elles valent : certaines nous font sourire aujourd'hui, d'autres en imposent par leur pertinence.

Le lecteur se dira sans doute qu'il est bien audacieux de distinguer ainsi un fait de son interprétation. Tout témoignage est conditionné par un faisceau dense de paradigmes inhérents à la condition du témoin, et le même type d'événement décrit par un Romain antique et par un homme contemporain risque de revêtir des formes bien différentes. Ian Watson, pour sa part, n'a pas hésité à prendre les dires de Lucrèce au pied de la lettre dans sa nouvelle "Ghost Lecturer", une autre œuvre phare de la science-fiction-fiction.

Roseberry est un physicien génial qui a inventé le champ qui porte son nom. Une invention proprement ahurissante qui lui permet de ramener dans le présent des hommes du passé. Il est ainsi possible de dialoguer avec telle ou telle gloire mythique. Et Roseberry jette de préférence son dévolu sur des scientifiques. Après Galilée et Darwin, c'est Lucrèce (qualifié plaisamment de "Carl Sagan de la Rome antique" par la narratrice de "Ghost Lecturer") qui va faire les frais de l'opération. Mais les choses vont tourner plutôt bizarrement : après l'arrivée du docte Romain, le monde autour de lui se met à obéir aux principes décrits dans De la nature ! Il faudra renvoyer en catastrophe Lucrèce dans le passé, mais une zone restera cependant à jamais imprégnée des conceptions du Romain.

De quelle manière se traduisent les altérations de notre monde par celui de Lucrèce ? Par exemple, le frottement des branches d'un arbre sous l'effet du vent se met à provoquer réellement des flammes. L'anecdote rapportée par Lucrèce s'avère vraie, au grand étonnement de l'aéropage de savants modernes qui l'entoure. Mais ce n'est rien encore, car le monde des sens se met à obéiraux conceptions de Lucrèce sur le sujet, exposées en détail dans le Livre Quatrième de De la nature : "Le groupe d'arbres que j'observais paru soudain, eh bien, se jeter sur moi — ôtant ses voiles un à un pour les laisser flotter vers moi. Je ressentis l'impact de chacun des exemplaires de la scène, malgré sa finesse, comme un coup qui me cinglait les yeux. Ce que je regardais faisait rayonner sa surface vers moi. Je crus une seconde revivre un trip sous acide, des années auparavant." (23) La narratrice de "Ghost Lecturer" fait ici l'expérience de la façon dont Lucrèce concevait la vision : pour lui, de la surface des corps émanent des simulacres (24) qui, en frappant nos yeux, nous renseignent sur la forme des objets, leurs couleurs, leur éloignement, leur mouvement, etc. "Ma thèse, écrit Lucrèce, est donc que la surface des corps émet des figures et images subtiles, auxquelles nous pourrions donner le nom de membranes ou d'écorces puisqu'elles sont la même forme et le même aspect que les corps, quels qu'ils soient, dont elles émanent pour errer dans l'espace. C'est ce que mon raisonnement pourra faire comprendre à l'esprit le moins pénétrant." (25)

Ian Watson use avec beaucoup d'habileté des divergences surprenantes entre notre conception de la vision et celle de Lucrèce. Elles sont telles que l'univers du Romain et le nôtre semblent totalement différents, d'où les scènes à la fois stupéfiantes et réjouissantes qui parsèment sa nouvelle.

On peut se demander, cependant, si Ian Watson ne fait pas preuve, dans la manière dont il utilise le discours de Lucrèce, d'une certaine superficialité. Prenons le cas des branches d'arbres qui s'enflamment par frottement. Il s'agit bien d'un fait, que l'on suppose avoir été observé par Lucrèce, mais que l'on n'observerait plus de nos jours. Mais lorsque Ian Watson fait voir à la narratrice des simulacres qui se précipitent sur elle et dont elle ressent l'impact, il confond le phénomène de la vision avec l'interprétation du phénomène de la vision qu'en donne Lucrèce. S'il s'agissait d'une simple description d'un fait, le sage romain ne déploierait pas des trésors de rhétorique pour convaincre son lecteur de la validité de son interprétation.

Lucrèce ne précise-t-il pas lui-même, à propos de ces sortes d'écorces qui émanent des objets, qu'"il n'est pas étonnant que les simulacres qui frappent nos yeux restent invisibles, alors qu'ils nous font voir les objets." (26) Ian Watson ne tient guère compte de cette remarque. Le savant romain use de métaphores pour exprimer de nouveaux concepts, et l'auteur de "Ghost Lecturer" prend ces métaphores au pied de la lettre. Il met sur le même plan le fait que les branches d'arbres s'embrasent par frottement et l'interprétation de la vision selon Lucrèce. Si nous observions en compagnie de Lucrèce ces branches d'arbres agitées par le vent, nous les verrions (peut-être) s'enflammer, phénomène déroutant mais dont nous partagerions l'expérience avec le philosophe romain. Par contre, si nous discutions avec Lucrèce de l'interprétation du phénomène de la vision, il tenterait de l'expliquer par des simulacres, et nous par des photons ou des ondes lumineuses. Mais nous ne verrions pas se précipiter sur notre visage des simulacres, pas plus que nous ne verrions de petites boules d'énergie (les photons) ou de belles courbes sinusoïdales (les ondes) foncer vers nos yeux !

Ian Watson postule que non seulement la conception du monde, mais le monde même de Lucrèce est différent. L'observateur façonnerait en quelque sorte l'univers qui l'entoure. Mais, dans "Ghost Lecturer", aucune altération ne s'est produite avec les autres personnages historiques ramenés à la vie : "Avec Darwin, et même avec Galilée, nous étions sur la même longueur d'onde. Une conception de l'univers moderne, scientifique" (27), précise l'un des protagonistes de la nouvelle. C'est vite dit. On aurait aimé une analyse comparée plus fine des conceptions du monde respectives de Lucrèce, Darwin et Galilée, qui aurait peut-être révélé quelques surprises.

Il est heureux, d'autre part, que les altérations provoquées par Lucrèce dans "Ghost Lecturer" ne portent pas sur la cosmologie. par exemple, Lucrèce considérait comme folie que des êtres vivants puissent exister aux antipodes (28) et pensait que les astres "ne sont que très égèrement plus petits ou plus grands que leur apparence" (29).

Ian Watson n'est pas allé jusqu'au bout de son option, mais pour de bonnes raisons, il faut bien l'admettre.

 

Waldrop, en choisissant l'épisode de la théorie phlogistique comme base de "…the World as we know't", souligne l'ambiguïté dérangeante de ces périodes précédant une révolution scientifique fondamentale, un changement profond de paradigme qui bouleverse notre conception du monde.

Il précise, dans sa présentation de la nouvelle (30), qu'il a dû consulter trois douzaines d'ouvrages pour se documenter, avant de tomber sur une thèse contenant tous les renseignements qu'il recherchait. Il ne serait guère surprenant, cependant, que l'étude classique de Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions (La Structure des révolutions scientifiques), soit essentiellement à l'origine de "…the World as we know't".

On notera également que, derrière le ton ironique de la nouvelle, perce peut-être une certaine gravité, si l'on veut bien voir dans l'expérience, malencontreuse mais fictive, de Sir Robert, un reflet déformé du Projet Manhattan.

Avec "Sail on! Sail on!", c'est Farmer le démiurge qui se révèle : comment devenir un petit dieu ? (31) La postface à la nouvelle constitue en quelque sorte l'ébauche d'un manuel pour faiseur d'univers. Construire un univers-jouet est la réponse de Farmer au défi de la science-fiction-fiction : si une conception de l'univers s'avère fausse, pourquoi ne pas la rendre vraie artificiellement, pour les besoins de la cause ?

Dans "Ghost Lecturer", Ian Watson tourne les problèmes de cohérence inhérents à la science-fiction-fiction : plutôt qu'avec les concepts, c'est avec les mots et le langage qu'il préfère jongler, ce qui ne surprend guère de la part de l'auteur de The Embedding (L'Enchâssement). Le résultat, moins excitant pour l'esprit que les conjectures de Waldrop et de Farmer, qui jouent franchement le jeu de la science-fiction-fiction, s'avère en revanche très impressionnant d'un point de vue esthétique.

Du fait de son caractère exemplaire, je n'hésiterai pas à qualifier le magnifique triptyque formé par "…the World as we know't", "Sail on! Sail on!" et "Ghost Lecturer" de véritable bréviaire de la science-fiction-fiction.

 

Joseph Altairac

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(20) Lucrèce : De la nature (GF-Flammarion, trad. de Henri Clouard), p. 184..

(21) Ibid., p. 179. À noter cependant que Robert A. Heinlein, dans Glory Road (Route de la gloire), parvient à concevoir uen sorte de tyrannosaure cracheur de feu, à l'instar de l'inénarrable Godzilla ! Décidément, l'imagination des écrivains de science-fiction ne connaît pas de limite.

(22) Parue pour la première fois dans Isaac Asimov's Science Fiction Magazine en 1984, et traduite dans le recueil Les Oiseaux lents (Denoël, "Présence du Futur" n° 448, 1987) sous le titre "Le Conférencier fantôme".

(23) Les Oiseaux lents, p. 94.

(24) Ce terme assez dickien de "simulacre" est employé par Henri Clouard dans l'argument qu'il a rédigé pour orésenter le Livre Quatrième (De la nature, p. 117), et dans sa traduction même.

(25) De la nature, p. 120.

(26) Ibid. p. 125.

(27) Les Oiseaux lents, p. 96.

(28) De la nature, pp. 45-46.

(29) Ibid. p. 172.

(30) Ces chers vieux monstres, p. 85.

(31) Pour reprendre le titre d'une étude fameuse de Gérard Klein sur Farmer parue dans Fiction n° 174 et 175, mai et juin 1968.

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NLM n° 21, février 1992

Desolation Road

Casus Belli n° 54, 4e trimestre 1989

 

Ian McDonald

Robert Laffont

 

Après deux énormes romans de Greg Bear se faisant suite, la collection "Ailleurs & Demain" publie ce qui sera vraisemblablement la surprise de cette fin d'année : Desolation Road, de Ian McDonald. cette description d'une planète Mars terraformée aurait pu n'être qu'un avatar de la conquête de l'Ouest, de la poursuite du Rêve américain. La fondation de la petite ville de Desolation Road, l'omniprésence du désert et du chemin de fer rappellent sans équivoque cette période de l'histoire des U$A. Mais Ian McDonald ne s'est pas arrêté là ; il a créé tout un univers délirant, avec ses dieux, ses prophètes, ses légendes et ses multiples références croisées. Il est difficile de résmer un tel livre, voire d'en recenser les innombrables thèmes : féodalisme industriel et voyage dans le temps, guerre civile et extase mystique, surréalisme et technologie avancée, entre autres. Desolation Road est un roman foisonnant, baroque et original qui opère une synthèse — l'une des synthèses possibles — entre différents courants de la science-fiction, dont le cyberpunk, et de la fantasy (à laquelle il se rattache par certains côtés). Saga familiale, légende éclatée, chronique historique — ce livre est tout cela est plus encore. Un achat indispensable, qui vous permettra de créer des décors pour de nombreuses parties de jeux de rôles.

 

Roland C. Wagner

Lavoisier a tort et Lucrèce a raison (2)

Imaginer un monde identique en surface au nôtre, mais ne fonctionnant pas selon les mêmes principes, et aller jusqu'au bout des conséquences de ces nouveaux postulats, n'est pas chose aisée. Mais cela n'a cependant pas découragé l'écrivain qui est peut-être le créateur (et un des théoriciens) de la science-fiction-fiction, je veux parler de Philip José Farmer.

Dans le numéro de décembre 1952 de Startling Stories paraissait une courte nouvelle de Farmer, "Sail on! Sail on!". Le public français n'en prit connaissance qu'une vingtaine d'années plus tard, en mars 1971, dans le n° 207 de Fiction, sous le titre "Par-delà l'océan". Entre-temps, la nouvelle avait été reprise aux États-Unis dans une anthologie de Harry Harrison, complétée d'une extraordinaire postface de l'auteur. Par bonheur, en 1977, cete postface a été reproduite par Jacques Sadoul dans l'anthologie Les meilleurs Récits de Startling Stories (13). "Sail on! Sail on!" y figure également, dans une nouvelle traduction et sous le titre "Faire voile".

L'univers de "Sail on! Sail on!" est des plus déroutants : Christophe Colomb, dans sa tentative d'atteindre les Indes en traversant l'Océan Atlantique, non seulement ne découvre pas les Amériques, mais bascule au bord du monde avec ses caravelles ! Car la Terre est plate (ou presque).

"Sail on! Sail on!" est le deuxième texte de science-fiction de Farmer édité et il reflète d'entrée de jeu ce qui deviendra l'une des obsessions majeures de l'auteur : comment rivaliser avec le Créateur (14).

Mais revenons au contenu de la nouvelle.

D'abord, son aspect uchronique. Le moine franciscain Roger Bacon (1214-1294), un savant du Moyen-Âge souvent présenté comme un précurseur de la recherche expérimentale (le choix de Roger Bacon par Farmer n'est certes pas dû au hasard (15)), a été canonisé dans cet univers (nous l'appellerons désormais "le Deuxième Monde", à l'instar de Farmer lui-même dans sa postface) et a donné naissance à un ordre savant. Le Deuxième Monde apparaît donc comme en avance sur le nôtred'un point de vue scientifique, tout au moins pour la fin du XVesiècle : les moines rogériens connaissent la radio, ce qui permet aux caravelles de Colomb de rester en contact avec l'Europe, et des dirigeables turcs survolent l'Europe. On pense avoir à faire, dans la majeure partie de la nouvelle, à une simple uchronie. Mais voilà, la Terre n'est pas ronde, comme le croient Colomb, les moines rogériens et le lecteur.

Farmer a-t-il écrit, avec "Sail on! Sail on!", une simple histoire fantasmagorique ? Pas seulement. Il s'en explique loguement dans sa postface. Commentaires sur "Faire voile", peut-être plus passionnante encore que la nouvelle elle-même. Il s'agit, pour Farmer, de construire sa propre cosmologie, en s'inspirant plus ou moins des conceptions d'Aristote et de Ptolémée, tout en postulant que la Terre est plate, ce qui aurait attristé Pythagore ! Ce mélange pose des problèmes de cohérence quasi insolubles, et l'auteur en est bien entendu conscient : "J'aurais autant de mal à expliquer mon univers que Ptolémée en avait avec ses cycles, épicycles et déférents" (16).

Et ce n'est pas peu dire. Arthur Koestler, dans un ouvrage consacré aux grands cosmologues du passé (17), donne une description pittoresque du système géocentrique de Ptolémée qu'il n'est pas déplacé de reproduire ici :

"On se représentera peut-être plus aisément l'univers de Pythagore en imaginant, au lieu d'un système d'horlogerie, une Grand Roue [dont la Terre occupe le moyeu, géocentrisme oblige] qui tourne lentement en entraînant les sièges ou les cabines suspendus à sa jante. Imaginons un passager solidement attaché à son siège, tandis que la machine s'emballe : la cabine au lieu de rester sagement à la verticale, se met à tourner autour du pivot qui la tient, et en même temps ce pivot tourne avec la Roue. Le malheureux passager (ou la planète) décrit dans l'espace une courbe qui n'est pas un cercle, mais qui est néanmoins produit par une combinaison de mouvements circulaires. En faisant varier le diamètre de la Roue, la longueur du bras auquel la cabine est suspendue, et les vitesses de rotation, on peut obtenir une étonnante variété de courbes. […] On donne le nom de déférent à la jante de la Grande Roue et celui d'épicycle au cercle décrit par la cabine. En choisissant un rapport convenable entre les diamètres de l'épicycle et du déférent, il était possible de représenter approximativement les mouvements des planètes, en ce qui concernait leurs arrêts et leurs reculs et aussi les variations de leur distance."

Et Koestler conclut sa description par une anecdote surprenante. Alphonse X (1221-1284), roi de Castille, protecteur des sciences, aurait déclaré un jour que l'on tentait de l'initer aux mystères du système de Ptolémée : "Si le Seigneur Tout-Puissant m'avait consulté avant de commencer la Création, j'aurais recommandé quelque chose de plus simple."

La Terre "plate" du Deuxième Monde présente d'autres caractéristiques des plus curieuses : "Ainsi la terre vue de biais de l'espace ressemble au profil d'une lentille ou à un dôme aplati. […] Les eaux océaniques se jettent en cataractes rugissantes, s'incurvent et retombent sur les côtés de la structure de la planète. Ensuite, elles s'étalent sur le dessous. Certains effets singuliers devraient résulter de l'attraction de la Lune sur la surface, le fond et les flancs de cette étendue d'eau.

"Avec le temps, les océans s'assècheraient sur le dessus de la planète. Cependant, j'imagine une muraille rocheuse le long des bords, pour retenir la majeure partie de l'océan. Çà et là, il y a des fissures, par lesquelles l'eau se déverse. Mais l'eau, coulant "en bas" le long des côtés et en travers du dessous plat, s'élève (ou "tombe") par les fissures dans le corps de la planète et remplit ainsi la cuvette océanique du dessus. C'est le seul moyen d'expliquer pourquoi Océanus ne se vide pas." (18)

Pour ne rien dire des difficultés posées dans le Deuxième Monde par, entre autres, l'âge de la Terre (qui devrait être de 6000 ans comme dans la Bible !), les lois de l'évolution, etcelles de la gravité…

On comprend bien ce que tente de faire Farmer : bâtir un univers obéissant apparemment à des conceptions du monde errnées (système géocentrique de Ptolémée, physique d'Aristote, Terre plate). Il conçoit un monde complètement artificiel, qui semble correspondre à certains idées que nos ancêtres se faisaient de l'univers, mais qui semble seulement. Farmer se pose en démiurge, ou mieux, en sorte d'ingénieur du cosmos un peu paranoïque certes, mais non point naïf qui avoue : "[…] dès que je songe à une facette de ce petit cosmos, quelque chose d'autre vient la contredire, et je dois repartir de zéro et rééquilibrer les forces et les positions."

La postface de Farmer à "Sail on! Sail on!" porte fort justement en sous-titre : Un exercice d'extrapolation logique. cette logique nous mène à la conclusion que relever de façon rigoureuse le défi de la science-fiction-fiction. Une conception fausse de l'univers reste une conception fausse. Si un univers lui obéit effectivement, alors cet univers ne peut fonctionner. L'idée de base de "…the World as we know't", quand on y réfléchit, n'est que pure fantasmagorie quant à ses présupposés : un monde dans lequel la théorie phlogistique serait vraie ne pourrait exister, ou tout au moins ne pourrait pas être superposable au nôtre, même si Sir Robert ne réalisait pas sa fameuse expérience. Farmer a bien compris ce problème fondamental, et il propose, pour tourner la difficulté, d'accepter les contraintes incontournables imposées par l'univers tel qu'il est, et de fabriquer en son sein un monde artificiel qui, extérieurement, obéirait à des conceptions erronées, mais qui, fondamentalement, serait régi par les vértables (ou supposées telles) lois de l'univers ? Même ainsi, les problèmes d'ajustements constituent un casse-tête chinois, comme il le souligne sans cesse dans sa postface. Pour gagner le pari, il faut tricher et se contenter d'à peu près. mais, comme on le sait, Farmer est passé maître dans l'art de truquer les univers.

 

Joseph Altairac

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(13) J'ai lu n° 784..

(14) Le premier étant la version primitive de The Lovers (Les Amants étrangers). Curieusement, dans sa présezntation de "Sail on! Sail on!" pour Fiction, Alain Dorémieux déclare : "Cette œuvre d'un Farmer débutant est assez déconcertante pour qui connaît l'écrivain et voudrait juger cette tentative à la lumière de ses écrits postérieurs." Il me semble, bien au contraire, que "Sail on! Sail on!" annonce parfaitement le Farmer des cycles du Monde du Fleuve ou des Faiseurs d'univers. mais peut-être l'absence de sexe dans cette nouvelle aura-t-elle un tant soit peu traumatisé le chroniqueur ?

(15) Sur l'importance de Roger Bacon à la fois dans le domaine de la fiction et des spéculations historiques plus ou moins sérieuses, on lira avec profit l'article de MIchel Meurger, "Lovecraft, Newbold et le manuscrit Woynich" (in Études Lovecraftiennes n° 11).

(16) Les Meilleurs Récits de "Startling Stories", p. 35.

(17) Arthur Koestler : Les Somnambules (calmann-Lévy, 1960), pp. 62-65.

(18) Les Meilleurs Récits de "Startling Stories", pp. 38-39.

(19) Ibid. p. 36.

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NLM n° 21, février 1992

Deux ou trois détails à propos de Sturgeon (2)

On le voit, ce qui intéresse Sturgeon, c'est l'être humain, avec ses problèmes et ses défauts, ses peines, sa souffrance. En humaniste, il cherche, à travers ses textes, à éduquer, explique sans relâche ce qui lui semble important et nécessaire pour faciliter la communication humaine. Il se montre d'ailleurs très prudent quand il écrit, parce que « les petites choses qu'on lance comme ça peuvent changer la vie des gens et c'est peut-être l'une des raisons pour lesquelles j'écris si peu. »

C'est peut-être cet exercice mental consistant à se demander comment le lecteur interprétera son récit qui permet à Sturgeon d'adopter les différents points de vue des interlocuteurs qu'il met en scène. C'en est même devenu un tic d'écriture qui alourdit parfois le texte ou le rend confus. Mais c'est aussi une technique narrative qui a donné naissance à d'excellentes nouvelles comme L'homme qui a perdu la mer.

Ce qui frappe dans l'écriture de Sturgeon, c'est l'abondance des détails, le temps qu'il prend pour décrire avec minutie des actions qu'une seule phrase suffirait à exprimer. Dans L'autre Célia, Slim s'introduit dans sa chambre et fouille un sac : « C'était un sac noir, ni neuf ni coûteux, de cette couleur indéfinissable qu'acquiert avec le temps une basane non entretenue. Il était pourvu d'une fermeture à glissière et la serrure n'en était pas fermée. Slim l'ouvrit. Il découvrit à l'intérieur une boîte de carton toute neuve contenant mille feuilles de papier blanc, bon marché, pour machine à écrire. un ruban d'un bleu brillant l'entourait qui portait un diamant blanc avec la légende : Nonpareil, l'ami de l'écrivain — 15 % de fibre de coton — Marque déposée. » Pour remettre les affaires en place, l'auteur aurait pu se contenter d'une ellipse mais il répète, dans l'ordre inverse, chaque action exécutée par son personnage : « Slim (...) remit le papier dans la boîte et la boîte dans le sac qu'il replaça à l'endroit exact où il l'avait découvert. » Plus loin dans le texte, l'opération est répétée et décrite avec la même minutie que précédemment. On objectera que ce luxe de détails contribue à illustrer la minutie du personnage. Mais ce tic apparaît dans d'autres récits.

Dans Parcelle brillante par exemple, un homme soigne une jeune fille blessée qu'il a recueillie. Tous les soins qu'il prodigue sont décrits d'une façon redondante, avec un luxe de détails qui étonne. Le même souci d'exhaustivité est adopté pour retracer la vie de Wheeler dans Le scalpel d'Occam comme si à chaque fois Sturgeon craignait de ne pas se montrer suffisamment explicite.

Pour Sturgeon, il s'agit là d'un effet de réalisme, qui permet l'identification du lecteur au personnage. « Je pense que le secret d'un écrivain qui réussit, qui réussit à avoir un large public, c'est la faculté d'écrire une histoire comme s'il s'agissait d'une lettre, et d'une lettre adressée à une personne précise. » confie-t-il à Patrick Duvic (1) avant de livrer ses techniques d'écriture, dont celle-ci : « Quand je décris un lieu, j'écris comme si j'y étais. Je veux dire que, quand deux personnages sont en train de parler dans une chambre, je connais la chambre. Je ne le dis pas toujours, mais je sais quels tableaux il y a au mur. (...) On a conscience de toutes ces choses, sans avoir à en parler, et même sans les mentionner, le lecteur sent une présence, une épaisseur, à cause de ça. Alors, quand j'écris, c'est à cette personne qui est une personne à trois dimensions, et je suis près d'elle quand je lui parle... »

Technique d'écriture, mais dans un souci de présence, de contact avec le lecteur, de lien à établir. A preuve, ce luxe de détails ne concerne que les passages traitant de l'homme. Tant de précision demanderait sinon de solides connaissances scientifiques s'il devait situer ses récits dans les futurs éloignés ou sur des mondes hypothétiques à la technologie avancée, ce qui est rarement le cas chez Sturgeon. L'époque choisie est souvent contemporaine à la nôtre, les extra-terrestres débarquent plus volontiers sur la terre que l'homme ne va les chercher dans les étoiles. Quand il s'agit de planter un décor de science-fiction, la plume de Sturgeon se fait soudainement elliptique. Curbstone, « c'est l'autre satellite lent de la Terre qui se traîne au-delà de la Lune. Il fut construit il y a 7800 ans pour les importants transferts interplanétaires, bien qu'il n'en reste plus guère aujourd'hui, naturellement. Il est si facile aujourd'hui de synthétiser n'importe quoi qu'il n'y a plus de demande pour des importations. Nous fabriquons ce dont nous avons besoin à partir d'énergie, et ce n'est pas ce qui manque dans le coin ». Voici en quelques lignes brossée la civilisation de Les Étoiles sont vraiment le styx, de façon très concise, alors que la page suivante consacre un grand paragraphe à la franchise.

« Le vaisseau cellulaire, tous écrans en batterie, piqua vers l'anse et ne projeta aucune ombre sur l'eau éclairée par la lune, aucune éclaboussure sur la surface qu'il brisait. Ils la firent sortir et elle nagea sans difficulté ; le vaisseau redressa le nez et repartit sans bruit. » Ainsi débute L'éveil de Drusilla Strange, et il n'est plus jamais fait mention du vaisseau spatial dans le récit mais seulement de l'adaptation de Drusilla à cette planète. Ceci montre que la profusion des détails ne se manifeste chez Sturgeon que lorsque le récit est ramené à une dimension humaine. La SF est chez lui prétexte qui permet d'imaginer des situations propres à révéler des émotions humaines. Rien de plus qu'un matériau identique à celui des fables, où l'on voit des animaux parler et vivre comme des humains.

Dorémieux a dit de lui, dans sa préface aux Songes superbes..., qu'il « prenait [la SF] non comme un moteur de rêves à usage externe, mais comme véhicule pour conjurer ses doutes et exorciser ses angoisses. »

Fréquemment, d'ailleurs, les débuts de nouvelles ne plantent pas le décor, considéré comme secondaire, mais le principal trait de caractère du protagoniste central. « Merrihew était un dépanneur. Il n'y avait jamais eu personne comme lui, aussi n'y avait-il aucun qualificatif pour ce qu'il faisait. » (Nécessaire et suffisant). « Slim n'est pas profondément malhonnête (...) il est simplement curieux. » (L'autre Célia). Jamais il n'avait eu une femme près de lui. « (Parcelle brillante). » Je pérorais donc comme à l'ordinaire, trouvant des justifications hautement valables à l'opinion que j'avais de moi. « (Un Égocentriste absolu), etc.

Si Sturgeon épie ensuite son personnage dans ses moindres gestes, c'est pour donner confirmation du trait de caractère. Les détails qu'il livre ensuite ne font que témoigner. Il y a là un aspect didactique propre à ceux qui se sentent investis d'une mission éducative. Sturgeon annonce puis démontre. Très conscient de la nécessité d'enseigner, il estime aussi que la science-fiction est un formidable pédagogique, allant jusqu'à parler de « connaissance-fiction ».

Mais ce luxe de détails montre dans le même temps que la connaissance de l'autre, que Sturgeon souhaite pour nous enseigner la tolérance, passe par l'observation. C'est en béhavioriste accompli qu'il écrit, analysant un personnage d'après son comportement ou d'après les objets qui composent son environnement. Ce n'est pas par hasard si l'un de ses héros, Merrihew, « dépanne » les gens en relevant des détails auxquels personne n'avait prêté attention : les nuances de la parole (Agnès, accès et accent), les objets trouvés dans un appartement (Nécessaire et suffisant).

Ce regard aiguisé transforme tout. il y aurait quelque lassitude à lire Sturgeon si ses nouvelles se truffent de détails dans un seul but démonstratif. Mais si l'on trouve au commencement une personnalité bien définie, le détail dévoile in fine une vérité cachée. Celle-ci agit à la façon d'un boomerang : soit elle opère une transformation sur la personne, comme Drusilla qui apprend à aimer Chan et son monde, soit elle éclaire la personnalité d'un autre personnage. Chris, apprenant que son interlocutrice vient d'un autre monde, découvre dans le même temps qu'il est un homme spatial, qui réunit les caractéristiques propres aux voyages dans les étoiles (Le Claustrophile). De même, l'homme qui a appris à lire les tombes pour découvrir la véritable personnalité de sa femme en apprend davantage sur lui-même. L'effet boomerang est ici particulièrement saisissant : lorsqu'il fait graver sur la stèle le message qu'il adresse à sa femme, son professeur éclate de rire : « ''C'est vous, qui lui dites ça à elle ? '' (...) Alors, je l'ai relue — pas la tombe : elle, je ne la lirais jamais — non, l'épitaphe. J'ai lu ce que me disait ma femme, ce matin-là, ce qu'elle me disait pour la première fois : Repose en paix. (...) Et je suis rentré dormir chez moi — dormir de mon premier sommeil véritable depuis le jour où elle m'avait quitté. » (Celui Qui Lisait Les Tombes)

Entre les deux êtres qui bornent un récit de Sturgeon se tisse, détail après détail, la trame de leurs relations. La connaissance de l'autre est un enrichissement de soi car elle permet avant tout de mieux se connaître. L'abondance des détails, la nécessité de comprendre ne fait que souligner la préoccupation constante de Sturgeon : l'intolérance est le fruit de l'ignorance, la solitude et la souffrance viennent de la difficulté à communiquer avec autrui.

L'autre est réellement au centre des thèmes de Sturgeon. Il est dommage que ce splendide auteur soit peu ou prou négligé aujourd'hui. Hormis ses deux romans depuis longtemps best-sellers (Cristal qui songe vient d'être réédité chez Librio), ses nouvelles ne sont presque plus disponibles. Il faut saluer l'initiative du Cabinet noir des Belles Lettres, qui a repris à son catalogue deux recueils, La sorcière du marais et L'Homme qui a perdu la mer, et regretter que les autres, qui contiennent pourtant des textes superbes, ne se trouvent plus sur les étagères des librairies. A quand l'intégrale des nouvelles de Sturgeon ?

 

Claude Ecken

Lavoisier a tort et Lucrèce a raison (1)

Introduction à la science-fiction-fiction

 

Vers 1700, le chimiste et physicien allemand Georg Ersnt Stahl énonçait la théorie phlogistique pour expliquer les phénomènes de combustion et d'oxydation. D'après lui, il devait exister un élément indétectable, sans masse, le "phlogiston" (ou "phlogistique"), présent dans les substances combustibles, L'air, nécessaire à la combustion, avait pour rôle d'absorber le phlogiston de la substance combustible.

Évidemment, cette théorie de la combustion était loin d'être la première.

Trois siècles avant J.-C., Philon de Byzance aurait avancé l'idée que, durant la combustion, les particules d'air se transformaient en particules de feu, de taille inférieure aux particules d'air originelles. Il s'était aperçu, en faisant brûler une chandelle dans un récipient renversé dont l'ouverture était plongée dans l'eau, qu'une partie de l'ar disparaissait. Il expliquait cette disparition en imaginant que les particules de feu, extrêmement fines, profitaient de la prorosité du récipient pour s'échapper (1).

En 1760, l'Allemand Carl Johan Wilcke et l'Anglais Joseph Black développaient la théorie calorique, qui tentait d'expliquer le phénomène de la chaleur : il devait exister une sorte de fluide, le "calorique", ayant la propriété de s'accumuler au cours du réchauffement d'un corps et de diminuer lors de son refroidissement (2). Ce "calorique" semblait plus ou moins dérivé du phlogistique, et tout aussi imaginaire.

En 1774, Joseph Priestley parvenait à produire un gaz dans lequel la combustion se poduisait avec une grande vigueur. Il s'agissait en fait d'oxygène, mais Priestley le considérait comme de l'"air déphlogistiqué". Pourquoi ? Priestley défendait la théorie phlogistique, et pensait que, si la combustion était si vive dans ce gaz, c'est qu'il était formé d'air très pauvre en phlogiston, et qui donc absorbait avidement celui de la substance combustible. Pour mieux comprendre cette théorie phlogistique, il n'est pas inutile de citer une expérience d'un autre de ses adeptes, Daniel Rutherford. Ce chimiste avait remarqué qu'en recueillant l'atmosphère d'un récipient dans lequel on avait laissé se consumer une bougie jusqu'à ce qu'elle s'éteigne, ou suffoquer une malheureuse grenouille, on obtenait un gaz dans lequel aucune combustion n'était plus possible, et qu'il considérait comme de l'"air phlogistiqué". En effet, si la combustion ne pouvait plus se produire dans ce gaz, c'est tout simplement parce qu'il était saturé en phlogiston !

Il revint à Lavoisier, reprenant les expériences de Priestley, d'avoir compris en 1777 que l'"air déphlogistiqué" était en fait un nouveau corps, qu'il baptisa oxygène. Il découvrit ainsi la composition de l'air, formé d'oxygène et d'azote (l'azote n'étant autre que le soi-disant "air phlogistiqué de Rutherford), ainsi que le rôle de l'oxygène dans la combustion et la respiration animale.

Lavoisier portait ainsi un coup très dur à la théorie phlogistique.

Avant même les expériences de Priestley, cette théorie ne lui semblait plus satisfaisante, et Lavoisier pensait que les corps absorbaient une partie de l'atmosphère pendant leur combustion, au lieu de lui céder quelque chose, à savoir l'imaginaire phlogiston. Dès 1772, il avait déposé une note scellée chez le secretaire de l'Académie française dans laquelle il faisait part de ses propres théories (3).

Mais les tenants de la théorie phlogistique ne désarmaient pas. L'un des plus notables était Sir Robert Athole, un savant anglais qui, en tant que partisan de la rébellion des colonies américaines, avait dû s'exiler aux États-Unis nouvellement créés, tout comme Priestley lui-même, installé en Pennsylvanie. Membre éminent de la Société lunatique, Sir Robert se proposait de réaliser une expérience permettant d'isoler le phlogiston pour en prouver définitivement l'existence. Il n'y réussit que trop bien, puisque son expérience amorça une sorte de réaction en chaine, qui, en libérant le phlogiston présent dans toute la matière (y compris l'eau, en principe l'ennemie naturelle du phlogistique), provoqua la fin du monde.

Le lecteur le moins attentif ara noté que cete présentation, pourtant d'apparence rigoureuse, a dû, à un moment ou à un autre, dériver vers la fantasmagorie pusique, jusqu'à nouvel ordre, la fin du monde n'est pas survenue, tout au moins à l'issue du XVIIIe siècle. En effet, Sir Robert est un personnage imaginaire sorti d'une remarquable nouvelle de Howard Waldrop, "…the World as we know't" (4). Nouvelle qu'il est possible de considérer comme l'un des textes les plus représentatifs d'un genre que je propose de nommer la Science-fiction-fiction (5).

Comment définir un texte de science-fiction-fiction ? Pour paraphraser Bernard A. Dardinier (6), on peut dire qu'il s'agit d'un texte qui joue avec de "fausses conceptions du monde" ayant connu leur heure de gloire dans le passé, et qui deviennent réalités le temps du récit.

La "fausse conception du monde" que Waldrop a illustrée dans sa nouvelle est basée sur une idée scientifique erronée, celle de la théorie phlogistique. Et ce choix est tout à fait judicieux. Remarquaement choisie également l'époque à laquelle se déroule l'action : celle d'un changement de paradigmes, le terme étant entendu dans le sens que lui donne Thomas S. Kuhn, à savoir les découvertes scientifiques universellement reconnues qui, pour un temps, fournissent à une communauté de chercheurs des problèmes types et des solutions (7).

Waldrop ne donne pas de date mais plusieurs indices semés dans son texte permettent de le localiser dans le temps avec une relative précision. On sait, entre autres, que Benjamin Franklin est mort ("le regretté Franklin" : rappelons que Franklin s'éteignit en 1790) et que la révolution française bat son plein ("Les Français […] ne sont qu'un ramassis d'agitateurs incapables de faire une révolution en bonne et due forme, comme ce fut notre cas" (9)). Il n'est par contre pas question de la mort de Lavoisier (décapité en 1794), événement tragique que les savants de la Société lunatique n'auraient pas manqué de commenter. La fatale expérience de Sir Robert dut donc avoir lieu, si l'on peut dire, entre 1790 et 1794. La théorie phlogistique était alors battue en brèche par les découvertes de Lavoisier, et c'est effectivement le moment idéal pour imaginer une expérience destinée à redorer son blason.

La nouvelle de Waldrop est également particulièrement astucieuse dans la mesure où elle ne se contente pas de metre en scène un monde dans lequel Lavoisier aurait tort et Sir Robert raison. Si le phlogistique existe bien, sa localisation et ses propriétés ne sont pas celles qu'imaginait Sir Robert, d'où la catastrophe finale. Les idées de Lavoisier sont fausses, mais la théorie phlogistique est pour sa part incomplète. Et expérimenter en se basant sur une théorie incomplète peut avoir de fâcheuses conséquences. Le monde de "…the World as we know't" s'achève dans la combustion du phlogiston de toute la planète, provoquée par l'imprudence d'un savant trop audacieux, dans une vision d'Apocalypse : "Choqué, hébété, Sir Robert se décolla du sol dans la lumière aveuglante. […] dans les oreilles de chacun résonnait un grondement ersistant. Se protégeant les yeux, Sir Robert s'efforça de rejoindre le sommet du tumulte.

"À l'ouest s'élevait un grand nuage blanc et bouillonnant, trop brillant pour qu'on puisse le regarder en face. S'en échappaient desfleurs incandescentes et des explosions de lumière, comme d'une cuvette où brûlerait du phosphore." (10)

Mais, à cette description imaginaire, fait écho une vision tout aussi effroyable, bien réelle cependant : "La région entière s'illumina sous une lumière éblouissante bien des fois supéreure en intensité à celle du soleil en plein midi. C'était une lumière dorée, pourpre, grise, bleue. Elle éclairait chacune des crevasses, chacune des crêtes des montagnes voisines… Trente secondes plus tard, on entendit l'explosion. Le déplacement d'air frappa violemment les gens et puis, presque immédiatement, un coup de tonnerre assourdissant, terrifiant, interminable suivit, qui nous révéla que nous étions de petits êtres blasphémateurs qui avaient osé toucher aux forces jusqu'alors réservées au Tout-Puissant." (11) C'st ainsi que le général Farrell décrivait l'explosion de la première bombe atomique dans le désert du Nouveau-Mexique.

Savants et techniciens réunis à Los Alamos autour d'Oppenheimer n'étaient-ils pas un peu des apperntis sorciers ? On se souvient qu'ils travaillèrent sur deux types de bombes, l'une à l'uranium 235 (Hiroshima), l'autre au plutonium (Nagasaki). C'est celle au plutonium qui sera expérientée à Alamogordo, la quantité d'uranium 235 étant insuffisante pour construire deux bombes du premier type. Certains, paraît-il, se demandèrent si l'explosion de la première bombe atomique de l'histoire ne risquait pas de provoquer une formidable réaction en chaîne impossible à arrêter, et devenir ainsi par la même occasion l'explosion de… la dernière bombe atomique de l'histoire. Sur cette idée, on pourrait très bien imaginer un récit de science-fiction-fiction dans lequel la fin du monde n'aurait pas eu lieu vers 1790, mais plutôt le 16 juillet 1945.

Il est relativement aisé de comprendre ce qui distingue "…the World as we know't" d'une uchronie ordinaire.

Dans son classique de l'uchronie, publié en 1921 et injustement oublié aujourd'hui, Si les Allemands avaient gagné…, Gaston Homsy imagine à qui ressemblerait le monde si l'Allemagne avait reporté la Première Guerre mondiale. Plus original, Harry Harrison, dans sa trilogie West of Eden, inexplicablement inédite en français, part de l'idée que la fameuse comète, soi-disant responsable de la disparition des dinosaures à la fin du Crétacé, n'est pas entrée en collision avec la Terre, et donc que l'évolution a poursuivi une voie différente de celle que nous connaissons, débouchant sur l'apparition d'anthroposaures, rivaux de l'homo sapiens (12). Mais si les univers créés par ces romanciers divergent spectaculairement du nôtre (surtout dans le cas de West of Eden), ils obéissent tous deux aux mêmes règles fondamentales que lui. Les lois physiques qui régissent notre monde, celui des Germains victorieux et celui des anthroposaures, sont identiques.

Une guerre gagnée ou perdue, une comète qui percute ou qui rate la Terre ne sont au fond que de simples événements, certes importants à nos yeux d'humains, mais qui ne remettent pas en cause les fondements de l'univers. Il en va tout autrement dans la nouvelle de Waldrop. La structure de l'univers qu'il imagine diffère radicalement de celle que nous connaissons, d'où la catastrophe provoquée par l'expérience sur le phlogistique, qui n'existe pas pour nous.

 

Joseph Altairac

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(1) Voir John Grant : A Directory of discarded ideas (London, Corgi, 1981), pp. 112-113.

(2) Voir Gérard Messadié : Les Grandes Inventions de l'humanité (Bordas, collection "Les Compacts", 1988), p. 59

(3) Voir Thomas S. Kuhn : La Structure des révolutions scientifiques (Flammarion, collection "Champs", 1983), p. 88.

(4) Cette nouvelle est parue pour la première fois dans la revue Sayol (6e année, hiver 1982). Traduction française sous le titre "Ainsi va le monde" dans le recueil Ces chers vieux monstres (Denoël, "Présence du Futur" n° 513, 1990).

(5) Francis Valéry m'a fait remarquer que ce terme de science-fiction-fiction prêtait à confusion. C'est juste, et j'ai été un moment tenté de reprendre celui fort élégant d'"Ulogie", proposé par Pascal J. Thomas, et bâti sur le modèle d'"Utopie" ou d'"Uchronie". Mais Ellen Herzfeld a alors souligné qu'"Ulogie" pouvait tout aussi bien qualifier les univers de la fantasy. Cette remarque a beaucoup tempéré mon enthousiasme initial pour l'idée de Pascal J. Thomas…

(6) Voir l'éditorial de NLM n°19.

(7) Voir Thomas S. Kuhn : La Structure des révolutions scientifiques, p. 11.

(8) Ces chers vieux monstres, p. 95.

(9) Ibid., p. 92.

(10) Ibid., pp. 107-108.

(11) Témoignage cité par Claude Delmas dans son ouvrage : 1945 : la bombe atomique (éditions Complexe, collection "La Mémoire du siècle"), p. 71.

(12) Voir Michel Meurger : "Le Serpent d'Eden", in NLM n° 18.

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NLM n° 21, février 1992

Deux ou trois détails à propos de Sturgeon (1)

Qui, mieux que Sturgeon, est susceptible d'illustrer le thème de l'Autre ? L'auteur de Cristal qui songe et des Plus qu'humains a construit son œuvre autour de ce thème, de ce qui rapproche et différencie les humains ainsi que les espèces entre elles.

À ses débuts, en 1939, Theodore Sturgeon ne se distingue pas du peloton des auteurs de SF qui composaient les sommaires de Astounding et Unknown. Il écrit surtout des textes humoristiques, des fantaisies où l'élément de SF ou de fantastique est prétexte à une cascade de situations cocasses. Il travaille à l'école de John Campbell, véritable découvreur de talents, qui lança tous les auteurs de l'âge d'or de la SF.

Killdozer, paru en 1944, marque un tournant dans sa carrière. Avec ce récit de bulldozer dévastateur, Sturgeon cesse d'amuser. Il commence à se préoccuper de la nature humaine. Dans ses nouvelles, il met en scène des personnages en proie à la solitude, à cause de leur différence. Ces deux thèmes, le droit à la différence et la souffrance de l'individu isolé, Théodore Sturgeon les développera tout au long de sa carrière. Quelques textes de cette période sont de petits chefs-d'oeuvre : Abréaction, Les Mains de Bianca, Celui qui lisait les tombes.

En 1950, c'est la révélation : Cristal qui songe hisse définitivement Sturgeon au rang des grands écrivains. A travers ce roman souvent autobiographique, l'auteur peint des êtres différents, enfermés dans leur solitude. Ce n'est pas seulement Horty, le gamin qui vit en symbiose avec des cristaux, mais aussi tous les personnages d'un cirque qui vivent en exposant leurs particularités au public. Sturgeon minimise bien vite ces différences. Nous sommes tous logés à la même enseigne, d'une manière ou d'une autre. C'est ce qu'on explique à Zéna : « Cela te faisait de la peine d'être différente de... des autres n'est-ce pas Zéna ? Je me demande si tu t'es jamais rendu compte à quel point tout le monde est pareil à cet égard. Tu sais, les phénomènes, les nains, ont des richesses que pourraient leur envier... Maintenant j'ai compris pourquoi tu voulais tant être grande. C'est parce que tu faisais semblant d'être humaine et que ton chagrin d'être une naine te semblait comme une preuve de cette humanité que tu convoitais. »

Inhumains sont également les enfants de Plus qu'humains, chef-d'oeuvre de Théodore Sturgeon, paru en 1953, une année particulièrement féconde pour lui. Des enfants rejetés par leurs parents à cause de leurs pouvoirs étranges se réunissent pour combattre leur solitude. Janie pratique la télékinésie, les jumelles noires, Beany et Bonnie la téléportation, Bébé, l'enfant mongolien est un génie exceptionnel. Un idiot télépathe au nom transparent de Tousseul se joint au groupe. A eux cinq, ils forment un groupe homogène, une entité bien supérieure à un humain normal. C'est le principe de la Gestalt-théorle que Sturgeon a illustré ici, démontrant qu'une unité est supérieure à la somme de ses composants grâce au jeu des interrelations. il y a aussi Alice Kew, élevée par un père tyrannique qui l'a traumatisée avec ses principes de morale. C'est une autre solitude que celle imposée par des tabous, des règles éthiques qui empêchent l'individu de s'exprimer, solitude plus cruelle encore, car de nature uniquement psychique. Pathétique personnage que Mlle Kew, vivant recluse, incapable de se mélanger à la foule. Elle accueillera les enfants dans sa maison, leur offrant leur refuge, le foyer dont ils sont besoin.

Sturgeon a probablement fait le tour de toutes les différences qui isolent les individus, de tous les Autres possibles : l'extraterrestre (L'Autre Célia, L'éveil de Drusilla Strange, Tiny et le monstre), le mutant, la personne disposant de pouvoirs (Les Plus Qu'humains, Compagnon de cellule, Un Don spécial, la fille qui savait), l'idiot, le demeuré (Les Plus Qu'humains, Parcelle brillante), le malade (Sculpture lente), enfin les attitudes, les caractères qui provoquent le rejet chez l'autre, l'égoïsme, la moquerie, l'autoritarisme, la cupidité, la vanité, l'intolérance...

Généralement, chez les autres auteurs de science-fiction, le thème de l'extraterrestre nous présente un Autre surprenant, effrayant, ou encore incompréhensible. Les différences par rapport à l'humain sont parties intégrantes du récit et ce sont souvent elles qui sont censées provoquer la surprise ou la curiosité du lecteur. Chez Sturgeon, hormis La Merveilleuse Aventure du bébé Hurkle plus quelques textes mineurs, ce n'est pas ce type de différence qui importe. Ses extraterrestres sont plutôt bienveillants, manifestent des sentiments humains au point qu'ils se révèlent souvent plus humains que l'homme. Les inséparables de Dirbanu sont humanoïdes mais s'ils ont choisi la Terre comme asile, c'est parce que leur civilisation est encore plus intolérante que la nôtre en matière d'homosexualité (Monde interdit). Drusilla Strange qui se croit laide est plus belle que n'importe quelle femme. Ce n'est la curieuse nature extraterrestre de Célia qui est le centre du récit (elle change littéralement de peau, transférant le contenu de l'une à l'autre, reliée à la première par le sommet du crâne), c'est la curiosité maladive de son voisin. Le fantomatique extraterrestre de Paradis perdu est en fait un humain issu d'un rameau qui a divergé. Dans Le Claustrophile, ce sont les humains qui sont d'anciens extraterrestres. Le monstre de Tiny se révèle avoir des sentiments humais. Avec Sturgeon, les pistes sont toujours brouillées.

Sur le même principe, on constate que les faibles, les déshérités, les idiots deviennent finalement les héros de l'histoire, voire les sauveurs du monde. Ils cessent, aux yeux des autres, d'apparaître comme des incapables ou des inutiles.

Siles textes de Sturgeon font le tour des divers type de solitude, ils proposent également des remèdes. Un lecteur lui a fait un jour remarquer que toutes ses histoires mettaient en scène un malade et la façon de le guérir. Les nouvelles de Sturgeon peuvent être considérées comme un catalogue de remèdes pour l'âme.

Accepter l'autre dans sa différence, le rassurer quant à son sentiment d'exclusion est le premier précepte. Le second tient à la connaissance : accepter l'autre dans sa différence, c'est d'abord le connaître, le comprendre. Sturgeon part souvent en guerre contre les jugements péremptoires. L'éveil de Drusilla Strange traite justement de ces a priori. Drusilla est condamnée par la société intransigeante où elle a grandi à finir ses jours sur une planète laide et grotesque, la Terre. Elle trouve les humains répugnants jusqu'à ce que Luella, une autre condamnée, lui fasse la leçon : le monde d'où elle vient n'est pas idéal de perfection, il serait même l'inverse (« Quand on est là, on se met à drôlement détailler toutes les images. Et vous savez, on s'aperçoit qu'elles sont pleines de rayures et de défauts. »). Être plus évolué ne permet pas de mépriser les autres (« '' Snob '', dit Luellen en s'étirant avec grâce. '' Vous vous croyez supérieure à tout le monde. A lui (...) A moi (...) A tout le monde.'' »). Drusilla doit donc apprendre l'humilité qui aide à tendre vers la perfection, et la tolérance envers les autres : « La Terre est jeune et mal dégrossie, mais elle est forte et belle. Traiteriez-vous un enfant de demeuré parce qu'il ne sait pas parler ou de méchant parce qu'il n'a pas appris à raisonner ? Nous n'avons rien d'autre à apporter à la Terre que notre décadence. Aussi nous préférons l'aider dans ce qu'elle a de meilleur. » Ce renversement de perspective est pour Drusilla l'occasion de voir le monde sous un jour nettement plus sympathique.

Tout au long de ses textes, Sturgeon dispense ce message de tolérance qui passe par la connaissance de l'Autre. Cette connaissance doit être la plus totale possible. Drusilla n'avait qu'une vision fragmentaire de son monde et de la Terre, qui explique son attitude. La quête de la vérité est chez Sturgeon une nécessité. Il insiste souvent sur le renversement de perspective que produit une information exhaustive par rapport à une information partielle. Le même exemple est repris dans plusieurs nouvelles, celui d'un jeune homme se précipitant sur une femme dans la rue, la jetant à terre et la rouant de coups. C'est un acte apparemment condamnable mais en réalité très louable car la robe de la femme s'était enflammée : le jeune homme l'a couchée pour éteindre les flammes. Dans les deux cas, « chaque détail de sa conduite était vrai. La seule différence, c'est la dose de vérité dont est chargé le récit », conclut-il dans Celui qui lisait les tombes.

L'effort de compréhension met en évidence le problème de la communication, autre préoccupation sturgeonnienne qui tisse la trame des récits. La science-fiction n'est chez lui qu'un prétexte pour mettre en scène des personnages empêtrés dans des problèmes. Théodore Sturgeon demande que l'on se montre compréhensif et tolérant envers tous ceux dont les différences, les particularités inspirent mépris ou méfiance. « Dans son microcosme, chacun avait le droit de mener l'existence qui lui plaisait et d'en tirer tout le parti imaginable », écrit-il dans L'autre Célia. Ceci ne concerne pas seulement les gens diminués physiquement ou au comportement bizarre, mais également ceux dont les moeurs s'écartent de la norme.

Sturgeon part ainsi en guerre contre tous les préjugés, se demandant à chaque fois pourquoi les choses ne sont pas différentes. Il s'attaque aux opinions sectaires, principalement aux tabous sexuels. Les sujets de ses nouvelles seront l'inceste, l'homosexualité, l'adultère et l'amour libre. Une fille qui en a (1957), Si Tous Les Hommes étalent frères, me permettrais-tu d'épouser ta soeur ? (1967), Vénus plus X (1980), Nécessaire et suffisant (1971), sont autant de textes où Sturgeon parle de la sexualité, en essayant toujours de se placer du point de vue des autres.

 

Claude Ecken

Un Monde de femmes

Ou le charme discret de l'eugénisme

 

Sheri S. Tepper

J'ai lu, 1990

The gate to women's country, 1988

 

L'action se situe quelques centaines d'années après une guerre mondiale (le "cataclysme") qui a décimé l'humanité et rendu une bonne partie de la planète inhabitable.

La civilisation, pourtant, semble reprendre peu à peu ses droits à travers un groupement de cités en expansion, la Fédération.

La Fédération possède la particularité d'obéir à un régime matriarcal ou, tout au moins, fortement dominé par les femmes. La plupart des hommes adultes vivent isolés des femmes, dans des garnisons. Ce sont les guerriers, préposés à la défense de la cité. Ils ne fréquentent les femmes qu'à l'occasion de fêtes : il faut bien, tout de même, perpétuer l'espèce ! Les jeunes enfants mâles sont envoyés dans les garnisons pour y recevoir une éducation de futurs braves.

Aux femmes, les activités manuelles, mais aussi intellectuelles et artistiques : elles sont les détentrices du savoir, les vraies maîtresses de la Fédération.

Des exceptions, cependant. En effet, les jeunes hommes, au terme de leur apprentissage militaire, ont le choix entre devenir soldat, comme leur commande l'honneur, ou bien retourner dans la cité des femmes (en ffanchissant "la porte des femmes") pour mener une vie de serviteur. On se doute bien que ces "dissidents" sont mal vus par leurs camarades. Certaines femmes les méprisent (l'une d'elles, Myra, occupe une place centrale dans le roman), mais c'est l'exception, et la grande majorité d'entre elles sont ravies de voir tel frère ou tel fils échapper aux risques souvent mortels du métier des armes. En général, les "dissidents" en question préfèrent s'installer dans une autre cité que celle de leur naissance, pour des raisons évidentes. Curieusement, leur nombre semble aller en augmentant d'année en année.

Des groupes de nomades, sortes de bohémiens qui se déplacent de ville en ville, pratiquent le métier de saltimbanques mais aussi, parfois, celui mon reluisant de proxénètes, les braves des garnisons n'ayant pas toujours la patience d'attendre les fêtes officielles pour satisfaire leur libido…

Survivent aussi quelques tribus de bergers superstitieux, au système social patriarcal primitif et brutal. Les femmes y sont plus maltraitées que le bétail. Stavia, une feune femme des cités tombée entre lers mains, en fera la triste expérience.

Il est clair que les sympathies de Sheri S. tepper vont à la Fédération. Il suffit, pour s'en convaincre, de lire sa description de la communauté des bergers, qui transforment leurs femmes en esclaves abjectes. L'auteur en fait d'ailleurs un peu trop : on sait bien que le statut de la femme dans les sociétés primitives n'est en général guère brillant et n'a d'ailleurs pas à être défendu, mais il s'explique certainement par d'autres raisons que la cruauté pure de la gent masculine. Les hommes de la tribu des bergers sont présentés comme une bande de demeurés et de sadiques, dont le plus grand plaisir consiste à violer et à torturer les femmes. Cela semble un peu rapide et caricatural. Dans son désir de vouloir démontrer, Sheri S. Tepper commet parfois quelques menues invraisemblances. Un exemple : lasse d'être battue, la femme du patriarche des bergers se suiicde et laisse… une lettre, pour expliquer son geste ! Dans le type de société que décrit Sheri S. Tepper, voilà qui est pour le moins saugrenu. On est même surpris d'apprendre que cette bande de sauvages connaît l'usage de l'écriture et du papier !

Mais on pourrait excuser l'auteur pour ces quelques exagérations qui partent d'un bon sentiment. Ce qui est plus troublant, c'est la véritable nature de la société des cités de femmes, qui devient évidente à la fin du roman : celle d'une société eugéniste (le terme est employé par Sheri S. Tepper elle-même).

On avait déjà compris que le rôle de guerrier alloué aux hommes avaitquelque chose de louche. Les soi-disant guerres entre cités ne sont organisées qie pour servir au caractère belliqueux des hommes et ne répondent pas à une véritable nécessité. En fait, plus elles font de victimes (chez les hommes), et mieux ça va : on se débarrasse ainsi des trublions indésirables. Mieux encore : les guerriers ne sont pas les pères des enfants qui naissent dans les cités ! Les vrais pères sont… les "dissidents" ! Il s'agit ainsi de pratiquer une sélection sévère des pères, dans l'espoir d'améliorer l'espèce. Pas question de renouveler les erreurs des socétés "précataclysmiques", avec des hommes agressifs et irresponsables à leur tête, qui ont manquer de mener le monde à sa perte.

Voilà qui peut sembler logique : les éléments les plus indésirables sont éliminés par la guerre et privés de descendance. Seuls les "bons" mâles sont utilisés comme étalons, et un même dissident peut féconder plusieurs femmes de la cité, s'il est de qualité. (Vous pouvez perdre ce sourire égrillard : il s'agit le plus souvent d'insémination artficielle. Et toc !)

Doit-on en conclure que Sheri S. tepper pense que la sociabilité (car c'est bien de cela qu'il s'agit) se transmet de façon héréditaire ? J'en ai bien peur. Il faut se rendre à l'évidence : si le roman de Sheri S. Tepper ne décrit pas une utopie en tant que telle, il traite cependant de la recherche de l'état utopique. Mais par des moyens dont le moins qu'on puisse dire est qu'ils sont douteux, à la fois sur les plans éthique et scientifique. On rétorquera que ce sont les personnages de Sheri S. Tepper qui tiennent ce discours, et non la romancière elle-même. Le problème est que, dans Un Monde de femmes, on n'a guère l'impression que cette dernière prend beaucoup de dstance vis-à-vis des théories eugénistes soutenues par certains de ses personnages. J'espère me tromper (1).

Dans le cas contraire, il ne reste plus qu'à recommander vivement à Sheri S. Tepper la lecture de l'excellent article de Benoît Massin, De l'eugénisme à l'"Opération euthanasie" : 1890-1945 (2). De quoi faire réfléchir le plus (ou la plus) forcené (ou forenée) des utopistes eugénistes…

 

Joseph Altairac

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(1) Ce n'est pas uniquement sur l'hérédité que Sheri S. Tepper tient des discours ambigus. témoin ce passage plutôt inquiétant sur l'homosexualité : "À l'ère précataclysmique, déjà, on savait que le "syndrome de l'inversion" était dû à un déséquilibre hormonal pendant la grossesse. Sur ce point, la médecine avait réalisé des progrès. Depuis longtemps, on était capable de dépister l'anomalie avant la naissance et de rétablir un taux d'hormones satisfaisant. En conséquence, sur tout le territoire de la Fédération, les homosexuels, hommes ou femmes, se comptaient sur les doigts de la main. Si Visnas avait réellement voulu attenter à la vertu d'un jeune garçon, il avairt agi sous l'emprise du vice ou de la brutalité [sic !], et non pour assouvir quelques pulsions libidinales qui auraient pu lui valoir des circonstances atténuantes." (p. 118) Encore une fois, ce n'est pas directement l'auteur qui parle, mais tout de même, on est en droit de s'interroger.

(2) Dans La Recherche n° 227, décembre 1990.

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NLM n° 19, avril 1991